【正文】 眾透過玻璃觀看人的狼狽相，同時(shí)由此窺視自己內(nèi)心的隱秘世界和本來面目，在游戲中完成對自我的體認(rèn)。迷宮中的人以走迷宮為游戲，迷宮外的觀眾以觀賞人在迷宮中的游戲?yàn)橛螒?，這就是熱內(nèi)構(gòu)造的戲劇世界?！　∮蛇@種認(rèn)識出發(fā)，熱內(nèi)的劇作特別熱衷于采用皮藍(lán)德婁式的戲中戲手法，如同一句當(dāng)代中國詩所描繪的： 你在橋頭看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在山上看你.而劇中看與被看，真與幻的關(guān)系更為復(fù)雜?！杜汀芬婚_幕就是一出以假亂真的戲中戲，頤指氣使的貴婦人正在斥責(zé)自己的女仆克萊爾，后者卑恭屈膝地服侍主人。鬧鐘響起，扮演停止，觀眾才吃驚地發(fā)現(xiàn)，這不過是兩個(gè)仆人扮演的主仆游戲。這種輪流扮演主仆的游戲已成為她們生活的一部分，成為一種儀式，她們在角色扮演中發(fā)泄仇恨，獲取精神補(bǔ)償。終于，她們?yōu)檫@種儀式本身的魔力所征服，假戲真做，毒死了游戲中的 太太 ——現(xiàn)實(shí)世界中的克萊爾。這樣，克萊爾一方面從肉體上除掉了身份卑賤的自我，一方面從精神上殺死了高貴的對手，在人生游戲場上她玩贏了，同時(shí)也輸了?！　　蛾柵_》也是以劇中人的角色扮演開始的，頭戴教冠，身披黑色斗篷的主教大人正在夸夸其談，卻被妓院老板伊爾瑪冷冷地喝斷： 二千法郎！ 所謂主教，不過是煤氣公司的職員，一個(gè)普通嫖客。劇中失意的革命者羅杰來到妓院，扮演起警察局長的角色，但他 不知道怎么把握角色 ，也弄假成真：用一把刀子閹割了自己。這個(gè)舉動既是對自己的懲罰，因?yàn)樗赃@種方式來滿足自己對權(quán)力的渴望，更是在精神上對敵手的謀殺，因?yàn)榫炀珠L為自己的尊嚴(yán)所創(chuàng)造出的能激發(fā)人想象力的象征就是一枚碩大的陽具?！　≡凇逗谌恕分校R花水月，幻影中的幻影的情形更為明顯，同時(shí)也有了更濃厚的游戲意味。其中黑人演員扮演黑人演員，這些黑人演員又扮演黑人和白人，觀眾中必須有一位白人，在整個(gè)演出中一直被聚光燈照著。假如沒有白人演員，在黑人觀眾進(jìn)場時(shí)，按熱內(nèi)的要求，要給他們戴上白人面具，這樣，演出實(shí)際上已延伸到了觀眾席上，真假虛實(shí)融為一體，整個(gè)演出成了一種儀式?！　醿?nèi)的作品是一束艷麗眩目的惡之花，他說： 惡，奇妙的惡，當(dāng)一切都離開時(shí)你留在我們這里，神奇的惡，你將幫助我們。我請你，請你起來，惡，來加強(qiáng)我的百姓。 在他筆下充滿了盜賊、殺人犯、妓女、騙子。他本人噩夢般的經(jīng)歷給了他一種異乎常人的眼光，使他敏銳地看到現(xiàn)實(shí)世界的荒誕性：人們徘徊在幻象中，永遠(yuǎn)觸摸不到實(shí)處?！　醿?nèi)對東方藝術(shù)心儀已久，他崇尚日本、中國、巴厘等地的節(jié)日禮典，而認(rèn)為 西方的戲劇樣式過于粗俗.戲劇的當(dāng)代使命在于再造儀式，在儀式中使當(dāng)代人業(yè)已沉陷的精神大陸重新浮出水面?！　　　?新小說 作為流派形成于50年代初，一直持續(xù)到80年代，是戰(zhàn)后法國文學(xué)最重大，實(shí)績最顯著的現(xiàn)象之一。除了羅伯 葛利葉、?！　∽骷谊嚾葜畯?qiáng)，作品數(shù)量之巨都是別的流派無法比擬的。其影響也早已超出法國及歐美，而達(dá)于印度、日本、中國等亞洲國家?！　?新小說 派作家無意于直接介入現(xiàn)實(shí)事務(wù)，只是間接、迂回、含蓄地表現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。