【正文】 為主流文學(xué)?？梢钥隙ǖ氖?，占據(jù)未來(lái)文學(xué)主導(dǎo)地位的，必然是適應(yīng)當(dāng)時(shí)生活方式和傳播方式的文學(xué)?！墩x之光》、《只要大地長(zhǎng)存》、《莫斯科人》，德呂翁以中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期宮闈秘史為題材的《壞國(guó)王》，尤瑟納爾將歷史和家庭紀(jì)事熔于一爐的《虔誠(chéng)的回憶》、《北方卷宗》可為代表。無(wú)論處理當(dāng)代還是歷史題材，它始終著眼于人的基本處境，永恒的不幸，痛苦與矛盾，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述中滲透著形而上的思考。薩特留學(xué)德國(guó)時(shí)曾潛心研究海德格爾的哲學(xué)，加繆也深受其影響。戰(zhàn)爭(zhēng)與牢獄使他對(duì) 存在 的思考有了更深切的內(nèi)涵，戰(zhàn)后他創(chuàng)辦《現(xiàn)代》雜志，1955年訪問(wèn)中國(guó)。他的實(shí)存在他看來(lái)顯得空虛，毫無(wú)意義；于是他決定寫出一本書來(lái)，以便39。 的時(shí)候，我仿佛覺(jué)得空洞無(wú)物?！　。? ＞戲劇。 這句話成為存在主義的名言。于是他重下決心：獨(dú)自與所有人作對(duì)。由于不斷在公開場(chǎng)合發(fā)表演說(shuō)，他數(shù)次被當(dāng)局傳訊，但未受到深究?！　∽鳛橐粋€(gè)抱負(fù)不凡的女性，波伏瓦對(duì)女性問(wèn)題的思考獨(dú)有會(huì)心。　　(3)　　加繆(1913～1960）生在阿爾及利亞，出身貧困，父親是個(gè)管酒窖的工人，在他幾歲時(shí)就死在了戰(zhàn)場(chǎng)上。他思考的中心問(wèn)題是人的存在與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系問(wèn)題，他的作品正是從不同角度，以不同方式對(duì)這一思考的形象表達(dá)?！　　毒滞馊恕分械哪獱査?，可以說(shuō)是生活在人間的西緒福斯?！　?duì)滿天星斗的夜晚，我不存任何幻想，我第一次向著世界可愛(ài)的冷漠態(tài)度公開我的心胸。在《誤會(huì)》中，若望回到故鄉(xiāng)，準(zhǔn)備接母親和妹妹到富裕的海邊，而渴望到海邊去的母女為了籌備川資謀財(cái)害命卻誤殺了自己的親人?！　≡凇妒笠摺防?，作者開始探索一種超越個(gè)人介入的反抗方式。作者圍繞著這次暗殺活動(dòng)，探討了反抗行為的道德和價(jià)值問(wèn)題，從只求精神勝利的虛無(wú)主義過(guò)渡到了反抗的人道主義。《荒誕派戲劇》，從理論上予以總結(jié)和概括，從此 荒誕派 名稱流行開來(lái)?！　』恼Q派文學(xué)是以反傳統(tǒng)的姿態(tài)登上戲劇舞臺(tái)的，因此其藝術(shù)程式有許多新特點(diǎn)：　　(1)以荒誕的形式表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容　　荒誕派的主題是人類在荒誕處境中的抽象的苦悶?！　?1)　　( ～）生于愛(ài)爾蘭的都柏林，卻長(zhǎng)期居住在法國(guó)，兼用英、法兩種語(yǔ)言寫作。1937年他在巴黎，有個(gè)向他討錢的乞丐捅了他一刀，扎破了肺。傳統(tǒng)小說(shuō)的觀念被全面背棄，喬伊斯和普魯斯特的主觀敘事方法則得到充分運(yùn)用?！　