【正文】 當(dāng)前西方人文學(xué)術(shù)方向“外在主義”的含義，即學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)最終來自“外部準(zhǔn)則”，而非來自“內(nèi)部準(zhǔn)則”。這一傾向首先可以從人文科學(xué)的運行越來越依賴經(jīng)濟條件來證明。人文 科學(xué)生存的經(jīng)濟條件決定了其學(xué)術(shù)思想的內(nèi)容和方式，思想的自由遂受到賜予其經(jīng)濟條件的科技工商制度的嚴密約束。這種約束在五、六十年代尚不如此嚴格，無關(guān)實用的法國結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)才得以純?nèi)话凑站裰救娜莸靥剿魑幕瘜ο髢?nèi)在的結(jié)構(gòu)、功能、意義和過程。同樣地，電影符號學(xué)才得以按照學(xué)理的內(nèi)在需要去探索電影機構(gòu)、本文、放映、觀賞諸過程的構(gòu)成和功能。它們追求的方向是內(nèi)在的，學(xué)術(shù)的，朝向“真理”的，而不是朝向?qū)W術(shù)市場“效果”的，也就不是朝向?qū)W術(shù)的商業(yè)化價值的。從某一方面說，二十年來世界電影理論的中心舞臺由法國轉(zhuǎn)移向美國，這是人文 學(xué)術(shù)組織能力的勝利，是電影研究適應(yīng)經(jīng)濟市場規(guī)律能力的勝利。 1989 年前后我在與麥茨交往以了解其電影理論思想背景時，還沒有看到后冷戰(zhàn)時代即將到來的經(jīng)濟全球化會給人文科學(xué)帶來什么樣的全面沖擊。在談話中時時可以感覺到麥茨其人流露出來的法國理想主義和理性主義的情懷，以及他對急功近利的美國通俗文化的擔(dān)憂。在兩德統(tǒng)一前夕召開的塞里謝會議上，法國電影理論家們?nèi)匀恍坌牟卦谡雇娪袄碚摰奈磥怼，F(xiàn)在作為商業(yè)主義和技術(shù)主義必然產(chǎn)物的市場文化原則已然有效地浸入了人文學(xué)術(shù)界。學(xué)術(shù)內(nèi)在的價值遂為合乎時宜的學(xué)術(shù)組 織和制度之效率原則 (社會有效性 )所取代。按此趨勢，不論什么課題和方法都有條件、有可能成為重要學(xué)術(shù)課題及時代“真理”之代表，只要多數(shù)學(xué)人團體找到“可行的”辦法將其納入現(xiàn)行制度并從而占有市場即可?！皟?nèi)容”本身不再重要，重要的是學(xué)術(shù)市場的實用需要。 塞里謝會議后我即由西柏林遷至德國波鴻，隨后目睹了歐洲驚天動地的巨變。當(dāng)時正把符號學(xué)理論當(dāng)作人文科學(xué)重要基礎(chǔ)之一的我，也何曾想到正在誕生中的是一個全球唯物質(zhì)主義的新時代呢？的確， 90 年代以來，人類進入了一個全新時期；科技工商中心主義、唯技術(shù)主義和唯物 質(zhì)主義支配著一切的新時代。人類生存的方式空前地一體化了，技術(shù)和金錢的競爭追求有史以來成為天經(jīng)地義的第一原則。文化和人文學(xué)術(shù)也就空前明顯地開始帚 7d降為科技工商的附庸。文藝則全面地轉(zhuǎn)化為娛樂性商品，文化的娛樂性格遂成為技術(shù)時代的邏輯性后果。不言而喻，大眾影視自然地成為娛樂世界的首選。電影理論家一向批評的好來塢電影如今成為娛樂品的典范。不是因為好來塢娛樂主義“毒化”了人民，而是因為技術(shù)化了的人民之精神欲望偏好于通俗娛樂。好來塢不過是以其高效率的電影企業(yè)生產(chǎn)了可以滿足技術(shù)化了的民眾之心靈需要罷了。同時，在此技術(shù)主 義 物質(zhì)主義的信息時代，“知識分子”幾乎已一體成為準(zhǔn)技 術(shù)人 員或標(biāo)準(zhǔn)商品消費者，其“知識內(nèi)涵”不僅與十九世紀不一樣，也明顯地與戰(zhàn)前大不一樣。可以說其精神世界已被技術(shù)性知識徹底填充、改造和控導(dǎo)；其精神目光只能朝向“平淺”的娛樂品 (時裝、運動為其典型 )。故事片的質(zhì)量于是只能按照絕大多數(shù)準(zhǔn)技術(shù)化人民的特定精神需要來衡量。 20 年代蘇聯(lián)電影， 40 年代意大利電影和 50 年代法國電影，以及 60 年代電影批評家們打算通過電影改造大眾人生觀的理想，如今在西方都已成為過眼煙云。在社會組織性最嚴密的美國，“思潮”一詞已經(jīng)毫無意 義。在“思想性”已被娛樂性全面壓倒的時代，在 鐵達尼號 和“戴安娜事件”一類舊日言情小說水平的精神形象可使大多數(shù)人動情的時代，文藝理論家們還能獲得什么樣的來自社會生活的精神動力么？