【導(dǎo)讀】未定義書(shū)簽。未定義書(shū)簽。未定義書(shū)簽。未定義書(shū)簽。未定義書(shū)簽。未定義書(shū)簽。未定義書(shū)簽。

　　

【正文】 標(biāo)上緘默(taeet)或這里沒(méi)有 (nonesthic)字樣 。 1595 年維琴蒂出版的阿德里亞諾 。 班基耶里的八聲部 《 教會(huì)協(xié)奏曲 》 中 ,會(huì) 在第二唱詩(shī)班加入的地方標(biāo)明 ,還有附注說(shuō)明管風(fēng)琴如何在適當(dāng)?shù)牡胤浇o予適當(dāng)?shù)陌樽?。 “通奏低音”又稱(chēng)“數(shù)字低音”，通奏低音至少需要有兩名演奏者，一人用低音樂(lè)器演奏低音線(xiàn)條，而另一人用可以演奏和聲的樂(lè)器填充和弦。通奏低音演奏者在羽管鍵琴或管風(fēng)琴上奏出低音聲部，上面以數(shù)字標(biāo)明 (所以又稱(chēng)“數(shù)字低音” )，它是此時(shí)期特有的作曲手法 。 在鍵盤(pán)樂(lè)器 (通常為古鋼琴 )的樂(lè)譜低音聲部寫(xiě)上明確的音，并標(biāo)以說(shuō)明其上方和聲的數(shù)字。演奏者根據(jù)這種提示奏出低音與和聲，而該和弦各音的排列以及織體，由演奏者自行選擇樂(lè)曲的低聲部和聲，演奏者可作即興 演奏處理，而且出現(xiàn)了所謂“離心形音響構(gòu)造”的音樂(lè)傾向，隨著此記譜法的不斷應(yīng)用，這種記譜法被稱(chēng)為“通奏低音”記譜法，它是 17 世紀(jì)到 18 世紀(jì)中葉盛行的鍵盤(pán)樂(lè)器使用的記譜法。 12 通奏低音 general bass 這個(gè)叫法出現(xiàn)于曼托瓦作曲家亞歷山大的羅 斯特里基奧在他的四個(gè)唱詩(shī)班經(jīng)文歌中四十個(gè)聲部結(jié)合而設(shè)計(jì)的 bassone,由多種樂(lè)器一起保持著延續(xù)的和聲 。 這是通奏低音的最早出現(xiàn) 。 而在洛多維科 維亞達(dá)納的 《 協(xié)奏曲 》 第二集中包含了一首單聲部歌曲 。 我主彌撒也帶有通奏低音的形式 。1607 年阿戈斯蒂諾 阿加扎里在第一部關(guān)于通奏低 音的小論文 《 論所有樂(lè)器在低音上的演奏及其在協(xié)奏曲中的應(yīng)用 》 中解釋了通奏低音數(shù)字的用法 。 通奏低音的應(yīng)用與功能和聲的出現(xiàn)有著直接的聯(lián)系 ,因?yàn)閺耐ㄗ嗟鸵糸_(kāi)始 ,人們更加注重縱向思維的立體感 ,而不僅僅只注重旋律線(xiàn)條的發(fā)展了 。 由于通奏低音是功能性和聲出現(xiàn)的基礎(chǔ) ,因此 ,通奏低音的使用其實(shí)成為了主調(diào)音樂(lè)不可或缺的奠基石 ,數(shù)字低音是音樂(lè)從對(duì)位走到主調(diào)音樂(lè) ,從線(xiàn)條旋律走到和弦一和聲結(jié)構(gòu)的通道 。 情感論 整個(gè)巴洛克時(shí)期，不少音樂(lè)家和理論家都在關(guān)注著音樂(lè)如何打動(dòng)聽(tīng)眾的情感這個(gè)美學(xué)問(wèn)題。在博洛尼亞樂(lè)派尤其是如此。他們相信音樂(lè)的主 要目的就是要喚起人們的情感。雖然每個(gè)時(shí)代對(duì)這個(gè)問(wèn)題都有不同程度的論述，但是在博洛尼亞時(shí)期我們卻 看到了可能是最系統(tǒng)化的解釋。它形成了一種叫做情感論的理論，1718 世紀(jì)很多的音樂(lè)學(xué)家和學(xué)者都對(duì)情感論的問(wèn)題有過(guò)敘述。 當(dāng)時(shí)人們對(duì)古希臘著作的廣泛興趣也是形成情感論的一個(gè)原因，亞里士多德在他的《修辭學(xué)》中就一提到諸如愛(ài)、恨、悲、喜等人類(lèi)抽象的理性化的情感狀態(tài)的存在。古代的修辭學(xué)家認(rèn)為演說(shuō)家必須能夠夾住或喚起聽(tīng)眾的激情。