他們更熱衷于對藝術(shù)形式的探索和對新技巧的實(shí)驗(yàn)，如通過對同一事物重復(fù)描寫中的細(xì)微變化折射人物心境的變化(《嫉妒》）；心理描寫與環(huán)境描寫的重疊(《在迷宮里》）；對同一對象的多角度與多重性描寫(《度》）；對同一時(shí)空中不同事物的多頭描寫(《米蘭巷》）；對人物之間感應(yīng)關(guān)系與潛對話的描寫(《陌生人的肖像》）；排印中的造型手段(《運(yùn)動體》）和以符號、圖像表現(xiàn)的手段(《航空網(wǎng)》）等，巴爾扎克式傳統(tǒng)小說的原則與技巧已被摒棄，它要?jiǎng)?chuàng)造的是更符合后來工業(yè)社會情狀和當(dāng)代人感知方式、審美情趣的藝術(shù)品?！　?1) 葛利葉　　羅伯 葛利葉是 新小說 派的首腦人物，畢業(yè)于巴黎國立農(nóng)學(xué)院，以農(nóng)藝師身份研究了多年水果蔬菜。1953年發(fā)表第一部小說《橡皮》，被評論家認(rèn)為是 物本主義 小說的發(fā)端，次年發(fā)表第二部小說《窺視者》，聲名大振。此后陸續(xù)發(fā)表了《妒忌》(1957）、《在迷宮里》(1959）、《幽會的房子》(1965）、《紐約革命計(jì)劃》(1970），《一個(gè)幽靈城市的拓樸結(jié)構(gòu)》(1976）、《德冉》(1981）等長篇小說和短篇小說集《快照》(1962）。　　60年代起，他又涉足電影領(lǐng)域。由他編劇的《去年在馬里安巴》在第22屆威尼斯電影節(jié)上獲大獎(jiǎng)。他又親自編導(dǎo)了《不朽的女人》(1961），《歐洲快車》(1967）等影片。此外，他還有理論著作《為了一種新小說》(1963），其中《未來小說之路》和《自然、人道主義、悲劇》被稱作 新小說 派的宣言?！　×_伯 葛利葉認(rèn)為， 世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已 ， 事物就是事物，人不過是人.在幾個(gè)世紀(jì)以來的小說中那種將物質(zhì)世界人格化的、泛人的、萬物一源的人本主義在當(dāng)今已不合時(shí)宜?！　∷鲝埡敛粍忧榈厝ビ^察和描寫物件的表層，其物理屬性、度量、位置、它與另一物的距離等。他的主張被評論界概括為 物體主義.在他的小說中，充斥著對景物的冷靜、細(xì)致、反復(fù)以至繁瑣的描寫，亂石磷峋的海灘、陡峭的海岸、街巷、酒店、住宅房間，仿佛是人附著于物，而非物附著于人。他認(rèn)為，正因?yàn)楸３至巳伺c物的距離，作品中的人才更富于人性，因?yàn)檎嬲娜说乐髁x應(yīng)充分認(rèn)識到物的存在?！　ξ锏膹?qiáng)調(diào)與作者對真實(shí)的理解有關(guān)。他認(rèn)為，巴爾扎克的方法適用于表現(xiàn)19世紀(jì)的社會，對今天的人來說，那是一個(gè)已經(jīng)失去的天堂。20世紀(jì)，紛紜繁雜、錯(cuò)綜交織，具有多方面、多層次的現(xiàn)實(shí)需要新的方法來表現(xiàn)。新小說表現(xiàn)的不是一種真實(shí)，而是多層面的、浮動的真實(shí)，人的內(nèi)心世界和外部世界都像迷宮一樣，只有在對物的浮動變幻的描寫中，真實(shí)的圖景才能映現(xiàn)出來?！　∷某擅鳌断鹌ぁ穼懙氖且粋€(gè)偵破案件，但案情真相始終影影綽綽，情節(jié)似斷似續(xù)；《窺視者》也寫一個(gè)殺人案件，作者從各個(gè)角度寫了許多蛛絲馬跡，但決不痛快說出到底何人所為；《在迷宮里》的那位士兵在一個(gè)巨大的城市里走來走去，街道、建筑物、門窗幾乎一樣，士兵像迷宮中的夢游人；《去年在馬里安巴》中的那對男女是否曾經(jīng)認(rèn)識也不確定。