【導(dǎo)讀】紫禁城是中國明清兩代帝王的宮城，規(guī)模龐大，是中國古代建筑的杰出代表。它受中國傳統(tǒng)觀念影響，紫禁城枕景山帶金水，坐北朝南，沿一條中軸線層層鋪展，形成了磅礴威嚴(yán)的氣勢。穿過午門回望，就會(huì)發(fā)現(xiàn)三個(gè)巨大的門洞為柔和的拱門，金水河玉帶一樣襯映在它面前，城樓左右。兩座重檐攢尖頂?shù)姆酵な顾鼮楦畸愳`巧。穿越太和門，是寬闊的廣場。廣場中間的太和殿，金碧輝煌，至尊至上，它是中國現(xiàn)有規(guī)模最大古代。建筑，重檐廡殿頂，兩樣琉璃瓦，又破例在上檐每角裝飾十個(gè)走獸；是屋頂語言至尊至貴的羅列。最高等級，仰望遠(yuǎn)處，構(gòu)成太和殿形象的仍然是陡峻舒展的屋頂。太和殿的至尊地位除了運(yùn)用了最高等級的建筑語言，還使用其它手段的巧妙烘托。天壇位于北京中軸載南端以東，占地約400畝，是紫禁城的3倍。圜丘是天壇南端的一組建筑。形三重石臺圍以經(jīng)過精心測算的雕花欄桿。國古建筑中的極品。為一個(gè)光與影的優(yōu)美造型”。

　　

【正文】 以行草。 ”這種真隸相參之法，即以分隸參入行楷 之中，同時(shí)又出以行草筆勢。這是鄭板橋書法一個(gè)十分突出的特點(diǎn)，即各種書體的相互滲透。他的書法藝術(shù)將篆、隸、真、行、草筆意熔為一爐。 鄭板橋另外一個(gè)重要特征是書畫的相互滲透，強(qiáng)調(diào) “書畫相能 ”。他作字吸取畫法，而畫蘭、竹、石又吸取 “寫法 ”，書畫二者技法的通融性達(dá)到了完美的統(tǒng)一。他作字如寫蘭，寫蘭如作字。就章法而言，由于板橋體多是題畫書法，章法錯(cuò)落有致，時(shí)有天趣，一行之中常以縱橫、斜正、大小、粗細(xì)的方法取得行款上的變化，左閃右挪，書畫相見，造成疏密相見，大小相攜的 “亂石鋪街 ”的布白。 12．齊白石 齊白石 (1863 一 1957)，初名純芝，字渭清，后易名璜，別署阿芝、木人、木居士、寄萍、借山翁、杏子塢老民、三百石印富翁等，湖南湘潭人。出身于農(nóng)家，早年從事木工，后習(xí)畫法和濤文，遂以鬻藝為生，并自修篆刻。中年時(shí)廣游陜、京、津、鄂、滬諸地，后定居北京，與陳師曾、王夢白、陳半丁、姚茫父、凌文淵、林風(fēng)眠、胡佩衡諸家有所交流，期間齊白石接受陳師曾的建議，開始 “衰年變法 ”，畫風(fēng)由青藤、八大的冷逸脫胎為紅花墨葉加配工筆草蟲的新穎大寫意，以清新喜人的畫風(fēng)，廣受時(shí)人推重，在現(xiàn)代中國畫壇上聲名鵲起。 齊白石的藝術(shù)發(fā)展，得 力于其早年書法之道的積淀，他的繪畫鼎盛之期以 “衰年變法 ”17 為標(biāo)志，而此 “衰年變法 ”無疑又緣于其深厚的書法、篆刻修養(yǎng)。 齊白石書法早年學(xué)何紹基，中年師金農(nóng)、鄭板橋，融入隸意，晚年剛勁沉著，英氣勃發(fā)，篆書饒金石趣味，氣勢磅礴，榜書尤其出色。治印得趙之謙、秦權(quán)諸法影響，追求疏密自然和縱橫平直的效果，新開單刀入石、虛實(shí)鮮明的篆刻風(fēng)格。 齊白石兼擅詩、畫、印各藝，在花鳥、人物和山水方面成就卓著。其 —生作花鳥蟲魚最多， “為萬蟲寫照，為百卉傳神 ”，工、寫皆有造詣。其花鳥畫風(fēng)格繼承徐渭、八大山人、石濤、金農(nóng)、吳昌 碩諸家筆墨精神，又融人民間藝術(shù)清新質(zhì)樸的審美情趣。他以一個(gè)農(nóng)民本色的淳樸情懷，運(yùn)用老辣生澀的行筆，突破了文人畫和畫工畫固有的傳統(tǒng)界定，別開生面，使作品改觀傳統(tǒng)文人畫的總體面貌，洋溢著明快、詼諧的生命力。 齊白石尤以水墨描繪蝦、蟹、蛙、雛之類見長，畫面中筆墨洗練，形象生機(jī)勃勃。 