【正文】 儈面目暴露無遺。表現(xiàn)主義戲?。何鞣浆F(xiàn)代戲劇流派之一。19世紀末出現(xiàn)于德國、瑞典，隨后波及歐洲其他國家和美國，極盛于20世紀初至20年代前后。 　　表現(xiàn)主義戲劇是一部分左翼資產(chǎn)階級知識分子對資本主義現(xiàn)實深感不滿，并想在精神上將此種情緒表達出來而產(chǎn)生的一種新的戲劇流派。他們受到柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析心理學(xué)的影響。這派劇作家不滿于對外在事物的描繪，要求突破事物的表相揭示其內(nèi)在的本質(zhì)，要求突破對人的言行的模寫而表現(xiàn)其“深藏在內(nèi)部的靈魂”，要求丟棄人的個性而表現(xiàn)其原始性的“永恒的品質(zhì)”。在表現(xiàn)派劇作中，最引人注目的是對各種人物的潛意識的開掘，并把它“戲劇化”。為了達到這樣的目的，這派劇作家借用了象征主義戲劇的各種象征手法，同時往往大量運用內(nèi)心獨白、幻象和夢境的具象化等主觀表現(xiàn)方式。 　　在舞臺表演上，表現(xiàn)主義戲劇長于用燈光變幻造成各種光怪陸離的夢幻效果，并喜用各種歪曲變形、抽象的舞臺美術(shù)手段，以造成能強烈震撼觀眾心靈的舞臺效果。 　　中國在20年代，有些劇作家也受到表現(xiàn)主義的影響。郭沫若就曾贊揚德國的表現(xiàn)主義戲劇，并創(chuàng)作出一些具有表現(xiàn)主義傾向的劇本。 ：　?。?849～1912）及其《去大馬士革》(1898)、《鬼魂奏鳴曲》（1907）；(1878～1945)的《從清晨到午夜》（1916）；(1893～1939)的《群眾與人》(1921)；捷克斯洛伐克 (1890～1938)的《萬能機器人》(1920)；(1888～1953）的《毛猿》(1921)、《瓊斯皇帝》(1920)等。另外，德國 (1898～1956)、(1888～1953)等人的早期劇作也曾深受表現(xiàn)主義戲劇的影響。 ：表現(xiàn)主義戲劇對其后的超現(xiàn)實主義戲劇有較大的影響，特別是它的非理性化傾向，后來被超現(xiàn)實主義戲劇發(fā)揮到了極致。表現(xiàn)主義戲劇作為一個流派，已經(jīng)衰落了。但是，它對人的靈魂的深入開掘，以及為表現(xiàn)人的靈魂而運用的各種主觀表現(xiàn)方式，都為當(dāng)代戲劇家所吸收、借鑒，推動了當(dāng)代現(xiàn)實主義戲劇的發(fā)展。超現(xiàn)實主義戲劇：西方現(xiàn)代戲劇流派之一。這一名稱源出于法國詩人、劇作家阿波利奈爾(1880～1918)1917年創(chuàng)作的劇本《蒂雷西亞的乳房》，劇作家在此劇劇名下標明：這是一部“兩幕及一序幕”的“超現(xiàn)實主義戲劇”。作為一個有理論綱領(lǐng)的獨立流派，它正式形成于1924年，以詩人、劇作家勃勒東(1896～1966)于當(dāng)年發(fā)表的《超現(xiàn)實主義宣言》為標志。 ：　　超現(xiàn)實主義戲劇將表現(xiàn)主義戲劇的非理性傾向推到了極限，主張在創(chuàng)作中完全打亂人的常規(guī)思維方式，而采取一種所謂的“自動書寫方法”。此方法要求劇作家采用“純粹的精神自動主義”，“把白日作夢作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng)作方法而加以誘導(dǎo)”，使劇作家在下意識狀態(tài)中，“不假思索地、拼命地寫下去”，而“完全不考慮文字的任何效果”，然而在事后，卻能發(fā)現(xiàn)這樣的寫作方法具有“行文流暢的幻覺,過分的情緒的迷惘,有一般寫作方法所從未獲得的特殊意象，有別具風(fēng)格的畫意，還夾雜著一些荒唐透頂?shù)娜ふZ”。超現(xiàn)實主義戲劇認為，采用這種寫作方法，是它與其他戲劇流派的根本區(qū)別所在。 　　在舞臺表演上，超現(xiàn)實主義戲劇常采用充滿怪誕神秘喻意的布景和道具、強烈刺激觀眾感官的音響效果以及有一定音樂感但并無明確邏輯含意的語句排列方式。 ：這一戲劇流派主要流行于20世紀30年代的法國，并曾廣泛影響到其他西方國家。