因此，博洛尼亞樂(lè)派作曲家所要表現(xiàn)的是一種類(lèi)型化的人的基本情感。這是一種理性化的、不連貫的和相對(duì)靜止 的情感，而且在聲樂(lè)作品中它是與歌詞的內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的。作曲家通常在一首作品或一個(gè)樂(lè)章中只采用一種基本情感，并使之成為統(tǒng)一的這首作品的一種手段。 當(dāng)時(shí)人們想詞呢音樂(lè)的情感力量，認(rèn)為每種音樂(lè)的因素，如銀城、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏性、速度、節(jié)拍等等都具有一種情感。不過(guò)，在表達(dá)各種情感時(shí)，作曲家并不依賴(lài)于自己的獨(dú)創(chuàng)新，而是利用一套共有的音樂(lè)手法?；蚪凶鲆粜?。這些手法或音型是相對(duì)固定和可以套用的。例如，一串快速的音節(jié)，一段委婉的旋律，或是一種旋律、和聲、節(jié)奏和織體的負(fù)責(zé)的結(jié)合，都可以采用象征某種情感或歌詞的含義，而且這種象征并 不局限于聲樂(lè)作品，在器樂(lè)作品中尤其被采用。 13 從十七世紀(jì)起，一些理論家明確指出古代修辭學(xué)和音樂(lè)之間的類(lèi)似之處。他們把古代的修辭手法的名稱(chēng)應(yīng)用到文藝復(fù)興晚期和博洛尼亞樂(lè)派甚至整個(gè)巴洛克時(shí)期的旋律音型中。人們認(rèn)為創(chuàng)作一部音樂(lè)作品也需要 這樣的三個(gè)階段 。創(chuàng)作（尋找主題）、布局和落筆，這和準(zhǔn)備一篇演說(shuō)或?qū)懸黄恼碌倪^(guò)程是相似。 第三節(jié) 音樂(lè)風(fēng)格 功能和聲 和聲是主調(diào)而不是復(fù)調(diào) ,如果說(shuō)復(fù)調(diào)音樂(lè)的自然工具是人聲 ,而主調(diào)音樂(lè)的自然工具就是樂(lè)器。由于這一時(shí)期器樂(lè)開(kāi)始有了很大的發(fā)展 ,各種重要的器樂(lè)體裁都在這時(shí)產(chǎn)生確 立 ,因此功能和和聲開(kāi)始出現(xiàn) ,而和聲的出現(xiàn)是主調(diào)音樂(lè)形成的一大標(biāo)志。 16 世紀(jì)的巴洛克時(shí)期 ,對(duì)位復(fù)調(diào)形式非常盛行 ,而且已經(jīng)發(fā)展成為復(fù)調(diào)音樂(lè)的鼎盛時(shí)期。但在這一時(shí)期的人們?cè)谔幚韽?fù)調(diào)時(shí)已經(jīng)開(kāi)始注重和弦的使用以及協(xié)和音和不協(xié)和音了。音樂(lè)史上有一段著名的傳說(shuō)是關(guān)于帕萊斯特里納挽救教堂音樂(lè)的 :當(dāng)時(shí)天主教會(huì)是與新教對(duì)立的 ,他們?cè)谝獯罄貍愅谐钦匍_(kāi)的第19 次會(huì)議認(rèn)為宗教音樂(lè)過(guò)于講究技巧 ,非常矯揉造作 ,因此必須革除 ,但是帕 萊斯特里納卻用一首簡(jiǎn)明的樂(lè)曲證明 ,雖然宗教音樂(lè)講究運(yùn)用各種技巧 ,但并不一定都是艱深復(fù)雜的。盡管我們無(wú)法考 證這個(gè)傳說(shuō)的真?zhèn)?,但它無(wú)疑是音樂(lè)再度從復(fù)調(diào)向主調(diào)過(guò)渡的標(biāo)志，不再是格里高利時(shí)代的眾贊歌主調(diào) ,而是和弦多重和聲的主調(diào)。 17 世紀(jì)由于通奏低音的應(yīng)用 ,出現(xiàn)了一種不同于復(fù)調(diào)音樂(lè)對(duì)位法的新的作曲法 ,并逐漸開(kāi)始占據(jù)主導(dǎo)地位。