剔除感情色彩和主觀因素，讓冷漠的筆觸 停留在物體的表面.作者顯然是不想損害現(xiàn)實(shí)本身的豐富、繁雜的內(nèi)涵和原生態(tài)的結(jié)構(gòu)組織，使其更具真實(shí)性。但在對物的客觀描述中卻往往隱含著對某種社會歷史內(nèi)容的整體象征，比如《在迷宮里》。　　(2)　　當(dāng)薩洛特初出茅廬時(shí)，她的小說并不引人注意，薩特獨(dú)具慧眼，為她的《陌生人的肖像》寫序，稱贊它 把一種能超過心理學(xué)而在人類存在本身中達(dá)到人類現(xiàn)實(shí)的技巧，發(fā)展到最高頂點(diǎn) ，是一種 反小說.薩洛特對這熱情的獎(jiǎng)掖卻表現(xiàn)了驚人的冷靜： 不，我不同意這種提法。 她認(rèn)為沒有什么 反小說 ，只有各種各樣的小說，小說本來就應(yīng)當(dāng)是各各不同的。作家 只有感受到了一些別的作家所未曾感受到的，未曾表現(xiàn)過的東西，才應(yīng)當(dāng)去寫作.可見，這是個(gè)個(gè)性特異、創(chuàng)新意識極強(qiáng)的作家?！　∷_洛特原籍俄國，兩歲時(shí)父母離異，她隨母親輾轉(zhuǎn)于法國和俄國之間，操法、俄兩種語言。后來又學(xué)了英語和德語，在巴黎讀英國文學(xué)，在牛津?qū)W歷史，獲兩個(gè)學(xué)士學(xué)位，又在德國學(xué)社會學(xué)，巴黎讀法律。1935年起，她遍游歐洲各國，并在歐美許多國家講學(xué)，是個(gè)淵博而閱歷豐富的人?！　∷奶幣魇嵌唐≌f集《向性》，1939年出版，這是 新小說 初露頭角的作品。此后接連出版了多部小說：《陌生人的肖像》(1946）、《馬爾特洛》(1953），《行星儀》(1959），《金果》(1963），《謊言》(1967）、《生死之間》(1968），《您聽見他們嗎.》(1972），《這真美》(1973），《傻瓜們說》(1976）等。　　1956年發(fā)表的《懷疑的時(shí)代》則集中闡述了她的文學(xué)主張。　　薩洛特認(rèn)為在新技術(shù)廣泛應(yīng)用的情況下，讀者對微觀世界的真實(shí)圖景更感興趣，古典小說對外在世界面貌的描繪已失去魅力。于是她的小說摒棄人物和情節(jié)，而用大量的對話和 潛對話 來表現(xiàn)人的意識的 地下活動.《陌生人的肖像》以窺視者的眼光寫一對相處不睦的父母。窺視者鬼鬼祟祟，有時(shí)還參與其中撥弄是非；《馬爾特洛》寫敘述者的叔叔把錢交給馬爾特洛，請他幫買房子。馬爾特洛把事情辦得有條有理，卻從此失去了人們　　的信任；《行星儀》寫一個(gè)叫蓋米埃茨的年青藝術(shù)家，娶妻之后被岳母攛掇著去算計(jì)嬸母的房子。作者對房子的描寫不厭其煩，人物關(guān)系的敘述卻十分混亂。作者始終只寫日?，嵤拢⑶野阎埸c(diǎn)置于人的內(nèi)心世界。這與羅伯 葛利葉的見物不見人完全不同，與同樣注重描寫人的微觀世界的前輩也不同：普魯特的情景和過程是靜止的，喬伊斯寫出了內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)動形式，沃爾夫擅長抓取人的瞬間感受，薩洛特則不僅寫內(nèi)心獨(dú)白，而且寫其前奏，寫內(nèi)心獨(dú)白前一瞬間的心理活動，特別是潛伏在話語深層的近乎生理性的精神現(xiàn)象。然而薩洛特反對弗洛伊德的潛意識學(xué)說，而認(rèn)為人類的心理活動都是有意識的，所謂無意識，恰是過于迅捷而使人來不及覺察的那部分意識。