?957年11月圣弗朗西斯科(今舊金山）市劇團(tuán)在圣昆丁監(jiān)獄為1400名囚犯演出《等待戈多》后，當(dāng)?shù)貓?bào)紙作了如下報(bào)道：三個(gè)滿身肌肉的家伙，二頭肌鼓鼓的，體重共642 磅，靠在過(guò)道的墻上，等著舞臺(tái)上出現(xiàn)姑娘和逗人發(fā)笑的場(chǎng)面。為了消磨時(shí)間，他們前言不搭后語(yǔ)地說(shuō)些廢話，做些類似于穿脫靴子之類的無(wú)聊動(dòng)作。兩位流浪漢試圖自殺，卻未能如愿。最后據(jù)說(shuō)真的戈杜到了，梅卡杜急忙去見(jiàn)，見(jiàn)到?jīng)]有，不得而知。　　與《等待戈多》那空曠的鄉(xiāng)間大道不同，《最后一局》的情境是在一間令人窒息的內(nèi)室里。　　貝克特的劇作篇幅越來(lái)越短小，文字越來(lái)越簡(jiǎn)約，枯燥，語(yǔ)言的功能和意義在不斷受到貶抑，在失去意義的世界里，語(yǔ)言只剩下其物質(zhì)外殼，內(nèi)中卻空空如也，戲劇中的語(yǔ)言只表現(xiàn)了語(yǔ)言的破裂與解體。　　(2)　　阿達(dá)莫夫(1908～）是荒誕派文學(xué)的骨干成員，但他后來(lái)卻掉頭而去，轉(zhuǎn)向了具有濃厚現(xiàn)實(shí)主義色彩的社會(huì)政治劇。他在一本名曰《自白》的書里坦率地描述了自己的精神與心理的危機(jī)。一位不速之客進(jìn)了房間，跟阿涅絲打得火熱，不久，這倆人竟一起走了。　　《大小演習(xí)》寫一位革命領(lǐng)袖奮不顧身的、然而也是徒勞的奮斗和一位殘疾人的遭遇。他們癡迷地玩彈子球機(jī)，同時(shí)絞盡腦汁設(shè)法改進(jìn)它。他與荒誕派戲劇的距離在拉大，對(duì)布萊希特的敘事劇則深表贊賞。1963 年他發(fā)表《一八七一年春天》后，已徹底轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路。1970年，阿達(dá)莫夫由于不堪病痛的折磨而自殺身死。在他看來(lái)，演員像提線木偶，在臺(tái)上出盡洋相。最冷清的時(shí)候全場(chǎng)只有兩三個(gè)觀眾。作品既隱含著對(duì)政治生活中獨(dú)裁統(tǒng)治的諷刺，也是普遍存在的權(quán)力支配的象征?！　∵@部劇可以說(shuō)是表現(xiàn)了人生體驗(yàn)的無(wú)法傳遞，奮斗的徒勞，也嘲笑了世俗生活中空洞的繁文褥節(jié)；也可以說(shuō)是戲劇家某種悲涼心境的寫照：他苦心孤詣地準(zhǔn)備了一次演出，觀眾席上卻是空空如也。　　阿達(dá)莫夫最初也是面對(duì)少數(shù)人的，可是后來(lái)他覺(jué)得多數(shù)人的問(wèn)題更為迫切，于是毅然改弦更張，尤內(nèi)斯庫(kù)則始終抱定初衷，永遠(yuǎn)站在探索的前列，為此而不惜 冒犯觀眾 ， 使觀眾感到憤慨 ，甚至有意 逃避淺薄的公眾 ，只在實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所演出。阿美戴在處理尸體時(shí)遇到警察，飛升到空中，隨風(fēng)飄走了?！　　断！吩俅我载惱薀嶙髦鹘?。從格雷戈到貝朗熱的遭遇，不難發(fā)現(xiàn)人的精神狀況的迅速惡化，人由被迫喪失人性到主動(dòng)放棄人性，人在人性全面異化的困境中孤立無(wú)援，人對(duì)人性，藝術(shù)家對(duì)其敏感的藝術(shù)氣質(zhì)的固守，反倒現(xiàn)出一種滑稽意味。他的文采受到薩特，科克科等人激賞，不斷得到提攜。人在鏡子中觀照自己，而迷宮中的鏡子提供的是虛幻、變形的無(wú)數(shù)的影象。