【正文】 學(xué)理論，如古希臘學(xué)者亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、古羅馬詩(shī)人賀拉斯的《詩(shī)藝》，中國(guó)明清時(shí)期的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等，都對(duì)敘事一文學(xué)的特點(diǎn)進(jìn)行過(guò)研究，并且形成了相當(dāng)系統(tǒng)的敘事理論。西方傳統(tǒng)的敘事理論對(duì)敘事文學(xué)中故事情 節(jié)的安排、人物形象的塑造以及環(huán)境的描寫(xiě)等方面都有深入的研究并在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了系統(tǒng)的理論。中國(guó)古代的文藝?yán)碚撘栽?shī)文理論為主，自明代以后，隨著小說(shuō)、戲曲的發(fā)展也產(chǎn)生了關(guān)于敘事文學(xué)的理論，其中影響最大的當(dāng)數(shù)以明清之際的文藝批評(píng)家金圣嘆的小說(shuō)、劇本評(píng)點(diǎn)為代表的人物性格理論。總之，無(wú)論西方還是中國(guó)，傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝卸及S富的敘事理論內(nèi)容。這些傳統(tǒng)的敘事理論的普遍特點(diǎn)是側(cè)重于談?wù)摂⑹挛膶W(xué)所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，從而形成了后來(lái)人們總結(jié)的以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心的敘事理論。自 20 世紀(jì)初以來(lái)，俄國(guó)形式主義與后來(lái)的法國(guó) 結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)對(duì)敘事文學(xué)的研究形成了新的理論觀(guān)念。這些新的敘事理論與傳統(tǒng)的敘事理論之間一個(gè)重要的差別是，不像傳統(tǒng)理論那樣關(guān)注具體作品中敘事內(nèi)容的特點(diǎn)，而是關(guān)注不同作品所共有的性質(zhì)；研究的對(duì)象不再限于內(nèi)容要素，而把故事敘述的方式、敘述者的聲音特點(diǎn)、以及敘述的接受等以前敘事理論較少關(guān)注的方面，作為新的研究對(duì)象。這被稱(chēng)為當(dāng)代的敘事學(xué)。 43 文學(xué)的敘事就是用話(huà)語(yǔ)虛構(gòu)社會(huì)生活事件的過(guò)程。有兩個(gè)基本特征：其一是敘事的內(nèi)容是社會(huì)生活事件過(guò)程，是人社會(huì)行為及結(jié)果；其二敘事是話(huà)語(yǔ)的虛構(gòu)。它所指的對(duì)象與一般話(huà)語(yǔ)不同，不是指向 現(xiàn)實(shí)生活的。而是指向話(huà)語(yǔ)虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)世界。 44 由于文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)，所以文學(xué)敘事的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)既制約敘事的內(nèi)容，也制約了敘事的形式。就內(nèi)容來(lái)看，任何敘事都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的某種意識(shí)形態(tài)化的解釋。表現(xiàn)出鮮明的意識(shí)形態(tài)特征來(lái)。從敘事方式來(lái)看，一定的敘事寫(xiě)作方式形成一定的寫(xiě)作風(fēng)格，而種種風(fēng)格背后的制約要素之一就是意識(shí)形態(tài)。