作家則應(yīng)將其捕捉，并加以描述。　　薩洛特不直接觸及重大的社會題材，她更關(guān)心精神領(lǐng)域的基本問題。她許多作品的潛在主題都是表現(xiàn)世界的荒誕性，人與人的無法溝通，在這點(diǎn)上，她以及新小說派與荒誕派文學(xué)是一脈相承的。　　(3)　　布托爾是法國文壇上公認(rèn)的思想活躍、知識淵博的作家，但早年卻由于缺乏正統(tǒng)的學(xué)歷而備受冷落，盡管他得過文學(xué)博士學(xué)位?！　〔纪袪栒J(rèn)為，小說就是一種探索。他們探索的是一種 小說的詩學(xué) ，并認(rèn)為 小說應(yīng)當(dāng)能夠繼承全部舊詩學(xué)的遺產(chǎn).為建立和實(shí)踐這種詩學(xué)，他在幾十年內(nèi)創(chuàng)作了30余部小說，并出版了四大本《文集》進(jìn)行理論闡發(fā)?！　　睹滋m巷》(1954）是他最早的一部小說，套用了喬伊斯的名著《尤利西斯》的結(jié)構(gòu)，寫巴黎的一座樓房，從晚上七點(diǎn)到次日早晨七點(diǎn)各層房間里發(fā)生的事。小說的每一章寫一小時(shí)發(fā)生的事，同時(shí)研究這座七層樓房的幾個(gè)樓面，情節(jié)十分簡單，作者旨在探索一種同時(shí)、同地的寫法?！　　度粘瘫怼?1956）滲透著作者對時(shí)間的思考。小說寫法國青年勒凡爾在英國城市勃萊斯頓某公司實(shí)習(xí)一年期間的生活。全書共分五部分，分別與主人公逗留的不同時(shí)期相對應(yīng)，但不按正常順序排列。作者還以三分之一的篇幅來描寫這個(gè)城市的街道和公共汽車分布情況。故事十分簡單，但在作者的筆下卻魅力十足?！　〉谌啃≌f《變》(1957）繼續(xù)對時(shí)間和空間問題進(jìn)行探索，寫經(jīng)理戴爾蒙常常離開巴黎的妻兒到羅馬去出差，在那里養(yǎng)了個(gè)情婦賽西爾。他本想把情婦帶回巴黎，思之再三后作罷。因?yàn)槟菢右粊恚?羅馬的美夢 就不存在了。小說就寫他在火車上的反復(fù)思考，時(shí)間的推移引起空間的改變，每一段時(shí)間都有其對應(yīng)的空間景象。　　《度》(1960）寫的是一個(gè)中學(xué)里遠(yuǎn)近程度不同的師生親戚關(guān)系。作者通過三個(gè)不同人物在同一環(huán)境、同一時(shí)間里對同一生活現(xiàn)象的觀察和敘述，運(yùn)用了多角度地表現(xiàn)同一現(xiàn)實(shí)的手法?！　　哆\(yùn)動體》(1962）中，時(shí)間以兩種垂直相交的方式展開，一是敘述的時(shí)間，作者逐個(gè)回顧美國的五十個(gè)州，每州一小時(shí)，一章，共五十章；一是與此垂直相交的美國歷史的展開。同時(shí)也涉及到了世界其它許多地方。這部書的風(fēng)格從內(nèi)容延伸到書籍的排印方式：美國部分以藍(lán)色鉛字排印，澳大利亞用紅色、頁碼在上、題目在下，美國部分相反，作者認(rèn)為這種設(shè)計(jì)具有造型藝術(shù)的性質(zhì)。　　布托爾曾說： 在這個(gè)從四面八方對你進(jìn)行襲擊的幾乎發(fā)狂的世界里，小說是可以使你挺起身子，繼續(xù)明智地生活下去的奇妙方法。 所以他的小說在仿佛是毫無內(nèi)容的文字游戲中，也寄寓著深沉的社會歷史內(nèi)容。比如《變》，在主人公與妻子和情人的周旋中，實(shí)際上透露著在歐洲人心目中，羅馬帝國觀念的深遠(yuǎn)影響，展示著兩個(gè)城市間悠遠(yuǎn)的血緣關(guān)系。