終于，她們?yōu)檫@種儀式本身的魔力所征服，假戲真做，毒死了游戲中的 太太 ——現(xiàn)實(shí)世界中的克萊爾。　　熱內(nèi)的作品是一束艷麗眩目的惡之花，他說(shuō)： 惡，奇妙的惡，當(dāng)一切都離開時(shí)你留在我們這里，神奇的惡，你將幫助我們。其影響也早已超出法國(guó)及歐美，而達(dá)于印度、日本、中國(guó)等亞洲國(guó)家。他又親自編導(dǎo)了《不朽的女人》(1961），《歐洲快車》(1967）等影片。他認(rèn)為，巴爾扎克的方法適用于表現(xiàn)19世紀(jì)的社會(huì)，對(duì)今天的人來(lái)說(shuō)，那是一個(gè)已經(jīng)失去的天堂。作家 只有感受到了一些別的作家所未曾感受到的，未曾表現(xiàn)過(guò)的東西，才應(yīng)當(dāng)去寫作.可見(jiàn)，這是個(gè)個(gè)性特異、創(chuàng)新意識(shí)極強(qiáng)的作家。于是她的小說(shuō)摒棄人物和情節(jié)，而用大量的對(duì)話和 潛對(duì)話 來(lái)表現(xiàn)人的意識(shí)的 地下活動(dòng).《陌生人的肖像》以窺視者的眼光寫一對(duì)相處不睦的父母?！　∷_洛特不直接觸及重大的社會(huì)題材，她更關(guān)心精神領(lǐng)域的基本問(wèn)題。小說(shuō)寫法國(guó)青年勒凡爾在英國(guó)城市勃萊斯頓某公司實(shí)習(xí)一年期間的生活。　　《度》(1960）寫的是一個(gè)中學(xué)里遠(yuǎn)近程度不同的師生親戚關(guān)系。他在寫他與外部世界的關(guān)系時(shí)，也在刻意替不善于自我表達(dá)的人們代言，促使他們表現(xiàn)自我，所不同的是，他們要表達(dá)的和激發(fā)讀者表達(dá)的，是個(gè)人對(duì)世界的直接經(jīng)驗(yàn)，而非受到規(guī)范的或他人的間接經(jīng)驗(yàn)。他認(rèn)為世界缺乏理性，人受時(shí)間的支配和莫名其妙的歷史事件的左右，被困于厄運(yùn)之中，無(wú)法逃脫，物獨(dú)立于人并且常常制約人。《歷史》是敘述者一天的經(jīng)歷：早晨出門，遇見(jiàn)朋友、就餐、賣舊家具、偶然發(fā)現(xiàn)幾張舊照片和明信片、走親戚、夜里回家，借助照片和明信片將情節(jié)引伸開，交織成一張回憶的網(wǎng)，以此表現(xiàn)紛繁雜沓的世界。 這可以算是對(duì)他本人小說(shuō)創(chuàng)作的形象概括?！　《未髴?zhàn)期間曾被德軍俘虜，戰(zhàn)后在比利牛斯山區(qū)定居，種植葡萄，同時(shí)開始寫作。這部書的風(fēng)格從內(nèi)容延伸到書籍的排印方式：美國(guó)部分以藍(lán)色鉛字排印，澳大利亞用紅色、頁(yè)碼在上、題目在下，美國(guó)部分相反，作者認(rèn)為這種設(shè)計(jì)具有造型藝術(shù)的性質(zhì)?！　〉谌啃≌f(shuō)《變》(1957）繼續(xù)對(duì)時(shí)間和空間問(wèn)題進(jìn)行探索，寫經(jīng)理戴爾蒙常常離開巴黎的妻兒到羅馬去出差，在那里養(yǎng)了個(gè)情婦賽西爾。他們探索的是一種 小說(shuō)的詩(shī)學(xué) ，并認(rèn)為 小說(shuō)應(yīng)當(dāng)能夠繼承全部舊詩(shī)學(xué)的遺產(chǎn).為建立和實(shí)踐這種詩(shī)學(xué)，他在幾十年內(nèi)創(chuàng)作了30余部小說(shuō)，并出版了四大本《文集》進(jìn)行理論闡發(fā)。