這種新方法盡管己經(jīng)不同于之前的復(fù)調(diào)對(duì)位法 ,但還是不同旋律線(xiàn)的組合 ,只是會(huì)將所有的旋律線(xiàn)都符合通奏低音所確定的一系列同時(shí)發(fā)出的音響或和弦的要求 ,這就是受和聲支配的對(duì)位的開(kāi)始。對(duì)位、卡農(nóng)作為復(fù)調(diào)音樂(lè)的特有音樂(lè)語(yǔ)言還是這一時(shí)期作曲家使用最多的創(chuàng)作方法 ,而與此同時(shí) ,以調(diào)為中心的結(jié)構(gòu)思維 ,即以縱向結(jié)構(gòu)和橫向線(xiàn) 條同時(shí)考慮的調(diào)式體系的出現(xiàn)并得以發(fā)展 ,在這時(shí)期所占有的創(chuàng)新性地位是逐漸突出的 ,最重要的表現(xiàn)就是和聲體系在這時(shí)期的完善?？v向和聲概念的出現(xiàn)瓦解了以單一多聲部線(xiàn)條旋律發(fā)展樂(lè)曲的模式 ,促使多聲部旋律線(xiàn)條的復(fù)調(diào)音樂(lè)模式轉(zhuǎn)變成以色彩性功能和聲為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂(lè)模式 ,和聲體系也成為主調(diào)音樂(lè)的一大特征。為了追求作品整體的統(tǒng)一 ,這時(shí)期作曲家所做的所有的努力都是為了功能和聲的確立和音樂(lè)作品的調(diào)性回歸。在 17 世紀(jì)的最后幾十年間 ,調(diào)性最終取代了調(diào)式。巴洛克時(shí)期 14 的作曲家們已經(jīng)放棄了中世紀(jì)教會(huì)調(diào)式轉(zhuǎn)而使用大小調(diào)音階這樣的音階排列方式。 調(diào)式指按照一定關(guān)系組織起來(lái)的一組音 ,并以一個(gè)音為中心音組成的一個(gè)體系。而調(diào)性指調(diào)式類(lèi)別與主音高度的總稱(chēng)。這樣的說(shuō)法盡管有些太過(guò)絕對(duì) ,但是足以看出調(diào)性思維在這一時(shí)期開(kāi)始所承擔(dān)的重要性地位 ,因?yàn)?，?dāng)器樂(lè)作曲家們習(xí)慣于調(diào)性關(guān)系的思維以后 ,他們逐漸 (可能只是不完全自覺(jué)地 )意識(shí)到用它來(lái)創(chuàng)造更長(zhǎng)形式的可能性。如今 ,可使形式多樣化的不僅是裝飾變奏或節(jié)奏與樂(lè)思的對(duì)比 !樂(lè)器組的力度變化和對(duì)抗 。而是通過(guò)傾向主要調(diào)性中心的一定拉力結(jié)合起來(lái) ,無(wú)需依賴(lài)主題關(guān)系或常規(guī)低音的重復(fù)。這些音樂(lè)要素表現(xiàn)在作品中無(wú)疑增加了作品的主調(diào)音樂(lè)傾向 ,功 能和聲的運(yùn)用以及調(diào)式調(diào)性的發(fā)展和轉(zhuǎn)變都成就了主調(diào)音樂(lè) ,同時(shí)作為核心元素的表現(xiàn) ,充分顯示了巴洛克時(shí)期音樂(lè)中以其中一個(gè)元素為核心 ,其它元素為輔的音樂(lè)現(xiàn)象 這種核心的表現(xiàn)同樣出現(xiàn)在這時(shí)期的曲式結(jié)構(gòu)之中。 主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格 與復(fù)調(diào)音樂(lè)中每一個(gè)旋律都處于重要地位的線(xiàn)性復(fù)調(diào)概念相反 ,主調(diào)音樂(lè)則是以一個(gè)旋律為主 ,其它聲部對(duì)這個(gè)旋律加以陪襯 !烘托和豐富 ,而起到伴奏作用 。 旋律一般位于高聲部 ,有時(shí)也出現(xiàn)在其它聲部 。 在烘托 、 陪襯與伴奏聲部中 ,有與旋律聲部節(jié)奏相一致的和聲式織體寫(xiě)法 ,也有與旋律聲部節(jié)奏不同的各種音型 式織體寫(xiě)法 。 