齊白石認(rèn)為， “畫花卉必須有蟲鳥陪襯才更生動(dòng) ”，故常常將大寫意花卉和細(xì)筆草蟲營構(gòu)于問一畫面中，形成工寫結(jié)合的特色，顯得返樸歸真而洗煉傳神，其畫面形式和筆墨意境皆從寫生會(huì)意而得，匠心獨(dú)運(yùn)地自創(chuàng)刪繁就簡一格，絕不落于泥古不化的局面。 正如他所主張： “用我家筆墨，寫我家山水 ”， “作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世 ”。此正是齊白石獨(dú)到的藝術(shù)見解和追求，這使得文人畫筆墨形式拓展了其活潑而具生命力的表達(dá)方式，體現(xiàn)出畫家近一個(gè)世紀(jì)的旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力。 齊白石無疑成為繼任伯年、吳昌碩之后近代中國畫壇上又一新的高峰。 13．黃賓虹 黃賓虹山水畫實(shí)踐范圍甚廣，他研習(xí)歷代畫跡，能人善出自有一功。對傳統(tǒng)山水畫的繼承自有獨(dú)特的選擇。其早期受新安畫派和黃山畫派的影響，畫作以淡逸冷峻風(fēng)格為主，故有 “白賓虹 ”之稱謂。后期由明末鄒之麟、 惲道生而上追黃公望，以及北宋、五代諸家，逐漸轉(zhuǎn)為 “渾厚華滋 ”的風(fēng)格面貌，故又有 “黑賓虹 ”之說法。他兼通詩、書、畫、印，又精研美術(shù)史，經(jīng)過系統(tǒng)整理，提煉出 “山川渾厚、草木華滋 ”的藝術(shù)思想。中年在筆墨上形成了一套平、圓、留、重、復(fù)的 “五筆 ”之法，以及晚年濃、淡、破、潑、漬、焦、宿的 “七墨 ”之說。 他筆下山水真力彌漫，墨彩生動(dòng)，渾厚華滋，意境深遠(yuǎn)，晚年之筆更呈現(xiàn)一種前無古人的獨(dú)特面貌。同時(shí)在花鳥畫中以簡為尚的 “點(diǎn)染法 ”著稱，章法單刀直入，以情趣為旨?xì)w。其如所謂 “簡筆當(dāng)求法密，細(xì)筆宜求氣足 ”。 黃賓虹山水及 花鳥畫的精益筆力，得益于其書寫功底。其中如錐畫沙、驚蛇人草等諸多筆法，轉(zhuǎn)化成畫幅之中輕重徐疾、轉(zhuǎn)折頓挫等多種用筆效果，形成了沉雄渾樸之美。如其所言： “絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。 ” 所謂 “真畫 ”，凝集了黃賓虹長期悉心摸索而得出 “渾厚華滋 ”的審美經(jīng)驗(yàn)，而這種經(jīng)驗(yàn)，又可以用其所言 “江山本如畫，內(nèi)美靜中參 ”中的 “內(nèi)美 ”來概括，體現(xiàn)了畫家對山水畫藝術(shù)的獨(dú)到體驗(yàn)和追求。 作為一種文人的藝術(shù)，黃賓虹的藝術(shù)思想中積淀著中國文化中高層次的精華，因而將傳統(tǒng)文化的深厚素養(yǎng)和精神品格，通過山水這一筆墨圖式，逐漸衍化為 一種獨(dú)特的精神符號，將傳統(tǒng)山水畫的山水畫模式推向了一個(gè)抽象化的邊緣極致。就此意義而言，黃賓虹的繪畫在中國現(xiàn)代畫壇具有特殊的中國美術(shù)的現(xiàn)代性。 14．潘天壽 潘天壽 (18971971)，初名天謹(jǐn)、天授，字大頤，號壽者，別署阿壽、朽居士、懶道人、懶頭陀、懶禿、心阿蘭若住持，晚年多署頤者、雷婆頭峰壽者。浙江寧海人。其早年人浙江第一師范學(xué)習(xí)，師從經(jīng)亨頤、李叔同、夏丐尊諸家。 1923 年赴上海，不久任教上海美術(shù)?？茖W(xué)校國畫系，參與創(chuàng)辦新華藝專，任藝術(shù)教育系主任，以詩畫謁見吳昌碩，并得指授。 1928 年定居杭州 ，任國立藝術(shù)院教授，翌年同林風(fēng)眠、王子云赴日考察藝術(shù)教育。 