例如 19 世紀(jì)的西方敘事觀(guān)念中興起了“寫(xiě)實(shí)”的主張，追求客觀(guān)、冷靜的寫(xiě)作風(fēng)格，試圖表現(xiàn)事物本來(lái)的真實(shí)面目，這種主張，不僅不可能脫離意識(shí)形態(tài)，而恰是典型地代表了 19 世紀(jì)西方資本主義文化的意識(shí) 形態(tài)特征。我們知道 19 世紀(jì)是西方資本主義高速發(fā)展時(shí)期，自由競(jìng)爭(zhēng)和實(shí)證主義是這個(gè)時(shí)期資本主義意識(shí)形態(tài)的核心觀(guān)點(diǎn)。通進(jìn)標(biāo)榜：自由、平等和科學(xué)的態(tài)度，工業(yè)資本主義為自己塑造了一種“公正”“客觀(guān)”的形象。 19 世紀(jì)敘事中的寫(xiě)實(shí)主義觀(guān)念所體現(xiàn)的正是這種實(shí)證主義的意識(shí)形態(tài)。 45 情節(jié)是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件。 20 世紀(jì)英國(guó)作家福斯特曾對(duì)“故事”與“情節(jié)”作了這樣的比較：“國(guó)王死了．不久王后也死去”便是故事；而“國(guó)王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節(jié)?！彼f(shuō)的“故事”同我們所說(shuō)的廣義的故事不同，是特指一類(lèi)主要按 照時(shí)間順序講述的故事。但他對(duì)“情節(jié)”的看法很有價(jià)值。情節(jié)是把在表面上看來(lái)偶然地沿著時(shí)間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關(guān)系加以解釋和重組，國(guó)王死了，不久王后也死甚，這兩個(gè)事件偶然地排列在下起，如同純客觀(guān)的通知一樣，本身并不包含什么意義；而“國(guó)王死了，王后因傷心而死”，這段話(huà)語(yǔ)便包含著敘述人對(duì)這兩個(gè)事件內(nèi)在關(guān)系的主觀(guān)解釋?zhuān)疫€給這兩個(gè)事件增添了一點(diǎn)情感成份，由此可見(jiàn)情節(jié)性敘事作品中的世界作為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映，是作者從自己的思想感情傾向出發(fā)對(duì)生活現(xiàn)象加以組織的結(jié)果，其中體現(xiàn)著作者的主觀(guān)能動(dòng)性；也不可避免地帶著作者的局 限和偏見(jiàn)。某些常見(jiàn)的、程式化的情節(jié)，如才子佳人小說(shuō)、劍俠恩仇故事、孤膽偵探影片等等作品中千篇一律的情節(jié)套子所體現(xiàn)的當(dāng)然不是對(duì)世界的新鮮獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，而是被一定意識(shí)形態(tài)環(huán)境中大眾接受心理所認(rèn)可的觀(guān)念，是一種簡(jiǎn)化的、因而也是被扭曲了的世界圖式。情節(jié)是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件。 46 敘事文學(xué)作為話(huà)語(yǔ)，它的基本結(jié)構(gòu)是線(xiàn)性歷時(shí)結(jié)構(gòu)，就是說(shuō)，它的存在是通過(guò)一定的閱讀順序而顯現(xiàn)的。在這樣的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)中，時(shí)間是一個(gè)基本要素。敘事作品中時(shí)間的特征是它的二元性：一個(gè)是本文時(shí)間，即閱讀作品本文所需要的實(shí)際時(shí)間；另一個(gè)是故事時(shí) 間，即在故事中虛構(gòu)的時(shí)間關(guān)系。這兩種時(shí)間有時(shí)可以重合，比如在敘事電影中的一個(gè)鏡頭，古典話(huà)劇的一幕或文學(xué)作品中的一段對(duì)話(huà)等場(chǎng)景中，便是如此。但就整體而言，本文時(shí)間和故事時(shí)間不僅性質(zhì)不同，長(zhǎng)短與順序也不同。