早在巧世紀(jì) ,英國(guó)的迪費(fèi)等作曲家已經(jīng)注意到多聲音樂(lè)中的最高聲部最容易被聽(tīng)眾接受 ,因此一些復(fù)調(diào)作品的最高聲部往往加以較為生動(dòng)豐富的節(jié)奏 ,使其處于相對(duì)突出的地位 ,從而具有了主調(diào)性音樂(lè)的傾向 。 但這種具有主調(diào)傾向的最高聲部旋律還不能稱(chēng)之為顯示音樂(lè)唯一線(xiàn)條的主調(diào)音樂(lè) 。 17 世紀(jì)時(shí) ,歌劇 !獨(dú)奏協(xié)奏曲等體裁中的主調(diào)音樂(lè)陳述手法就正式在這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維的指引下出現(xiàn)了 ,這就對(duì)復(fù)調(diào)概念進(jìn)行了一定的排除而將音樂(lè)的所有內(nèi)涵都交給了唯一的旋律了 ,而主調(diào)音樂(lè)的旋律是受和聲的制約的 。 第三章 博洛尼亞樂(lè)派的音樂(lè)特征和歷史地位 第一節(jié) 以器樂(lè)創(chuàng)作為中心 博洛尼亞樂(lè)派器樂(lè)創(chuàng)作的重要作用 博洛尼亞樂(lè)派對(duì)于器樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展，尤其是在把擴(kuò)課時(shí)期對(duì)于小提琴音樂(lè)的發(fā)展來(lái)說(shuō)意義非凡，尤其是科雷利、托雷利、維瓦爾第更是小提琴音樂(lè)發(fā)展史上 15 的三塊標(biāo)志性的里程碑，他們先后對(duì)于小提琴的音樂(lè)裝作所作出的探索和努力深淵地影響了同時(shí)代的和后世的音樂(lè)家。 巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)主要在博洛尼亞樂(lè)派的科雷利、托雷利和維瓦爾第三人的手中傳承、發(fā)展與確立下來(lái)。科雷利創(chuàng)作了很多的三重奏鳴曲，對(duì)于這一形式的確立和發(fā)展起到了關(guān)鍵性的作用。所謂“三重”指的是不同聲部構(gòu)成主旋律，兩件通奏低音樂(lè)器則演奏另一個(gè)聲部，這兩件樂(lè)器一般是大提琴和達(dá)官，或者古鋼琴和管風(fēng)琴。科雷利的奏鳴曲曾經(jīng)是亨德?tīng)杽?chuàng)作時(shí)的范本，巴洛克后期的拔河也借用過(guò)他的主題來(lái)創(chuàng)作賦格。在大協(xié)奏曲之后出現(xiàn)的流行形式是樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲，即不含獨(dú)奏部分，由樂(lè)隊(duì)單獨(dú)演奏的奏鳴曲，事實(shí)上它和后來(lái)的交響曲比較接近，托雷利對(duì)這類(lèi)形式的奏鳴曲奠定了基礎(chǔ)，他在 1692 年創(chuàng)作了留守樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲。 巴洛克時(shí)期最后出現(xiàn)的協(xié)奏曲的獨(dú)奏協(xié)奏曲。在博洛尼亞樂(lè)派獨(dú)奏協(xié)奏曲大多是小提琴協(xié)奏曲。音樂(lè)史上的第一部獨(dú)奏協(xié)奏曲由博洛尼亞樂(lè)派的另一代表在1698 年完成， 托雷利和大多數(shù)的作曲家一樣，也是技藝出眾的小提琴家，他嘗試將大協(xié)奏曲的祝走不的四中樂(lè)器簡(jiǎn)化為兩把小提琴，然后就形成了小題 I 錢(qián)呢獨(dú)奏協(xié)奏曲。這種形式可以使得聽(tīng)眾沉醉于變化多端的獨(dú)奏段落的同時(shí)，還能通過(guò)相同的樂(lè)隊(duì)全奏對(duì)全曲進(jìn)行整體的把握。 博洛尼亞樂(lè)派器樂(lè)創(chuàng)作代表者和代表作品 （ 1）科雷利的創(chuàng)作與代表作品