1930 年后在上海兼職教席，時(shí)往返滬杭之間，期間其與吳弗之、諸聞韻、張書旃等組織國畫研究團(tuán)體 “白社 ”?？箲?zhàn)初期隨校內(nèi)遷四川，兼任東南聯(lián)合大學(xué)、暨南大學(xué)教授、 1944 年由福建返渝，接任國立藝專教授，三年后辭去職務(wù)，專心致力于教學(xué)和創(chuàng)作。 在潘天壽的繪畫藝術(shù)之中 ,大氣磅礴的奇險(xiǎn)造境和 “強(qiáng)其骨 ”的筆墨精神方面，推向了一種嶄新的形式極致，在中國現(xiàn)代畫壇上同樣具有大家風(fēng)范，具有舉足輕重的影響和地位。 著名畫家吳昌碩曾驚嘆潘天壽 “年僅弱冠才斗量 ”， “天驚 地怪見筆落 ”。而潘天壽在吳昌碩的影響下，又進(jìn)一步潛心鉆研 “獨(dú)樹有門戶 ”的藝術(shù)探索途徑。 20 世紀(jì) 30 至 40 年代，是潘天壽繪畫創(chuàng)作重要轉(zhuǎn)折時(shí)期。在此期間，潘天壽已從個(gè)人形式浯言探索方面，經(jīng)過長期努力，逐漸形成自己技法和風(fēng)格的突破性飛躍。對于山水、花卉和鳥獸蟲魚的題材，無所不涉，對繪畫傳統(tǒng)中的北宗峻拔之氣、沈周沉穩(wěn)之境、石濤蒼渾之風(fēng)、八大山人冷逸之韻、吳昌碩金石之味，均深有體悟，自有心得。同時(shí)，他在書法中又獵碣北碑，得力于黃道周、倪元璐諸家，工四體書，行書出入方筆，參差錯(cuò)落，別有情趣。所擅印體風(fēng)相得益彰。 潘 天壽于其詩風(fēng)與畫，在潛心于傳統(tǒng)之時(shí)，又能蛻化出新的藝術(shù)激情和強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性，特別是吸取了蒼勁、強(qiáng)悍的筆墨技巧和意趣。作畫以骨力氣勢勝，以 “強(qiáng)其骨 ”自勉。這既與其個(gè)性相合，又實(shí)現(xiàn)了作品鮮明的霸悍之風(fēng)。這其中關(guān)鍵是用筆之道。 潘畫無論在用筆和構(gòu)圖上主要是隸書和魏碑體，大都化圓為弧。潘天壽主張中國畫以線為骨，以著力體現(xiàn)筆墨，同時(shí)以隸碑筆法入畫，方折嚴(yán)正之間，形成古拙生辣、峻拔雄闊的效果，具有渴驥奔泉之勢，富于陽剛之美。他在構(gòu)圖中善于造險(xiǎn)破險(xiǎn)，出人意表，常以濃墨粗筆勾大石方石鎮(zhèn)住畫面，并以山花、藤蔓、流泉等細(xì)心 疏導(dǎo)，轉(zhuǎn)移重心，起到了 “半兩撥千斤 ”、 “柳暗花明 ”的效果。畫中題跋則長短互用，篆隸相參，極具裝飾美感，并構(gòu)成詩、書、畫、印別具一格的組合面目。 潘天壽一生皈依繪事，追求豪壯雄強(qiáng)、大氣磅礴、具有陽剛之美的審美理想，富有時(shí)代精神。對于藝術(shù)傳統(tǒng)他主張先繼承后革新，不做傳統(tǒng)的 “笨子孫 ”，與古人形成不同面目，致力于傳統(tǒng)繪畫新的推進(jìn)和發(fā)展；另一方面要在承認(rèn)傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫皆為人類文化兩座 “高峰 ”的前提下，彼此拉開距離，不做 “洋奴隸 ”。由此并利用傳統(tǒng)繪畫中獨(dú)立存在與發(fā)展的優(yōu)勢，去弊存精，發(fā)揚(yáng)光大，并相應(yīng)形成了中國傳 統(tǒng)繪畫學(xué)院化教育體系的有益實(shí)踐。 吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽等近代現(xiàn)代傳統(tǒng)派畫家，無疑是致力于 20 世紀(jì)近現(xiàn)代中國畫演進(jìn)的關(guān)鍵人物。