【文章內容簡介】 了一輛拖拉機，消失在了公路上。在這里紅色背包被司機搶走，實際上暗示了父親交付給“我”的經驗在“我”的現(xiàn)實里成為不可能?！拔摇毙枰匦掳l(fā)現(xiàn)和認識。司機代表了一種當下的社會現(xiàn)實，不可理喻，也不可信任。睜這是“我”所接受的教育里所不會提到的，無論是從書本上、家庭中、學校里都不會向“我”解釋這些現(xiàn)象是怎樣發(fā)生的，“我”又該如何去餓“我”所被灌輸?shù)乃枷胧且?guī)約“我”如何去成為一個合格的人。于是，“我”擁有了教育所要實現(xiàn)的理想化人格，而當下的社會現(xiàn)實以及個人如何能在重重矛盾中避免傷害，獲得發(fā)展，卻不是教育關鍵所在。因此，在“我”的眼里，成人世界只有美好?！拔摇彼邮艿慕逃齺碜杂凇拔摇钡母篙吋捌渌鶎俚某扇耸澜?。來自于成人的教育，卻在成人的世界里被推翻。這一成長教育中的悖論令人深思。其次，再看青年成長過程中正面引路人的缺失問題。通常，青年成長路上，領路人是一個重要的要素，充當青年成長中的指導和教誨的角色。十八歲那天“父親在我腦后拍了一下。于是我歡快地沖出了家門?！睆倪@一刻起，“我”一下子被拋入現(xiàn)實社會，開始孤獨地面對陌生世界，“我”在路上漫無目的，沒有方向。因為“我”出發(fā)前就沒有預設的目標和來自成人的導向。當“我”坐上汽車，雖然是向自己來時的方向行駛，但“我”仍然覺得舒服。因為“我”沒有方向。接著“我”想要找個旅店。尋找旅店從某種意義上象征著青年在進入成人世界中對現(xiàn)實生活的歸宿和自我精神所屬的一個尋求。旅店象征人生道路上的一程，“我”要在這個旅途中不斷地尋找和嘗試新的落腳點。在這個動態(tài)的過程中，對世界進行不斷地認識和體悟，從而找到自己的位置。當“我”坐在車上問司機，要去哪里，他也說“開過去看”。一個人在成長過程中總會受到身邊人的影響，可能是積極的，也可能是消極的。這些人物影響著主人公的生活經歷和他們對社會的認識。青年在觀察這些人物扮演的社會角色申逐漸找到自我，找到自己在社會中的地位。而在《十八歲出門遠行》這部作品中，會發(fā)現(xiàn)余華將主人公與外在世界的人們之間最大限度地陌生化了。所有的人物都是模糊不清和無來由的。就連那個唯一和主人公發(fā)生過交流的司機也是無章可循，喜怒無常。成長領路人的缺失，使得主體仿佛被置于社會的荒漠。余華小說主要作品特點性情。像人一樣，小說也有性情，余華小說中的人物逆來順受不溫不火著實讓人佩服。經歷富家公子到農民的人生起落，被剝奪財富、所有親人的極端打擊，殘暮之年依然有滋味的活著；當烏龜戴綠帽，賣了血還是要養(yǎng)活“龜兒子”……《活》、《許》就是這種“過橋米線性情”，內中滾燙表面上卻心平氣靜。《兄弟》（上）中也有“過橋米線性情”，但不完全是主導，宋凡平為了愛一個打六個直到被亂棍打（刺）死，孫偉父親失去親人后與紅袖章單打獨斗直到自己親手把2寸長的釘子釘進自己腦殼……他們爆發(fā)了。與《活》、《許》相比，《兄弟》（上）就是“火鍋性情”。取名。從《活著》到《兄弟》（上），不同作品的名字和主人公的名字反映出作者不同的心境?；钪歉Ｊ琴F，這時的余華是個哲人。第三只眼觀察社會中的賣血現(xiàn)象，這時的余華是個克制的憤青。人總是很平凡、很渺小，可以被當成木偶，可以像螞蟻被踩死或像只蚊子被拍死；當眾生相被描畫出來，無聊、虛偽、麻木、殘暴……讓人作嘔；《兄弟》（上）中有光頭、有裸婦，讓人想到接輿髡首桑扈裸行……這時的余華心情頗不寧靜。觀念。余華書中的女人，她們只愛一個，愛的死心塌地，愛的熱烈，愛的無聲，愛的讓人心痛……但終究她們只是個陪襯，男人才是人生中的骨干和動力。讀過余華小說的人都會有這樣一種感覺：平凡的故事正在講述，說不定哪就會出現(xiàn)血腥、出現(xiàn)死亡、出現(xiàn)你絕對意想不到的悲慘情節(jié)。