【文章內(nèi)容簡介】 起歌》等等。討論：假如作品中沒有前奏、間奏的音樂，會是什么效果？為什么？（器樂除了為歌唱伴奏外通常還演奏序曲和間奏曲，刻畫人物性格、揭示劇情、發(fā)展戲劇矛盾沖突和烘托環(huán)境氣氛）就以上音樂，請同學(xué)上來連線：民族色彩《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》 美聲獨唱《白毛女》男女聲二重唱有吸取音樂風(fēng)格《紫藤花》總結(jié)：中國歌劇三、教學(xué)擴展、布置問題聯(lián)系下一課新歌劇既有別于傳統(tǒng)戲曲，也不同于西洋歌劇，了解歌劇的聲樂形式：宣敘調(diào)詠嘆調(diào)第三篇：中國歌劇中國歌劇自它產(chǎn)生至今已近九十年的歷史，歷盡坎坷，同二十世紀(jì)以來我國發(fā)生的歷次偉大思想解放運動緊密相連，大體分三個階段，即：“五四”新文化運動促使我國歌劇藝術(shù)的萌生；延安文藝整風(fēng)促使我國歌劇藝術(shù)獲得巨大的發(fā)展；十一屆三中全會的思想路線促使它走上了多樣化的廣闊道路，以及至今已發(fā)展成集各種舞臺造型藝術(shù)、歌唱藝術(shù)、現(xiàn)代化電子音響合成技術(shù)等多種藝術(shù)密切結(jié)合的綜合性藝術(shù)。回顧歷史，可以看到：我國的歌劇藝術(shù)已經(jīng)從無到有，逐步發(fā)展并綻放出璀璨的光彩，為我國的精神文明和社會發(fā)展起到了不可欠缺的推動力量，使我國的歌唱藝術(shù)事業(yè)達(dá)到了新的高峰。例如：歌劇《白毛女》中的《恨是高山仇似海》一段，既有豐富、高難的聲樂演唱技巧，又有很好的歷史教育意義。歌劇《劉胡蘭》中的《借月光再看看我的家鄉(xiāng)》和《一道道水來一道道山》，適合初級階段的學(xué)生演唱，有利于掌握良好的氣息運用和加強聲音的連貫性。歌劇《小二兒黑結(jié)婚》中的《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》既有豐富多彩的舞臺表演技能，又具有訓(xùn)練和掌握自由運用聲音靈活性的價值。歌劇《草原之歌》中《飛出這苦難的牢籠》一段，節(jié)奏和板式的多樣變化和音色的不斷調(diào)整，更是中高級聲樂程度的學(xué)生必不可少的訓(xùn)練作品。歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中《洪湖水浪打浪》的優(yōu)美與抒情、《看天下勞苦人民都解放》和《沒有眼淚沒有悲傷》豐富的節(jié)奏變化和戲劇性的演唱，使民族聲樂演唱達(dá)到了淋漓盡致的地步；歌劇《竇娥冤》中的《求你把竇娥屈死的罪名改》和《倚門望》深刻地控訴了封建社會的冤案；歌劇《紅珊瑚》中《珊瑚頌》和《海風(fēng)陣陣愁煞人》以及歌劇《江姐》中的《繡紅旗》、《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》、《五洲人民齊歡笑》和《紅梅贊》更是家喻戶曉的中華民族聲樂的藝術(shù)代表作；歌劇《傷逝》中的《風(fēng)蕭瑟》、《不幸的人生》和《一抹夕陽》是美聲歌唱藝術(shù)的試金石；以及近年來新創(chuàng)作的歌劇《黨的女兒》中的著名唱段《萬里春色滿家園》和《生死與黨心相連》使民族聲樂演唱藝術(shù)無論是演唱技巧，還是表演水平幾乎達(dá)到了最高峰；同時，遼寧歌劇院二十世紀(jì)九十年代推出的一部優(yōu)秀歌劇《蒼原》中的《情歌》和近期新推出的清唱劇《遮不住的青山》等經(jīng)典作品，為新世紀(jì)的聲樂藝術(shù)注入了新鮮血液。因此，民族音樂文化的歷史要繼承，更要發(fā)展，也只有很好的繼承和沿襲，才能充分地發(fā)展和展示我國歌劇藝術(shù)的未來。下面作者就演唱方面對中國歌劇之藝術(shù)魅力淺談如下：在歌劇藝術(shù)演唱中，音樂與語言的關(guān)系十分密切，這是因為“語言是手段、工具，人們利用它來彼此交際，交流思想，達(dá)到互相了解?！