代表作家和主要作品有：勃勒東的《你們要忘記我》（1920）、《天氣那么好》(1923)，(1889～1963)的《奧爾甫斯》(1927)、《艾菲爾鐵塔上的婚禮》(1924)，查拉(1896～1963)的《正面與反面》(1923)，盧塞爾(1877～1933)的《非洲的印象》(1910)等。超現(xiàn)實主義戲劇的上述表現(xiàn)形式，對50、60年代勃起的荒誕派戲劇有一定的影響。殘酷戲劇：由阿爾托倡導(dǎo)的理論。他認為戲劇的功用就是使人擺脫文明的壓抑，并把天生的能力解放出來。他主張表演神秘的奇景，如呻吟、尖叫、脈動式的燈光效應(yīng)、異常的舞臺木偶和道具等，來震撼觀眾。在他的論文集《戲劇及其替身》(1938)中闡述了這個理論。雖然只有一部戲劇《桑西》依照他的理論上演過，但其觀點對先鋒派戲劇(如生活劇團、荒誕劇)有重大影響。:　　阿爾托用“殘酷”一詞來總括他的戲劇特征并非偶然。他從印度教的宇宙論中獲得某種感悟，認為宇宙本身是殘酷的，自然界和人類社會充滿暴力，人性中隱藏著殘酷的因素，殘酷是一種全方位的存在，它無處不在、無法避免。具體而言，殘酷被他比作“吞沒黑暗的、神秘的生命旋風(fēng)，指的是無情的必然性之外的痛苦”。阿爾托的殘酷概念也與他的形而上學(xué)觀念密不可分，它觸及的是生活和生命本身的嚴酷本相，是對宇宙必然性法則的揭示和順從，是對惡的直面和暴露。因此，殘酷戲劇表現(xiàn)的是本體精神上的痛苦，它作為阿爾托的一種理想遠非通常意義上的戲劇藝術(shù)。 　　阿爾托認識到，自文藝復(fù)興以來，西方戲劇中的話語向來用以表達人們現(xiàn)實生活中的心理沖突，而舞臺演出的目的并不是要解決這種沖突。在他看來，這種倚重于有序的話語來應(yīng)對心理沖突的語言戲劇離戲劇的本質(zhì)相去甚遠。他斷言，“真正的戲劇，正如真正的詩一樣（但以另一種方式），誕生于自律的無秩序之中?！比藗円虼嗽诨靵y中接近了混沌。由此可見，阿爾托旨在確立戲劇所蘊涵的宗教儀式和神秘體驗的本質(zhì)，恢復(fù)戲劇古老的神圣性。在他的理想中，獲得了徹底自由的戲劇不再是一種單純的藝術(shù)，它需要以一種代表宇宙固有殘酷性的宗教典儀的方式來組合各種因素，運用各種古老藝術(shù)手段和原始儀式的魔力去猛烈襲擊觀眾并且迫使觀眾面對它，突破他們的戒備，直搗心靈深處，把觀眾暴露在他們自己隱蔽的罪惡、糾葛和仇恨面前，將人的潛意識解放出來，以此洗滌并凈化觀眾內(nèi)心深處的罪惡感，從而對社會和人起一種精神治療作用。 ：　　殘酷戲劇的功能不同于傳統(tǒng)戲劇，戲劇從內(nèi)容到形式都隨之而變。首先，戲劇要展現(xiàn)自然力量和強烈的宇宙沖突，運用介于姿勢和思維之間的獨特語言進行即興創(chuàng)作，因此每一場演出都是“一樁事件”。導(dǎo)演要成為一個新魔術(shù)師、新牧師和神話的制造者，其首要任務(wù)是恢復(fù)戲劇的神圣性和儀式性。為了最大限度地利用空間，劇場也要進行徹底的改造，傳統(tǒng)的鏡框舞臺被取消，演出場所只剩四堵光墻和一個空蕩蕩的大廳，沒有通常意義上的裝飾和布景。演員戴上龐大的面具像巨型雕像般地進行表演，催眠一般地打動觀眾的感官，用經(jīng)過訓(xùn)練的形體和呼吸來展示自己的感情以征服觀眾。觀眾或坐在大廳中央的平地上，或坐在可以移動的椅子上，演出在各種高度和深度上展開，從四面八方包圍觀眾，舞臺燈光要造成冷、熱、憤怒、恐懼等各種感覺，同樣地落在觀眾和演員身上，各種聲音和音響效果要同時傳入觀眾和演員耳中，觀賞者和場面、演員和觀眾之間可以直接對話，空間本身被利用來表達思想。 ：　　阿爾托不相信語言能夠表達人類深刻的思想情感，認為語言和劇本是導(dǎo)致西方戲劇墮落的罪魁禍首，因為它們“只會截斷思想、包圍思想、結(jié)束思想”。阿爾托對新的戲劇語言的倡導(dǎo)與他對巴厘劇團的演出、柬埔寨舞蹈表演和印第安人祭祀儀式的接受密不可分。他曾撰文贊嘆“巴厘人極其嚴格地體現(xiàn)了純戲劇的概念”，“向我們顯示了純粹戲劇形象的神妙綜合體，一種新語言已然誕生”。在他看來，重新界定戲劇語言并借助東方戲劇和舞蹈所具有的優(yōu)勢對演出進行再創(chuàng)造已經(jīng)迫在眉睫。 　　在早期戲劇革新者看來，劇作家所寫的劇本就是戲劇演出所采用的唯一文本，阿爾托則強調(diào)戲劇符號的價值和潛力遠在書面文本之上。