兩種時(shí)間的矛盾關(guān)系形成了敘事結(jié)構(gòu)中的節(jié)奏性，主要體現(xiàn)于時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)與頻率中。 47 時(shí)長(zhǎng)是指一段連續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)度。故事時(shí)間的時(shí)長(zhǎng)是確定的，盡管有的敘述間標(biāo)志而變得暖味不清。本文時(shí)長(zhǎng)指一段文字的閱讀時(shí)間，然而閱讀時(shí)間不是千篇一律的，誰(shuí)也無(wú)法測(cè)量出標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)來(lái)。我們無(wú)法對(duì)兩種時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行量化比較，但可以假設(shè)一種“‘勻速敘事” ，即故事時(shí)長(zhǎng)與本文時(shí)長(zhǎng)的關(guān)系始終保持一種理想敘事作為參照點(diǎn)，從而比較出各種敘事作品中的長(zhǎng)度與節(jié)奏特征來(lái)。兩種時(shí)長(zhǎng)關(guān)系的變化對(duì)敘事速度的影響可概括為四個(gè)運(yùn)動(dòng)形式：省略、概括、場(chǎng)景、休止。所謂省略是指故事時(shí)間線(xiàn)索中整段的時(shí)間不作敘述便跳過(guò)去。這種跳躍有時(shí)用時(shí)間標(biāo)志指示出來(lái)，有時(shí)則完全不用任何標(biāo)志。讀者只是在內(nèi)容的變化中感到省略狀態(tài)中本文時(shí)長(zhǎng)為零，故事時(shí)長(zhǎng)是任意的。因此敘述速度是無(wú)限大。速度的另一極端是零，這是由描寫(xiě)造成的故事進(jìn)展過(guò)程的延宕。在這兩個(gè)極端速度之間還有兩種典型的過(guò)渡形態(tài)。一是場(chǎng)景，主要由行動(dòng)與對(duì)話(huà)構(gòu) 成，習(xí)慣上被當(dāng)作本文時(shí)況與故事時(shí)況等同的“勻速”狀態(tài)；二是概括；本文時(shí)長(zhǎng)小于故事時(shí)長(zhǎng)的粗略敘述或交待，敘事速度在場(chǎng)景與省略之間是可變的。 48 第三人稱(chēng)敘述是從與故事無(wú)關(guān)的旁觀(guān)者立場(chǎng)進(jìn)行的敘述。這類(lèi)敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無(wú)視角限制。敘述者如同無(wú)所不知的上帝，可以在同一時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)在各個(gè)不同的地點(diǎn)，可以了解過(guò)去、預(yù)知未來(lái)，還可隨意進(jìn)人任何一個(gè)入物的心靈深處挖掘隱私，因此也可稱(chēng)作無(wú)焦點(diǎn)敘述：總之，這種敘述方式由于沒(méi)有視角限制而使作者獲得了充分的自由。傳統(tǒng)的敘事作品采取這種敘述方式很普遍。但正由于作者獲得了充分的敘述自由， 這種敘述方式容易產(chǎn)生的一種傾向便是敘述者對(duì)作品中人物及其命運(yùn)、對(duì)所有事件可完全控制、任意擺布，剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權(quán)力，因而受到許多現(xiàn)代小說(shuō)批評(píng)家的非難 第一人稱(chēng)敘述的作品中敘述者同時(shí)又是故事中的一個(gè)角色，敘述焦點(diǎn)因此而移人作品申，成為內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。這種敘述角度有兩個(gè)特點(diǎn)：首先，這個(gè)人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過(guò)程，又可以離開(kāi)作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評(píng)介，這雙重身份使這個(gè)角色不同于作品中其他角色，他更“透明”、更易于理解。