如果說在他的短篇作品中出現(xiàn)這樣的冷酷筆調，人們還能勉強接受，那么在一部長篇小說中，當故事進行到了最后，主人公離奇死亡，哪怕是順理成章，讀者似乎也是再怎么勉強也難以接受的。比如《兄弟》這部長篇小說。宋剛的慘死無疑是一個悲劇，這是每個讀者都能理解的，而李光頭的飛黃騰達呢？這，無疑也是一出悲劇。兄弟二人性格迥異，導致了日后生活上的絕對反差，善良者為生活所迫，最終慘死，邪惡者偷奸取巧，竟成億萬富翁。這樣的結局安排其實是很老套的，翻開明清小說，大凡以“反抗專制”為主題的悲劇作品，多以“良善者受欺、邪惡者發(fā)達”為終點，目的很簡單：強化作品的悲劇色彩，加大作品的批判力度。余華的《兄弟》總體上走得也是這一套路，所不同的是，這樣一種思想的表達，摻入了更多、更復雜的關系，倘若單以“批評”二字來加以概括，那么也未免太小看余華了。無數(shù)的創(chuàng)作表明，真正能成為經典的文學作品，絕不會是“就事論事”“有一說一”的。如果《紅樓夢》單是講兒女私情、家常里短，那么它是斷無傳世之可能的。余華作品看似平淡，但卻內含深刻，奉之以“微言大義”，似乎也未嘗不可。以往對余華作品主題的評論多喜歡用“人性”的說法來加以詮釋生發(fā)，這自然有其道理，但一種固定的說法顯然不足以涵蓋所有。而且在我個人的閱讀習慣中，也挺反感那種故弄玄系的概念?！叭诵浴钡降自撟骱谓?，其實是很難說清的。私下里摒棄了“人性”方面的開掘，我以為余華作品更多的是在述說個人與外部世界的復雜關系。在這種種關系的作用下，偶爾也會出現(xiàn)“個人的勝利”，然而這也只是一種“暫時的幸福瞬間”，隨著時事的變遷，情節(jié)的推進，個人的存在終會屈服于殘酷的外部世界，從而完成一出出“現(xiàn)實的悲劇”。余華的文字向以冷酷著稱，平凡中蘊藏著離奇，淡漠中內含著火熱。這樣的創(chuàng)作特點幾乎是他每部作品都有所體現(xiàn)的，而尤以《活著》和《許三觀賣血記》這兩部作品為代表。小說《活著》被張藝謀搬上了銀幕，演員葛優(yōu)也因在這部影片中的絕佳表現(xiàn)而榮膺戛納影帝。作品的時間跨度幾近四十年，所敘之事無非是一個人的時代命運。解放前的紈绔放蕩，家道中落后的窘迫悲涼，特殊年代里的身不由己，特別是發(fā)生在主人公身邊的死亡，更是讓人動容。親人的亡故，讓福貴承受了一次又一次的精神打擊，而在各種災難來臨之際，他又總是那唯一幸免的人。這種“幸運”在很大程度上是一種“不幸”。尤其是在晚年，妻子、兒子、女兒、女婿、外孫，相繼離他而去，而且那死亡的方式無不觸目驚心。到最后，陪在福貴身邊的只有一頭也叫“福貴”的老黃牛。此刻，他和老黃牛真正地融為了一體，命運的捉弄使這出“人間悲劇”完全升華了。電影《活著》在很大程度上對原著作了修改，最后的結局還是給觀眾留下了希望。相比較而言，原作的震撼程度是無法以電影的形式加以展現(xiàn)的。平淡的敘述、平淡的語言，余華用自己的方式將一塊普普通通的豆腐翻炒出了人生的百味。火熱的年代、激烈的沖突，在通過個人經歷得以展現(xiàn)的過程中，我們分明看到了余華那深藏著的熱烈與摯愛！《活著》讀后感答：小說《活著》是余華創(chuàng)作中的分水嶺?！痘钪氛宫F(xiàn)了一個又一個人的死亡過程，掀起一波又一波無邊無際的苦難波浪，表現(xiàn)了一種面對死亡過程的可能的態(tài)度?；钪旧砗芷D難，延續(xù)生命就得艱難的活著，正因為異常艱難，活著才具有深刻的含義。沒有比活著更美好的事，《活著》的材料與形式之間存在著內在的不一致，但是作者以精心布置的形式克服了題材，達到了材料和形式的和諧統(tǒng)一，從而實現(xiàn)了情感的升華，使讀者的靈魂在苦難中得到了凈化，獲得了藝術的審美。余華用類似新寫實主義小說的敘事風格——零度介入的方式來展現(xiàn)《活著》的悲劇美。