正是他們的難能可貴的實(shí)踐和理論，決定了傳統(tǒng)中國畫在近現(xiàn)代獨(dú)特情境下的發(fā)展進(jìn)程。 20 世紀(jì)初，吳昌碩創(chuàng)作已為傳統(tǒng)派繪畫奠定了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)，后有陳師曾《文人畫之價(jià)值》的中國畫重品格學(xué)識的理論與之呼應(yīng)。文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者乃能完善。藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感。 潘天壽的中、西繪畫 “拉開距離 ”論，更是為 20 世紀(jì)傳統(tǒng)派繪畫在四面楚歌的衰落之勢中，堅(jiān)定不移地立足于傳統(tǒng)繪畫體系之中，尋求拓展的方向，難能可貴地鋪平了一條生存與發(fā)展的道路。他們之所以能立足傳統(tǒng)繪畫價(jià)值體系自身，變古為今而著力推進(jìn)，自然在于他們寫意花鳥畫和水墨山水畫中的獨(dú)特貢獻(xiàn)。前者以吳昌碩、齊白石、潘天壽為突出，后者則以黃賓虹為代表。前者中吳氏功于刷新了寫意花鳥畫的意蘊(yùn)，豐富了筆墨自身的語言，齊白石使個(gè)性化的文人畫走出了文人的天地，并得以具備了現(xiàn)代的形式，而潘天壽又重在以學(xué)者化的理深思密和 “心雄萬夫 ”的崇高文化精神，突破了明清以 來大寫意個(gè)性化多樣式格局，發(fā)掘了寫意畫語言潛在的表現(xiàn)力，成為啟示后學(xué)，尋求傳統(tǒng)繪畫自律發(fā)展的大手筆。后者中黃賓虹以 “黑墨團(tuán)中天地寬 ”的獨(dú)特境界，生發(fā)了神游萬仞的自由精神。 可以說，吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽，作為 20 世紀(jì)傳統(tǒng)派大家，他們堅(jiān)持了天人合一、回歸自然的民族文化精神，順應(yīng)了中國社會(huì)文化走向現(xiàn)代化的過程中審美意識的轉(zhuǎn)化。他們個(gè)性化的藝術(shù)實(shí)踐，又共同地對于傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代性發(fā)展，具有重大的建設(shè)意義。 15．《維納斯的誕生》 我們知道，西方文化具有深厚的宗教底蘊(yùn)，從古希臘的泛神論到中世紀(jì)以后的 基督教，神話傳說中的英雄、神祗和圣母、圣子時(shí)常成為藝術(shù)表現(xiàn)的主要對象。而在繪畫作品中，出現(xiàn)最多的神話人物大概就是代表人類愛與美之理想的維納斯（即希臘神話中的阿芙洛狄特）了。 文藝復(fù)興時(shí)期意大利著名畫家波提切利的《維納斯的誕生》，是眾多描繪這位愛與美之女神的繪畫作品中給人留下深刻印象的一幅。畫家根據(jù)維納斯誕生于海上的傳說，構(gòu)造了一個(gè)充滿詩意的畫面：在平靜的大海上，一個(gè)碩大的貝殼如同一朵盛開的鮮花，托著一位亭亭玉立的、晶瑩如珍珠的女子 ——維納斯?？罩邪肯璧娘L(fēng)神鼓翼輕吹，把貝殼冉冉送向岸邊。激動(dòng)的春神在岸上迎 接，她展開手中的衣衫，準(zhǔn)備為裸體的女神披上新裝。此時(shí)的維納斯安詳平靜，眼神有些恍惚，表情羞怯又若有所思 …… 波提切利是以描繪女性形象而著稱于世的。在他的筆下，不管是花神、春神還是圣母瑪麗亞，都具有一種優(yōu)雅的氣質(zhì)和秀美的容顏，維納斯更是突出的代表。著名翻譯家傅雷先生在他的《世界美術(shù)名作二十講》中，將這種獨(dú)特的繪畫風(fēng)格稱為 “波提切利的嫵媚 ”。