他把具有圖像特性的戲劇符號比作象形文字，認為它既不會喪失文學(xué)文本性又具有引人入勝和無法破譯的特征，這種神圣的書寫可以搬演諸如祝福、詛咒、預(yù)言等感召性的內(nèi)容，所產(chǎn)生的意義超越了理性思考的疆域，無形中使戲劇具有了宗教儀式的功效，戲劇因此不單單能夠表現(xiàn)世界還可以創(chuàng)造世界。然而，宗教儀式旨在為神性建立秩序、劃定疆界，阿爾托的戲劇卻旨在打破秩序和局限，他要讓戲劇既與神圣之力合拍又能適應(yīng)瀆神之力，在他看來，觀眾在演出中如果感受不到瀆神的暴行就不能真正接近圣潔之地。 ：　　從上述觀念出發(fā)，阿爾托創(chuàng)造了一種獨特的以空間為主的戲劇語言。他著意強調(diào)演出的儀式性，想通過有效的手段和密集的動作迅速直接地達到所期望的思想精神狀態(tài)。傳統(tǒng)的文學(xué)語言將讓位于舞臺語言、符號語言，舞臺上更多地使用了記號和符號，演員像是活的象形文字。這是一種向詞語之外擴張、向空間發(fā)展的戲劇，演出用動作、燈光、色彩和聲音來布滿立體空間。這種“總體戲劇”超越了藝術(shù)與話語的通常界限，動用了各種各樣的手法來完成一個整體創(chuàng)造。觀眾不再受語言歪曲和話語障礙的影響，可以直接用心靈來領(lǐng)悟和體驗，而且可以像演員那樣成為創(chuàng)造性游戲空間的共同參與者。此外，阿爾托還極大地拓展了戲劇語言的范圍，調(diào)動起音樂、歌舞、繪畫、活動藝術(shù)、擬劇、啞劇、符咒、各種形狀的物體和燈光手段，要在有限的時間內(nèi)展示最多的活動，同時賦予這些活動以最多的物質(zhì)形象和意義。另一方面，阿爾托所謂的象形文字文本在很大程度上有賴于演員去創(chuàng)造，其中的材料是人的肢體、器官和其他成分，這種材料不僅可以反復(fù)使用，而且可以組成明確的象征，如各種嗓音、面部表情、動作、姿態(tài)、節(jié)奏、音響等等。演員必須經(jīng)過嚴格的訓(xùn)練才能靈活自如地運用這種語言，他的一招一式、每一種肌肉動作、每一次轉(zhuǎn)眼都必須像東方演員那樣進行精確計算，不允許無效動作的在產(chǎn)生。演員的一切都要服從于儀式，所有動作都必須產(chǎn)生完美無缺的效果。 ：　　在阿爾托的殘酷戲劇中，文本、場面和演出的表現(xiàn)力都發(fā)揮到了極至。文本是閃耀著神圣之光的象形文字，場面由原來的畫面擴展為觀眾無法泰然靜觀之地，演出充當(dāng)了演員和觀眾心驚肉跳地進入冥想并展開形體交流的場所。就這樣，“戲劇使我們身上沉睡著的一切沖突蘇醒，而且使它們保持自己特有的力量”。阿爾托的殘酷戲劇觀激發(fā)了德里達、福柯、羅蘭?巴特等后現(xiàn)代思想家的理論思考與探索。德里達對阿爾托的戲劇語言觀極為推崇。他指出，阿爾托要揭示的是“話語就是身體”、“身體就是劇場”、“劇場就是文本的存在”這樣一些普通的道理，所有的作品文本不再受原有文本或原有話語的支配，這種劇場就是比劇場本身更古老的書寫。 ：1964年，布魯克的《馬拉被殺記》在倫敦的演出引起了很大的轟動，給觀眾印象最深的是布魯克充分利用了“殘酷戲劇”的表現(xiàn)技巧，他對于精神病患者活動的處理尤其令人難忘。其整部戲的導(dǎo)演特征是強調(diào)了夸張：劇情的最后，病人們受到極大刺激，一同起來造反，霎時間擺脫了看護的約束，向守衛(wèi)者襲來，走下舞臺，沖向觀眾，造成了一片混亂，令人膽戰(zhàn)心驚。存在主義戲劇：現(xiàn)代戲劇流派之一，20世紀30年代末在法國興起，40年代，尤其在戰(zhàn)后發(fā)展到頂峰。存在主義戲劇的思想哲學(xué)基礎(chǔ)是廣泛流行于歐洲的存在主義學(xué)說。這一學(xué)說認為人的存在先于人的本質(zhì)；認為人有絕對的選擇自由，但又并不具備理性的基礎(chǔ)；認為世界是荒誕的，人生孤獨而沒有意義。存在主義哲學(xué)迎合了戰(zhàn)后西方人悲觀厭世、抑郁苦悶的精神狀態(tài)，而存在主義戲劇正是傳播這種哲學(xué)的有力手段。 ：　　(1905～1980)(1913～1960)。薩特的劇作有《群蠅》(1943)、《密室》(1944)、《死無葬身之地》(1946)、《骯臟的手》(1948)和《恭順的妓女》(1947)等。