作者可以排除主體對苦難人生作明確的價值判斷和情感滲透，好像站在“非人間的立場”，客觀冷靜地敘述人間的苦難?？陀^中立的敘事立場、溫情深沉的情感基調在文本中的運用，使得《活著》成為余華的風格的轉型標志。小說運用象征的手法，就是用死亡象征著活著?？赡芎苌儆腥藭庥霭装l(fā)人送黑發(fā)人的痛苦，而白發(fā)人將黑發(fā)人一一送走的事情可能只能在小說中可以看到。藝術的真實會讓人相信世間不但有過活生生的福貴，而且將來還會有很多。死亡的重復發(fā)生，既給人物心靈巨大打擊，也給讀者出乎意料的震撼。余華把重復發(fā)生的死亡事件鑲嵌在日常瑣碎的生活里，放大了“苦難”的廣度和深度，使渺小而軟弱的人物面對巨大的“苦難”形成的力量懸殊，從而產生一種強烈的命運感；同時，也放大了人物身上所具有的閃光的精神力量，從而使整部作品充滿了藝術張力。作品中死亡的重復發(fā)生，除了福貴的父親、母親、妻子家珍的死存在合理的因素，其他人物的死亡無不處于偶然：兒子有慶死于抽血過多，女兒鳳霞死于生孩子，女婿二喜死于建筑事故，外孫苦根吃豆子撐死，最后福貴所有的親人都一個個死去，只剩下他一個孤零零的老頭和一頭同樣年邁的老黃牛相伴，并且是那樣樂觀豁達地活著，完全出乎人的意料。小說通過這些出乎意料的死亡重復，更加彰顯了活著的意義和難能可貴?！对S三觀賣血記》對小說轉型的意義答：1.《許三觀賣血記》中,余華摒棄了宏大的歷史敘事,將1948至1988年的時代大歷史懸置,關注的是許三觀的個人小歷史,以一種“小民視角”去折射時代巨變的光輝?！靶∶瘛笔侵高@樣一群人:“他知道的事情很少,認識的人也不多”“,頭腦簡單,雖然他睡的時候也會做夢,但是他沒有夢想?！笨傊?他們是一群“像生活那樣實實在在的人”,他們對時代歷史的感知,也有世俗的煙火氣息在里面。這種“小民視角”在文本的表層首先表現(xiàn)在敘事立場上“,書中的人物經常自己開口說話”,他們有自己的聲音,同時余華也放棄了全知全能的姿態(tài)“,不再是一位敘述上的侵略者”,“而是一位聆聽者”。書中總是力避敘述話語,而是通過人物自己的話語推動情節(jié)的發(fā)展,“許三觀說”、“許三觀對許玉蘭說”、“他們說”,總是他們先看到再說出,然后我們才能了解到,在這個意義上,作者是“無所事事”的,小民的聲音掩蓋了敘述話語。其次在文本內容上,“大歷史”一經日常生活過濾、折射,已經蛻變?yōu)橐环N很情境化的東西,它關注的是個體命運的變遷。從許三觀的生活中,我們能看到已經被淡化為背景的宏觀歷史,“今年是一九五八年,人民公社,大躍進,大煉鋼??”此前,許三觀的生活始終游離于時代之外,他個人成長、婚戀的小歷史占據(jù)文本前臺,從此時“小歷史”和“大歷史”開始合流。但是“小歷史”依然有自己的聲音,那一句“我現(xiàn)在是絲廠的煉鋼工許三觀”,直指歷史，閃爍著民間的智慧光芒。,余華也一改往日冷峻的筆調,從人性之惡的汪洋肆虐中走出來,而關注起日常生活中那些溫情的細節(jié)。在《許三觀賣血記》中,我們可以看到余華是作為小民們“一位耐心、仔細、善解人意和感同身受的聆聽者”而出現(xiàn),他調侃他們,也理解他們,鼓舞他們也批判他們,而不再像《現(xiàn)實一種》之類作品中毫不動容地分崩離析著人和人性。《許》中那些沖淡了苦難色彩的幽默細節(jié),那些充溢著整個文本的俗世氣息,那些認識或陌生的小民間情誼的自然流露,讓我們感受到濃濃的“煙火味兒”,這些都讓這個故事沒有因為賣血而倍顯凄惶,反而增加了幾分可觸可摸的“血液”的溫度,體現(xiàn)了人類苦難面前積極自救的姿態(tài)。3.《許三觀賣血記》是一部頗具形式美感的作品,閱讀中的愉悅有相當部分是來自作品的敘述方式,可以說,敘述本身的獨特魅力對作品的閱讀效果產生了顯著的影響。