其次，他作為敘述者的視角受到了角色身份限制，不能敘述 本角色所不知的內(nèi)容，這種限制造成了敘述的主觀(guān)性，如用焦點(diǎn)透視方法，可產(chǎn)生身臨其境般的感覺(jué)，近現(xiàn)代側(cè)重于主觀(guān)心理的敘事作品，往往采用這種方法。進(jìn)一步分析便可發(fā)現(xiàn)，在不同作品中，這個(gè)敘述焦點(diǎn)的位置實(shí)際上是不盡相同的，這是因?yàn)閿⑹稣咚鶕?dān)任的角色在故事中地位不同：有的作品中的敘述者是故事主人公，故事如同自傳，比如魯迅的《狂人日記》。這類(lèi)作品中敘述強(qiáng)制最大。當(dāng)然這并不是說(shuō)敘述視角同故事中人物的視角必須完全重合。這類(lèi)作品一般是以過(guò)去時(shí)態(tài)敘述的，那么敘述者仍有可能以回憶者的身份當(dāng)時(shí)所不知的情形。還有許多作品中的敘述者只是 故事中的次要人物或旁人，這樣的敘述往往較為客觀(guān)一些。 49 抒情是與敘事相對(duì)的概念，一般地說(shuō)，抒情偏于表現(xiàn)作者自己的主觀(guān)世界于再現(xiàn)客觀(guān)世界；抒情偏于用話(huà)語(yǔ)的聲音組織和畫(huà)面組織來(lái)象征性地表現(xiàn)，敘事偏于用話(huà)語(yǔ)的意義來(lái)講故事。從最廣泛的意義上說(shuō)，文學(xué)作品總帶有作者個(gè)人的主觀(guān)情感因素，具有情感的性質(zhì)，所以抒情性是文學(xué)作品的普遍屬性。抒情性作品是指表現(xiàn)作者主觀(guān)情感為主、偏重審美價(jià)值的一類(lèi)文學(xué)作品。 50 抒情性作品是經(jīng)過(guò)特殊的話(huà)語(yǔ)組織形式來(lái)表現(xiàn)情感的。抒情內(nèi)容與抒情話(huà)語(yǔ)構(gòu)成抒情性作品的兩個(gè)基本要素。抒情內(nèi)容是指本文所表現(xiàn) 的某種特定的情感過(guò)程和意義。往往是一種體驗(yàn)，一種心境，是復(fù)雜的，往往是不可意會(huì)，不可言傳的，所謂“不可言傳”指不能用普通的話(huà)語(yǔ)傳譯的，這內(nèi)容是根本無(wú)法翻譯成人類(lèi)語(yǔ)言的。抒情話(huà)語(yǔ)是一種表現(xiàn)性話(huà)語(yǔ)它具有象征性地表現(xiàn)情感的功能，通過(guò)類(lèi)似聲音組織和富有意蘊(yùn)的畫(huà)面組織來(lái)體現(xiàn)難以言傳的主觀(guān)感受過(guò)程，話(huà)語(yǔ)和抒情內(nèi)容是一種融合的關(guān)系。聲音與畫(huà)面形象的組織是不可分離。因而話(huà)語(yǔ)的組織形式也是抒情詩(shī)人異乎尋常的關(guān)注的。 51 普通話(huà)語(yǔ)與抒情話(huà)語(yǔ)：一般來(lái)說(shuō)，普通的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)是一種通訊系統(tǒng)，它通過(guò)意義確定的詞句來(lái)報(bào)道事實(shí)?！疤一t了”， “柳葉青了”是報(bào)道客觀(guān)事物，“我餓了”，“我很痛苦”雖是報(bào)道主觀(guān)感受，但仍把感受作為確定的客觀(guān)事實(shí)來(lái)報(bào)道，抒情話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)雖然也保留話(huà)語(yǔ)的這種通訊功能，但更加突出了話(huà)語(yǔ)的表現(xiàn)功能。抒情話(huà)語(yǔ)突出話(huà)語(yǔ)的表現(xiàn)功能主要是突出了直接形式的功能，具體表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)話(huà)語(yǔ)聲音層和畫(huà)面的象征功能，作為一種通訊系統(tǒng)，普通話(huà)語(yǔ)幾乎不考慮詞句形成的音響關(guān)系，但是，在抒情話(huà)語(yǔ)中，聲音層面表現(xiàn)出來(lái)了，造成一種高低、快慢、長(zhǎng)短有規(guī)律的音響，直接象征者常感動(dòng)的形式。