戰(zhàn)后法國知識分子的普遍“反美情結(jié)”本質(zhì)上是反對美國的文化物質(zhì)主義，而美國電影文化即為其典型表現(xiàn)。他們曾把這種物質(zhì)主義歸結(jié)為資本主義制度，因此而簡化了問題的因果，以至于未曾認識到唯技術(shù)主義才是更根本的、更直接的原因。六、七十年代盛行的影片意識形態(tài)批評還反映著歐洲人對文化倫理意識的懷念。而二十年后的今日，我們所看到的是電影娛樂主義的全 面勝利和電影意識形態(tài)批評的全面敗北！電影理論和批評的失勢是電影學(xué)術(shù)界知識主義的失勢。理論知識的存在是為了認識對象 (內(nèi)在主義 )，而實用知識的存在是為了“使用”對象 (外在主義 )。 在回顧六、七十年代的往事時仍應(yīng)看到，電影作品的理論的 (思想性的、意識形態(tài)的 )分析方法的經(jīng)久性意義，不在于其批評觀點和結(jié)論的完全確當(dāng)，而在于其對文藝作品、電影作品采取的理性認知態(tài)度和已取得的正反實踐經(jīng)驗。因此符號學(xué)的電影意識形態(tài)批評為我們提供了對待文化品的一種批評性態(tài)度，一種非功利主義的求真態(tài)度，一種不是追求市場成功而是追求精神價值和生活意義的反文化商業(yè)主義態(tài)度。從方法學(xué)上看，它們提供了富有教益的批評范例。朝向現(xiàn)象背后的制約條件的思考方向也是完全合理的；堅持理性主義的態(tài)度更非后現(xiàn)代主義批評家所能加以否定。結(jié)構(gòu)主義一代的電影批評是學(xué)術(shù)性、知識性的批評，意在以深化了的相關(guān)理論知識來解剖電影文化的各級構(gòu)成。然而當(dāng)思想性電影被娛樂性電影取代之后，嚴肅的批評理論難免也會失去了社會性動力，電影理論家對電影文化進行深度思考的興趣在麥茨以后的確中斷了。 結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的電影理論批評方向是與十八世紀以來的法國理性主 義精神一脈相承的，雖然前者不一定意識到這一點。今日西方時髦的反“啟蒙精神”思潮則多半源于對現(xiàn)代西方思想史的輕率態(tài)度和功利主義時代的標(biāo)新立異。所謂美國經(jīng)驗主義、實用主義、技術(shù)主義的電影理論方向，本質(zhì)上是以電影制作方為中心的研究態(tài)度。即將社會勢力龐大的電影產(chǎn)品當(dāng)作唯一的或主要的對象和研究根據(jù)：風(fēng)格研究是對作品制作和表現(xiàn)特點的分析，技術(shù)研究是對制作和運行的操作形式的研究，認知心理學(xué)研究是對放映和觀賞的知覺過程的描述分析。當(dāng)然，這些都是對制作技術(shù)和消費條件非常有用的知識，但這種研究無興趣探索電影藝術(shù)背后社會文化深層 方面。反之，法國學(xué)派的深層研究方向的立場首先在于和研究對象保持距離，因此既不是“服務(wù)于”電影制作的工作，也不是與制作的技術(shù)運作一致的研究，而是完全獨立地考察分析電影的制作、產(chǎn)品、消費、觀賞的意義和價值問題：諸過程的組成結(jié)構(gòu)，其形成的各種前提條件，產(chǎn)品的心理和社會效果，以及相關(guān)意識形態(tài)背景?？陀^來看，兩種電影研究方向各有不同的學(xué)術(shù)和社會功用。美國電影理論研究自然靠近“電影本身”及其技術(shù)性和娛樂性條件，法國電影理論研究自然靠近人文科學(xué)和精神世界。美國實用主義理論更多地聯(lián)系于電影企業(yè)，法國符號學(xué)理論更多地聯(lián)系于人 文學(xué)術(shù)。 法國結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)是企圖對人類文藝現(xiàn)象進行全面徹底理性分析的方法論科學(xué)，可以說是迄今為止西方文藝理論史上成績最卓著、效益最明顯者。電影符號學(xué)理論在其中又占據(jù)著關(guān)鍵的地位，它同時聯(lián)系著眾多的學(xué)科理論和社會理論分支，從語言學(xué)到馬克思主義。但是過去 40 年來的結(jié)構(gòu)主義人文科學(xué)和電影符號學(xué)只是人類精神和知識探索歷史中一個短暫階段，一個有待后人繼續(xù)修正、補充和發(fā)展的豐富學(xué)術(shù)資源。在其中麥茨本人的開創(chuàng)性貢獻會永遠留存在人文學(xué)者的記憶中。