我們看到，這嫵媚來自于畫面上由線條構(gòu)成的形象的和諧與美感：維納斯在微風(fēng)中飄拂的長發(fā)，風(fēng)神那翻飛的衣裙，漣波蕩漾的海水皆由流暢優(yōu)美的線條勾勒而出，這圓轉(zhuǎn)而流暢的線條能夠直接愉悅 觀者的視覺，就像音樂靠旋律來愉悅?cè)说穆犛X一樣。 藝術(shù)是表現(xiàn)和展示人類美的理想的最佳場所。理想原本存在于人的精神世界中，是藝術(shù)把它真切地呈現(xiàn)在廣大欣賞者面前。藝術(shù)就如同那只托起女神的貝殼，使人類理想終于浮出了海面。波提切利的這幅畫作，以其柔潤細(xì)膩、纖麗秀逸和追求裝飾性的風(fēng)格，不僅完美表現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期的審美理想，同時(shí)也受到后人的贊賞和喜愛。 16．蒙娜麗莎 意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)巨匠達(dá) 芬奇的肖像畫杰作《蒙娜麗莎》，可以說是西方最著名的繪畫。不只是它本身具有無與倫比的魅力，就是關(guān)于它的創(chuàng)作過程和 以后的經(jīng)歷，也有各式各樣富有傳奇色彩的傳說 達(dá) 芬奇將這幅畫構(gòu)圖處理成三角形，這種古典式的構(gòu)圖能給人以穩(wěn)重、沉靜和永恒的視覺效果。畫中的女子坐在船臺上，背景是一片起伏的山巒和河流，空曠而遼源；她雙手交叉，身體半側(cè)，微笑著面對觀眾。對于這個(gè)女子的身份，藝術(shù)史家有過許多評論。瓦薩里在他撰寫的《傳記》里，認(rèn)為蒙娜麗莎是銀行家焦孔多的妻子焦孔達(dá)，畫像前由于愛女逝去，她的情緒十分低沉。達(dá) 芬奇為了畫好這幅肖像，特意請人給她講笑話、奏樂唱歌，甚至演雜技。也有評論家指出，她應(yīng)該是朱麗安 德 美弟奇公爵的情婦，本是羅馬 的一名高級妓女。畫中女子超群的美貌以及她那令人銷魂的著名微笑，在表現(xiàn)女性的性感方面是有所節(jié)制的。雖然模特兒的姿態(tài)突出了她成熟的體形、豐滿的胳膊和乳房，但她沒有任何挑逗性的姿態(tài)，甚至相反的是，她交叉的雙手完全符合當(dāng)時(shí)良家婦女的舉止規(guī)范。她的微笑也是表現(xiàn)出介乎輕浮與莊重之間的含混狀態(tài)。這種帶有神秘色彩的微笑，賦予她一種撩撥人心但又非放蕩的面部表情，從而使畫家不致流于粗俗。這種表現(xiàn)恰恰是作品的價(jià)值所在。畫像《蒙娜麗莎》的價(jià)值不僅表現(xiàn)在她的姿態(tài)和微笑上，更重要的它是完美繪畫畫法技法的產(chǎn)物。 17．倫伯朗和他的《 夜巡》 倫勃朗是 17 世紀(jì)荷蘭最杰出的肖像畫家。他擅長畫個(gè)人肖像、團(tuán)體肖像和自畫像。他的畫像，每每賦予人物新的生命力，使人物臉上豐富、生動(dòng)的表情躍然紙上，并創(chuàng)新畫面使肖像畫接近于歷史畫。倫勃朗的不同凡響之處還表現(xiàn)在對于畫面光線的運(yùn)用上獨(dú)辟蹊徑，他常將光源集中在他想要突出和強(qiáng)調(diào)的人物頭上或身上，讓其他部分統(tǒng)一在虛幻、陰暗的背景里，造成一種博大、深邃、耐人尋味的視覺效果。 他的代表作《夜巡》一畫，是 1638 年由戈克上尉連隊(duì)的國民自衛(wèi)隊(duì)預(yù)訂，他們希望能重現(xiàn)瑪麗 德 美弟奇王后來訪阿姆斯特丹時(shí)的盛況。然而， 倫勃朗由于沒有按定件者的要求，將他們排列在畫面上同等重要的位置而遭到詆毀，乃至訴諸法律。 畫家別出心裁地將這幅群像繪制成有情節(jié)的作品，表現(xiàn)的是隊(duì)伍剛聚集的時(shí)刻。在戈克上尉的命令下（圖中央，身穿黑衣佩紅色緞帶者），鼓手（上尉右邊）擊鼓集結(jié)隊(duì)伍。自衛(wèi)隊(duì)的每個(gè)衛(wèi)士都舉起自己的