作者始終只寫日?，嵤?，并且把著眼點(diǎn)置于人的內(nèi)心世界。　　她的處女作是短篇小說(shuō)集《向性》，1939年出版，這是 新小說(shuō) 初露頭角的作品。剔除感情色彩和主觀因素，讓冷漠的筆觸 停留在物體的表面.作者顯然是不想損害現(xiàn)實(shí)本身的豐富、繁雜的內(nèi)涵和原生態(tài)的結(jié)構(gòu)組織，使其更具真實(shí)性?！　∷鲝埡敛粍?dòng)情地去觀察和描寫物件的表層，其物理屬性、度量、位置、它與另一物的距離等。1953年發(fā)表第一部小說(shuō)《橡皮》，被評(píng)論家認(rèn)為是 物本主義 小說(shuō)的發(fā)端，次年發(fā)表第二部小說(shuō)《窺視者》，聲名大振。　　熱內(nèi)對(duì)東方藝術(shù)心儀已久，他崇尚日本、中國(guó)、巴厘等地的節(jié)日禮典，而認(rèn)為 西方的戲劇樣式過(guò)于粗俗.戲劇的當(dāng)代使命在于再造儀式，在儀式中使當(dāng)代人業(yè)已沉陷的精神大陸重新浮出水面。這個(gè)舉動(dòng)既是對(duì)自己的懲罰，因?yàn)樗赃@種方式來(lái)滿足自己對(duì)權(quán)力的渴望，更是在精神上對(duì)敵手的謀殺，因?yàn)榫炀珠L(zhǎng)為自己的尊嚴(yán)所創(chuàng)造出的能激發(fā)人想象力的象征就是一枚碩大的陽(yáng)具?！　∮蛇@種認(rèn)識(shí)出發(fā)，熱內(nèi)的劇作特別熱衷于采用皮藍(lán)德婁式的戲中戲手法，如同一句當(dāng)代中國(guó)詩(shī)所描繪的： 你在橋頭看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在山上看你.而劇中看與被看，真與幻的關(guān)系更為復(fù)雜?！　醿?nèi)著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《殯儀隊(duì)》(1944）、《百花圣母》(1946）、《玫瑰花的奇跡》(1947）、自傳《小偷日記》，劇本《女仆》(1947），《臨刑監(jiān)視》(1949），《陽(yáng)臺(tái)》(1956），《黑人》(1958）和《屏風(fēng)》(1961）　　等，劇本體現(xiàn)了他的主要?jiǎng)?chuàng)作成就。他少年時(shí)代的偶象便是一個(gè)高大威猛的獨(dú)臂人，此人既出賣色相，又做賊，還是毒品販子。貝朗熱和黛西成為犀牛群中最后兩個(gè)人。　　《不為錢的殺人者》寫在一個(gè)新建的美麗舒適的住宅小區(qū)里，所有居民都在提心吊膽過(guò)日子，因?yàn)橐粋€(gè)神秘殺手在四處游蕩。此外還有《饑與渴》(1966）、《麥克貝特》、《屠殺游戲》、《提皮箱的人》等10余部劇作和大量散文、隨筆及論戰(zhàn)文章。但是當(dāng)幾年后《椅子》再次公演時(shí)，輿論忽然一哇聲地說(shuō)好，觀眾也十分踴躍，就像《禿頭歌女》當(dāng)初的情形一樣。演說(shuō)家上場(chǎng)，是個(gè)真人。　　時(shí)鐘指示的時(shí)間與正確的時(shí)間相反，馬丁先生和馬丁夫人在史密斯家相遇后，都覺(jué)得面善，經(jīng)過(guò)交談，發(fā)現(xiàn)他倆都是曼徹斯特人，都已離開那里五星期了，乘同一列火車同一節(jié)車廂的同一個(gè)包廂，面對(duì)面坐著到了此地。他忽然感到那些語(yǔ)詞 失掉了它們?cè)械奶匦?，膨脹起?lái)并溢了出來(lái).