在閱讀的最初,作品已給人非常輕松的感覺。簡潔的敘事、單純拙笨的人物、大段略帶傻氣的對話,使全文透著風趣、幽默,讓人笑著心酸。余華說,“這本書其實是一首很長的民歌,它的節(jié)奏是回憶的速度,旋律溫和地跳躍著,休止符被韻腳隱藏了起來?！倍r明的節(jié)奏感在主題展開之前,先攫住了讀者的注意力。4.《許三觀賣血記》的語言一改作者過去夸張奇崛的風格而變?yōu)槠桨踪|樸。為了接近人民的口語,作品中多用短句,少用長句,不用繁復華采的詞匯,使老百姓都能讀懂,作品就為自己贏得了最廣大的讀者群。他采用對話的敘述方式、重復的敘述模式,以敏捷的思維和豐富的情感使“客觀的敘述”、“單純的對話”、“簡單的重復”達到“心動”的效果。比起人物描寫、情節(jié)結構來,作品的語言藝術更有許多妙處,不少地方讀時令人拍案叫絕?！笆紫仁且詿o夸張、無議論、無感慨的純客觀冷靜的敘事貫串始終,只在很少的地方運用了描寫的方法,可謂好鋼用在刀刃上。”例如許三觀六十歲賣血被拒絕后流下了眼淚:“他的淚水在他臉上縱橫交錯地流,就像雨水打在窗玻璃上,就像裂縫爬上了快要破碎的碗,就像蓬勃生長出去的樹枝,就像渠水流進了田地,就像街道布滿了城鎮(zhèn),淚水在他臉上織成了一張網(wǎng)。”一連串的五個比喻句看來尋常,并無文采,但卻切合人物的文化水平和性格特點?！对S三觀賣血記》是九十年代以后余華轉型的力作,借助這部“賣血”的故事,他理解世界，并與世界打交道的方式得到隱喻式的表達。余華用原初的形式,原初的語言,講述了一個原初的生命故事。這個故事干瘦到質樸,質樸到雄渾,仿佛一首從洪荒綿延到當下,又從這里飄蕩向遠方的歌。余華也說過，“這本書其實是一首很長的民歌,它的節(jié)奏是回憶的速度,旋律溫和地跳躍著,休止符被韻腳隱藏了起來?！蹦阆矚g余華“先鋒小說”中的哪篇作品？為什么？答：正如一條顛簸在大海中的航船，始終會在浪尖與谷地起伏一樣，前行在寫作之路上的作家們的創(chuàng)作狀態(tài)無疑不可能穩(wěn)定如一。余華也不例外。如果仔細分析，就會發(fā)現(xiàn)余華在1995年前后，也就他在那篇《活著》的創(chuàng)作前期，余華的文學創(chuàng)作進入了一個很微妙的時期。首先，我們跨越對經過和原因的猜測和臆斷，把目光直接投向1997年，我們會發(fā)現(xiàn)余華在那一年做出的一個對中國先鋒文壇不啻為一個噩耗的決定：放棄先鋒試驗。然后我們再回眸身后。這時候就會發(fā)現(xiàn)，那實際上在1995年就已經是注定的事情了。這一年，另外兩個著名的年輕作家蘇童，莫言也作出了類似的決定。余華的告別先鋒小說的宣言是：“我現(xiàn)在是一個關注現(xiàn)實的作家“而這時恰恰是他繼《活著》之后，另外一個長篇小說《許三觀賣血記》殺青不久。那么就讓我們稍微關注一下這后一部被作者聲稱為“關注現(xiàn)實“的作品。實際上，它與余華早期作品之間相當明顯的變化?；蛘哒f，我們會驚異地發(fā)現(xiàn)這篇文章與余華早期的《在細雨中呼喊》完全是兩種樣子。那么我們再把目光轉回到1995年，就會發(fā)現(xiàn)余華的唯一兼有現(xiàn)實主義文學和先鋒小說特征的作品，就是那篇轟動一時的《活著》。這樣說來，《活著》應該是余華創(chuàng)作的一個過渡?！痘钪肥怯嗳A創(chuàng)作的一個分水嶺。一方面我們可通過《活著》繼續(xù)一個真理：寫作是需要天賦的。余華在自己的創(chuàng)作風格轉型期間完成了一部偉大的作品。同時，也因為另外一個真理，“寫作是不能完全依靠天賦的“，余華的先鋒性寫作在經過了十多個年頭后，于1995年左右的時候徹底陷入了低潮。事實上，這在中國文壇還是具有一定廣泛性的。1980年以后露面的作者中，都曾經被先鋒的這樣的標簽貼過，不過他們在90年代前后，悄然進入了他們曾經不