保ㄋ勾罅郑骸恶R克思主義與語言學(xué)問題》，人民出版社1957年版）因此，歌劇藝術(shù)是通過音樂與語言的藝術(shù)形象思維及舞臺，傳達(dá)、影響和感染觀眾的。除了無詞的聲樂藝術(shù)作品以外，其他各種體裁的聲樂作品都是詩的生動語言與豐富的音樂動機的有機結(jié)合。而歌劇語言，就是在歌劇中增加了語言的造型因素，是音樂化了的語言或歌唱性的語言。它通過音樂的造型手段使語言音樂化，使語言更富于音樂的旋律節(jié)奏感與歌唱性。它以有聲語言作為它的聲音創(chuàng)造與表現(xiàn)基礎(chǔ)，通過聲音的不同組合規(guī)律與曲式手法，使歌唱性的語言展示出千變?nèi)f化的聲音色彩與形態(tài)，并以它特有的旋律化的聲音美來施展它的藝術(shù)魅力。而“歌劇語言”實質(zhì)上是語言的聲音——語音，與音樂的聲音——樂音的有機結(jié)合。語音中融入樂音，樂音融入了語言，這正是所謂“聲中有字，字中有聲”的融合觀。因此，不管是從宏觀的把握，還是微觀的切入，歌劇的藝術(shù)語言作為音樂語言的有聲形態(tài)，是在咬字行腔中塑造聲樂藝術(shù)形象的。因此，“依字行腔”、“字正腔圓”、“聲情并茂”形成歌劇藝術(shù)美的語言創(chuàng)造特征。而如何發(fā)揮它的語言美化作用，達(dá)到“觸景生情”、“依情達(dá)意、以情感人”的藝術(shù)魅力，則需要我們在“歌劇語言”的學(xué)習(xí)和實踐中積極探索。一、中國歌劇第一個里程碑《白毛女》《白毛女》的創(chuàng)作標(biāo)志著中國歌劇走向了一個成熟的階段。回顧歷史以年黎錦暉創(chuàng)作《麻雀與小孩》為代表的兒童歌舞劇的誕生開辟了中國歌劇史上的先河之后便陸續(xù)出現(xiàn)了以《揚子江暴風(fēng)雨》聶耳曲為代表的“話劇加唱”模式的創(chuàng)作實踐以及以《秋子》黃源洛曲為代表的大歌劇的創(chuàng)作道路的嘗試。年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后延安又興起了以《兄妹開荒》安波曲為代表的秧歌劇的創(chuàng)作實踐。這年時間內(nèi)中國歌劇都以不同風(fēng)格、不同的創(chuàng)作手法進(jìn)行著實踐在理論上也存在很大的分歧直到《白毛女》的創(chuàng)作成功才真正明確了中國歌劇的創(chuàng)作方向?！栋酌返膯柺酪矠槠浜髞淼母鑴∽髌烽_辟了道路?！栋酌酚谀暧少R敬之、丁毅編劇馬可、張魯、瞿維等人共同創(chuàng)作完成。年月首演于延安中央學(xué)校禮堂。該劇系根據(jù)流傳于晉察冀邊區(qū)的一個民間傳說故事而寫成。作者在創(chuàng)作中考慮到如何將歌劇民族化因而采用了中國民間歌曲及戲曲唱腔與西方歌劇作曲技法相結(jié)合的形式為了更好地、真實地表現(xiàn)劇中的主題創(chuàng)作者選用了河北民間歌曲《小白菜》的音樂作為塑造主人公音樂形象的音樂素材在不同的場合利用變體的手法將其發(fā)展變化給觀眾呈現(xiàn)出喜兒從天真爛漫到口田亞茹滿腔仇恨再到堅韌不屈的豐富的形象。作者恰如其分地將戲曲唱腔中的音樂元素融入創(chuàng)作當(dāng)中例如在喜兒哭爹一場中作曲家運用秦腔唱腔中的戲曲元素增強了這一唱段的戲劇表現(xiàn)力給人一種撕心裂肺、痛心疾首的感覺。以人聲為主交響樂處于伴奏地位合唱、重唱交替出現(xiàn)。對民族民間音樂的深厚了解以及對西洋歌劇作曲技法的熟悉掌握是作曲家們能夠恰如其分地將民族民間的優(yōu)秀音樂成分與西洋歌劇常見的音樂表現(xiàn)形式有機地融合的基礎(chǔ)從而使這部歌劇在音樂上與中國觀眾的審美情趣相適應(yīng)是這部歌劇從音樂上取得成功的重要因素。《白毛女》的音樂塑造克服了之前《秋子》《兄妹開荒》等作品的偏向性既不是傾向于純粹的西方歌劇的模式也不是僅限于秧歌劇的表現(xiàn)形式而是將民間音樂的成分與西洋歌劇音樂形式共匯其中。這個突破或許在今天看來微不足道但在當(dāng)時一切處于摸索階段的時候《白毛女》無疑是中國歌劇走出自