在普通的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)中，由詞義訴諸想象而產(chǎn)生的視覺(jué)形象是客觀(guān)物的實(shí)在色彩和形狀，在抒情 話(huà)語(yǔ)中，畫(huà)面不僅再現(xiàn)了事物的外表，而且轉(zhuǎn)化一種主觀(guān)的、感受之中的色彩和形狀，直接象征性地表現(xiàn)了感受。為了提高表現(xiàn)功能，抒情詩(shī)人常常要對(duì)普通話(huà)語(yǔ)進(jìn)行改造，創(chuàng)造出表現(xiàn)性的抒情話(huà)語(yǔ)。抒情話(huà)語(yǔ)的復(fù)雜化和陌生化并非文字游戲，也不能導(dǎo)致晦澀難懂。它對(duì)普通話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)的改造和變形是有一定限制的，是既遵循又超越的，從而形成了一套獨(dú)特的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，即“詩(shī)家語(yǔ)”。讀者也是按照“詩(shī)家語(yǔ)”的常規(guī)來(lái)閱讀抒情性作品，形成了相應(yīng)的解讀方式。所以，在其它話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)中不合規(guī)范的句子，在抒情性作品中卻可以成為佳句，得到欣賞者們的普遍贊賞。再則，用語(yǔ)的 新奇是為了更好地裝班情感經(jīng)驗(yàn)過(guò)程。離開(kāi)了這個(gè)根本目的，句子再新奇也失去了審美。 52 自古以來(lái)大致的三種情況。第一種觀(guān)點(diǎn)是從形式、主要是從語(yǔ)言的角度著眼，把它看作是思想的一種外部修飾，即修辭學(xué)的問(wèn)題來(lái)進(jìn)行研究。這是因?yàn)樵诠糯ＥD和羅馬，詩(shī)和“演說(shuō)術(shù)”、“雄辯術(shù)”一樣，都被看作是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，因此都以對(duì)演說(shuō)術(shù)的要求語(yǔ)言那樣來(lái)要求文學(xué)。如亞里斯多德就是把風(fēng)格看作是文學(xué)作品語(yǔ)言和問(wèn)題，認(rèn)為“語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，就是優(yōu)良風(fēng)格的基礎(chǔ)”。這一觀(guān)點(diǎn)對(duì)后世影響很大。黑格爾對(duì)于風(fēng)格的理解雖然在一定程度上超出了語(yǔ)言范圍，比亞里斯多德 的視域要廣，但基本上也是從形式方面來(lái)理解風(fēng)格的。第二種意見(jiàn)主要從內(nèi)容角度，把風(fēng)格作為作家個(gè)性的表現(xiàn)來(lái)進(jìn)行研究。這在希臘基督教著作家的論述中已見(jiàn)萌芽，布封提出 “風(fēng)格就是本人”。 別林斯基認(rèn)為：“一個(gè)詩(shī)人的全部作品，不管在其內(nèi)容和形式上如何多種多樣，卻都是有著共通的面貌，帶著僅僅為它們所有的特點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兌际菑囊粋€(gè)個(gè)性，從一個(gè)獨(dú)特的不可分割的‘我’引申出來(lái)的。所以，在著手研究一個(gè)詩(shī)人的時(shí)候，首先必須在他的紛繁復(fù)雜多種多樣的作品中掌握住他的個(gè)性的秘密，也就是那些僅僅屬于他個(gè)人所有的他的精神特點(diǎn)?！薄八淖髌返木?和性質(zhì)的首要解釋?zhuān)仨毲笾谒膫€(gè)性”。別林斯基在這里所說(shuō)的一個(gè)作家作品中所顯示出來(lái)的“共通的面貌”，實(shí)際上也就是作家的風(fēng)格。 還有一種意見(jiàn)是從文學(xué)作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一的角度著眼來(lái)研究文學(xué)作品風(fēng)格的。