他筆下的人物都面對多種選擇，不得不重新估價其人生觀，創(chuàng)造新的生活準則。薩特力圖使人們看到對自己的行為的責(zé)任，將個人的道德觀念置于對社會和政治的忠誠之上。加繆在存在主義戲劇家中具有同樣重要的地位。他的劇本有《誤會》(1944)、《卡利古拉》(1945)、《戒嚴》(1948)和《正義者》(1949)等。加繆強調(diào)世界的荒誕性，提倡人的“反抗”。他對戲劇的特殊貢獻來自他的論文《西敘福斯的神話》，文中對“荒誕”一詞的定義，為以后的荒誕派戲劇張本。加繆拒絕承認自己是存在主義者，但他的結(jié)論和薩特是一致的。 　　盡管薩特和加繆認為世界是荒誕的、非理性的，但他們的戲劇保持了傳統(tǒng)的形式，具有比較完整的人物、情節(jié)，結(jié)構(gòu)是用理性的手法來表現(xiàn)非理性的內(nèi)容，這為以后的荒誕派戲劇所不取，但是存在主義戲劇在哲學(xué)思想上為荒誕派戲劇作了準備。 存在主義戲劇從60年代起減弱了勢頭，但薩特和加繆的存在主義戲劇作品還有相當(dāng)廣泛的觀眾。荒誕派戲?。旱诙问澜绱髴?zhàn)以后西方戲劇界最有影響的流派之一。它興起于法國，50年代在巴黎戲劇舞臺上上演了尤內(nèi)斯庫、貝克特、阿達莫夫、熱內(nèi)等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀20年代流行的超現(xiàn)實主義文學(xué)影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。 貝克特的《等待戈多》就是典型的荒誕派戲劇的代表作。：①反對戲劇傳統(tǒng)，摒棄結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)上的邏輯性、連貫性；②通常用象征、暗喻的方法表達主題；③用輕松的喜劇形式來表達嚴肅的悲劇主題。:貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子》(1961)，阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內(nèi)的《女仆》(1947)、《陽臺》(1956)、《黑人》(1958)等。D. 戲劇特點：　　談?wù)撊松幕恼Q性，早就見諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索?？死账?、埃斯庫羅斯的劇作中就有對人類的命運、人類的生存條件的殘酷與荒誕性表示關(guān)注的一面。20世紀的存在主義文學(xué)家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說和劇本中，從理性出發(fā)，揭示了人的存在的荒誕性?；恼Q派戲劇家則更進一步對人生的荒誕性表示強烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無依據(jù)、無理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅借助語言，而且借助各種舞臺手段去表現(xiàn)，使荒誕性本身戲劇化。為表現(xiàn)人生的荒誕不經(jīng)，他們?nèi)我馄茐?、支解、割裂傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，把戲劇的所有傳統(tǒng)要素如動作、語言、人物，一一去掉?；恼Q派戲劇一般沒有具體的情節(jié)，沒有符合客觀現(xiàn)實的人物形象，整個舞臺無非是突出世界的荒唐性的一種象征。 　　尤內(nèi)斯庫、貝克特等人劇作的主題，是面對人的生存條件的荒誕不經(jīng)所引起的抽象的恐懼不安之感。他們在表達這個主題時，故意不用合乎邏輯的結(jié)構(gòu)和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性,而是直接用形象表現(xiàn)對理性的懷疑和否定。他們要表現(xiàn)的是原子時代的失去理性的宇宙。在他們的劇作中，在戲劇發(fā)展過程中，明確的時間和地點均被抽掉，行動被壓縮到最小極限，甚至行動不復(fù)存在。這些