于是寫成一劇，叫《毫不費(fèi)力地學(xué)會(huì)英語(yǔ)》，又改為《英國(guó)時(shí)間》。童年時(shí)代，與小伙伴們一起 演戲 是他最有興趣的事情之一，13歲時(shí)，他讀了兩位法國(guó)將軍的傳記，大為感動(dòng)，寫出一部愛(ài)國(guó)主義戲劇?！　“⑦_(dá)莫夫承認(rèn)他寫《一八七一年春天》是個(gè) 政治選擇 ，因?yàn)榘屠韫绲?勇敢、理智、英雄主義 使他內(nèi)心感到震撼?！　?0年代，在布萊希特戲劇的影響下，阿達(dá)莫夫的藝術(shù)觀已發(fā)生根本變化，他宣布： 我認(rèn)為先鋒派戲劇是面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的一種輕巧的逃避，一種轉(zhuǎn)移視聽(tīng)的做法，39。實(shí)際上彈子球機(jī)也正象征著一切平凡瑣碎的追求和莊嚴(yán)偉大的事業(yè)。劇中，作者稱之為小演習(xí)的社會(huì)動(dòng)蕩與稱之為大演習(xí)的人的狀況交相映襯，共同展示了一場(chǎng)人生噩夢(mèng)。她同不速之客出走，家中便恢復(fù)了秩序?！　? 年后他又創(chuàng)作了《侵犯》(1950）和《大小演習(xí)》(1950）兩個(gè)劇本。他早年在瑞士和德國(guó)受到良好教育，很早就開始接觸法國(guó)文學(xué)。到后來(lái)人物干脆就不說(shuō)話了，于是出現(xiàn)了《雙人單刺無(wú)臺(tái)詞戲》這樣的啞劇。最后他收拾停當(dāng)，似乎決意要走了，但當(dāng)大幕落下時(shí)他卻仍站在那里。作者在這里講的不是一個(gè)故事，而是探討一種靜態(tài)的情境， 什么也沒(méi)有發(fā)生，誰(shuí)也沒(méi)有來(lái)，誰(shuí)也沒(méi)有去，這實(shí)在糟透了?！　∝惪颂卮鸬溃?我要是知道，早就在戲里說(shuō)了。　　夜幕降臨。他們?nèi)冀o震動(dòng)了。　　但是真正給他帶來(lái)聲譽(yù)，并使他的觀念楔子般打入當(dāng)代人精神世界的是他的戲劇?！　?969年，瑞典學(xué)院將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予貝克特，理由是 他那具有新奇形式的小說(shuō)和戲劇作品使現(xiàn)代人從貧困境地中得到振奮.《墨菲》以尋找為主題。他嘗試翻譯喬伊斯的作品，未果，又開始研究普魯斯特，1931年出版了專著?？床怀鍪孜埠推鸪修D(zhuǎn)合，人物如木偶，笨拙而呆板，道具則被賦予了超常的表現(xiàn)性；臺(tái)詞如夢(mèng)囈，前言不搭后語(yǔ)，顛倒重復(fù)。在卡夫卡時(shí)代，人變成蟲子尚屬個(gè)例，而當(dāng)今世界人們則成群結(jié)隊(duì)變作犀牛。對(duì)于意識(shí)到荒誕的人來(lái)說(shuō)，重要的不是生活得最好，而是生活得最多，窮盡既定的一切，窮盡自我，人就能在這毫無(wú)意義的悲劇世界里獲得幸福，發(fā)現(xiàn)價(jià)值，取得勝利，而不寄希望于未來(lái)，更不相信什么來(lái)世。這部劇取材于1905年俄國(guó)革命中一次真實(shí)的暗殺事件。 《卡利古拉》中的羅馬皇帝為了使麻木的大眾對(duì)荒誕的境況有所覺(jué)悟，便把荒誕推向極端，以暴虐的殺戮來(lái)驚醒世人。莫爾索被判極刑，面對(duì)死亡，他心靜如水。他對(duì)生活已經(jīng)徹悟，保持著 清醒意識(shí) ，知道自己應(yīng)采取的態(tài)度就是 冷漠.母親今天死了?；恼Q即由此產(chǎn)生。