這種觀(guān)點(diǎn)可以以歌德為代表，他認(rèn)為在真正的作家與藝術(shù)家那里，主觀(guān)與客觀(guān)、精神與自然都具有深刻的一致性。在洞見(jiàn)到自然的核心時(shí)，也表了其最內(nèi)在的存在；在沉醉于心靈內(nèi)在沖動(dòng)時(shí)，他又把握事物的本質(zhì)。所以他的作品概不是單純的自然的模仿，又不是隨心所欲的主觀(guān)表現(xiàn)。他認(rèn)為這種主客的統(tǒng)一在作品中的體現(xiàn)就是風(fēng)格。 53 特征有獨(dú)創(chuàng)性、穩(wěn) 定性和多樣性。形態(tài)有： 簡(jiǎn)約與繁豐，所謂簡(jiǎn)約是力求語(yǔ)詞簡(jiǎn)潔扼要的風(fēng)格形態(tài)；繁豐則相反。剛健與柔婉，剛健是剛強(qiáng)、雄偉的風(fēng)格形態(tài)，柔婉則是柔和和優(yōu)美的風(fēng)格形態(tài)。平淡與絢爛，絢麗力求富麗，用詞華美。平淡則相反。疏放與謹(jǐn)嚴(yán)，謹(jǐn)嚴(yán)是指從頭到尾嚴(yán)嚴(yán)謹(jǐn)謹(jǐn)。疏放則循乎自然。 54 時(shí)代性也稱(chēng)為 時(shí)代風(fēng)格，它是民族風(fēng)格發(fā)展演變過(guò)程中的一種歷時(shí)性的形態(tài)，是一個(gè)民族在特定時(shí)代的物質(zhì)生活和精神生活反映在文學(xué)作品中所形成的文學(xué)作品的時(shí)代特征因此，在同一時(shí)代作家作品中，又必然帶有某種共同的為該時(shí)代所特有的思想情調(diào)和藝術(shù)特色。這種文學(xué)時(shí)代的風(fēng) 格，一般也表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。 表現(xiàn)在作品題材的時(shí)代特色上。其次，表現(xiàn)在作品中所體現(xiàn)的時(shí)代主題和時(shí)代精神上。再次，反映在作品形式的時(shí)代特色上。 55 民族風(fēng)格是文學(xué)作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一的意義上所顯示出來(lái)的作家所屬民族的特色，是作家所隸屬的民族生活和民族性格打在文學(xué)作品上的印記。因?yàn)槿魏巫骷叶际菍儆谝欢褡?，并在一定民族的生活土壤和文化土壤里成長(zhǎng)起來(lái)的，他不僅從民族的生活里提取創(chuàng)作是題材，而且這種民族生活和文化的特點(diǎn)，必然會(huì)反映到作家的審美意識(shí)中，制約著作家對(duì)于生活的感受和理解、對(duì)題材的提煉和加工、以及對(duì)表現(xiàn)手法 的選擇的運(yùn)用，并通過(guò)作家的創(chuàng)作活動(dòng)反映在他的作品之中，使得文學(xué)作品的內(nèi)容和形式無(wú)不打上本民族的印記。這就使得民族性不僅成了文學(xué)、甚至一切精神產(chǎn)品的最基本的特征。文學(xué)作品與作家所屬的民族的關(guān)系也是這樣。這樣就形成了文學(xué)作品的民族風(fēng)格。 56 在文學(xué)閱讀之先及閱讀過(guò)程中，作為接受主體的讀者，基于個(gè)人和社會(huì)的復(fù)雜原因，心理上往往會(huì)有一個(gè)既成的結(jié)構(gòu)圖式。讀者的這種據(jù)以閱讀本文的既有心理圖式簡(jiǎn)稱(chēng)期待視野（ expectation horizon）。在具體的文學(xué)閱讀活動(dòng)中，這種期待視野主要呈現(xiàn)為文體期待、形象期待與意蘊(yùn)期待 這樣三個(gè)層次。文體期待：文體期待即讀者由文學(xué)作品的某種類(lèi)型或形式特征而引發(fā)的期待指向。這種指向意味著讀者希望看到某種文體所可能具存的那種藝術(shù)韻調(diào)和魅力，比如面對(duì)一部以再現(xiàn)為基本手法的長(zhǎng)篇小說(shuō)，讀者會(huì)期待著波瀾起伏的情節(jié)和血肉豐滿(mǎn)的人物形象的塑造；形象期待即讀者由作品中的某種特定形象而引發(fā)的期待指向；意蘊(yùn)期待，即讀者對(duì)作品的深層的審