他在寫他與外部世界的關(guān)系時(shí)，也在刻意替不善于自我表達(dá)的人們代言，促使他們表現(xiàn)自我，所不同的是，他們要表達(dá)的和激發(fā)讀者表達(dá)的，是個(gè)人對世界的直接經(jīng)驗(yàn)，而非受到規(guī)范的或他人的間接經(jīng)驗(yàn)?！　?4)　　西蒙(1913～　　）以其1960年發(fā)表的《弗蘭德公路》而名重一時(shí)，并被列入新小說派。他生于馬達(dá)加斯加，在英國的牛津和劍橋大學(xué)讀過書，也曾學(xué)過畫。19361939 年間游歷西班牙、德國、蘇聯(lián)、意大利、希臘等國?！　《未髴?zhàn)期間曾被德軍俘虜，戰(zhàn)后在比利牛斯山區(qū)定居，種植葡萄，同時(shí)開始寫作。他的主要作品有《作弊的人》(1945）、《鋼絲繩》(1947）、《古利維爾》(1952）、《春祭》(1954）、《風(fēng)，重建巴羅克風(fēng)格裝飾屏的嘗試》(1957）、《草》(1958）、《弗蘭德公路》(1960）、《豪華大廈》(1960）、《女人群像、》(1966）、《家史》(1967）、《法薩爾戰(zhàn)役》(1969）、《瞎子歐里昂》(1970）、《導(dǎo)體》(1970）、《三折畫》(1973）、《事物的寓意》(1975）等。在新小說派中，西蒙不能算是首要人物，但他卻獲得了1986年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，給苦心經(jīng)營了30余年的新小說奠定了更牢固的國際地位。　　西蒙受?？思{和加繆的影響很深，他的處女作《作弊的人》從主題到形象都與加繆的《局外人》相似。他認(rèn)為世界缺乏理性，人受時(shí)間的支配和莫名其妙的歷史事件的左右，被困于厄運(yùn)之中，無法逃脫，物獨(dú)立于人并且常常制約人。他最初的幾部作品基本上是傳統(tǒng)寫法，有人物，有情節(jié)，娓娓道來?！　摹讹L(fēng)》和《草》開始，有了明顯的 新小說 特色，不重情節(jié)的連貫性，時(shí)間自由跳動，場面相互交錯(cuò)，刻意描述人物的內(nèi)心獨(dú)白或潛意識活動，有時(shí)用大段的沒有標(biāo)點(diǎn)符號的句子，起伏回旋，重疊錯(cuò)亂的結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)人的瞬間感受和現(xiàn)實(shí)生活的冗雜混亂。在他的代表作之一《歷史》中有這樣一段話： 這是些陳舊不堪、胡亂剪接起來的老影片，許多段落整個(gè)丟失不見了，以至從一個(gè)畫面突然跳到另一個(gè)畫面，使人無法弄清那個(gè)得勝還朝的強(qiáng)盜在此之前是如何行動的……剪刀加膠水，總算避免了導(dǎo)演令人厭煩的敘述，時(shí)斷時(shí)續(xù)地把故事情節(jié)交待出來。 這可以算是對他本人小說創(chuàng)作的形象概括。　　《弗蘭德公路》是他的成名作，情節(jié)主干是第二次世界大戰(zhàn)初期法國潰敗中喬治和兩個(gè)戰(zhàn)友的遭遇。喬治在戰(zhàn)后一個(gè)夜晚對往事的回憶，他的被捕，兩個(gè)戰(zhàn)友對各自戰(zhàn)馬的懷念，三個(gè)人的聲音彼此呼應(yīng)。作者用大段篇幅和詳盡的筆觸描繪死馬。《歷史》是敘述者一天的經(jīng)歷：早晨出門，遇見朋友、就餐、賣舊家具、偶然發(fā)現(xiàn)幾張舊照片和明信片、走親戚、夜里回家，借助照片和明信片將情節(jié)引伸開，交織成一張回憶的網(wǎng)，以此表現(xiàn)紛繁雜沓的世界。把現(xiàn)實(shí)分割成一塊塊活動著的浮雕，細(xì)加描繪，有的評論稱之為 照相筆法 ，并預(yù)