但這為數(shù)不多的作品已經(jīng)奠定了他在20世紀(jì)法國(guó)文學(xué)中的地位。她的《回憶錄》以她本人為個(gè)例，提供了一個(gè)反抗傳統(tǒng)與習(xí)俗，追求獨(dú)立自由的女性形象，同時(shí)也顯示了一個(gè)存在主義者在一個(gè)確定領(lǐng)域的自我選擇。薩特甚至公開把波伏瓦的學(xué)生納入他倆的生活圈子，建立了 三重奏 生活，從1937年薩特的《墻》發(fā)表起，他倆進(jìn)入了文學(xué)上的自我表現(xiàn)時(shí)代。比之他的小說(shuō)，他的戲劇同現(xiàn)實(shí)社會(huì)的聯(lián)系更為緊密，人物的生活態(tài)度也更為積極。　　《恭順的妓女》(1946）寫美國(guó)白人種族主義者對(duì)黑人群眾的岐視和迫害，并揭露白人議員的偽善面目。他共寫了11部劇，對(duì)戰(zhàn)后法國(guó)劇壇起著決定性影響。　　在小說(shuō)集《墻》中，集中了一批精神錯(cuò)亂、性反常和背信棄義的形象，中篇小說(shuō)《一個(gè)廠主的早年生活》以準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)描寫和跳躍式的、大刀闊斧的情節(jié)安排寫出了一個(gè)資本家的成長(zhǎng)過(guò)程。他曾經(jīng)試圖寫一位侯爵的一生，這位侯爵按字母順序閱讀市立圖書館的藏書，學(xué)問(wèn)淵博，卻酷愛(ài)雞奸。但是人認(rèn)清自己的處境，是為了勇敢地面對(duì)它，在荒誕中求意義，尋求新的倫理和價(jià)值，因此他對(duì)存在的無(wú)情剖析中，滲透著強(qiáng)烈的 介入意識(shí).＜1 ＞小說(shuō)。他寄居在教德語(yǔ)的外祖父家，整天埋頭讀書，12歲時(shí)，又狂熱地愛(ài)上了寫作。　　　?。?本世紀(jì)最荒誕的事情莫過(guò)于存在主義的風(fēng)行一時(shí)。在戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難中，人們對(duì)戰(zhàn)勝法西斯后的生活充滿美好的憧憬，戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí)卻令人迷惑不解，大夫所望：戰(zhàn)時(shí)的盟友轉(zhuǎn)眼成了仇敵，硝煙未退，東西方兩大陣營(yíng)已處于冷戰(zhàn)之中；深受法西斯凌辱的法蘭西又以同樣的方式奴役和鎮(zhèn)壓阿爾及利亞和東南亞人民；工業(yè)化使人淪為機(jī)器的奴隸，加之核戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅，地區(qū)沖突的不斷發(fā)生，使得民主、自由、平等、博愛(ài)等一系列的原則、信仰、價(jià)值、意義變得難以捉摸?！　‘?dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義已不同于巴爾扎克和司湯達(dá)，作家對(duì)真實(shí)性有了進(jìn)一步發(fā)展，講究細(xì)節(jié)準(zhǔn)確和事實(shí)俱在、鐵案如山的效果，語(yǔ)言注重民間口語(yǔ)的采納，具有簡(jiǎn)潔明快、直截了當(dāng)?shù)娘L(fēng)格。商業(yè)原則使金錢成了藝術(shù)價(jià)值的尺度和藝術(shù)生產(chǎn)的動(dòng)力，高度發(fā)達(dá)的大眾傳播媒介正逐步從文學(xué)家手中奪走知識(shí)權(quán)力，娛樂(lè)業(yè)蓬勃發(fā)展，而文學(xué)則受