【文章內(nèi)容簡介】 兩期。前期多抒發(fā)遠大理想，和宏偉抱負之作。如《白馬篇》，就是通過寫一個青年英雄的機智勇敢英勇衛(wèi)國的精神，來表現(xiàn)自己對壯烈事業(yè)和戰(zhàn)斗生活的憧憬，氣勢豪放而情緒昂揚：“捐軀赴國難，視死忽如歸?！彼捌谧髌?，在抒寫志向和抱負的同時，也常常彌漫著戰(zhàn)亂環(huán)境所賦予的悲涼慷慨情思和人生無常嘆息，如《送應(yīng)民》，即使他前期的宴游詩，出時帶一種蒼涼意味。曹植后期的作品則多是表現(xiàn)自己壯志難酬，倍愛壓抑之郁憤心情，典型代表作是《贈白馬王彪》。諸候到京城“會節(jié)氣”時，曹彰不明不白的暴死，回藩路上又不許曹植、曹彪兄弟同行。面對一邊串的打擊，曹植寫下了這首詩。全詩充滿了悲苦之辭，憤慨之音。曹植后期詩作如《野田黃雀行》《吁嗟篇》都是這種沉重壓抑的慷慨慧歌。6。論述陶淵明詩歌平淡自然之美的原因答：?形成陶詩中自然之美的原因，一在于得人心境的平和散淡，二在于詩人語言的平易質(zhì)樸。?由于他委運任化，順乎自然，不汲汲于富貴，不戚破舊于貧賤，所以在詩歌創(chuàng)作中情緒平和，沒有激烈的情緒變化，沒有巨大的感情起伏，遠離了在政治上建立事功的強烈追求或懷才不遇的無限悲慨，而于田園生活日用之中自得其樂。?就詩歌語言說，陶詩的的特點是質(zhì)樸無華，不加雕飾，極盡語言純凈之美。釧嶸說淵明“文體省凈，殆無長語”，指出陶詩語言簡潔純凈。他不有夸張的鋪排和綺艷的色彩，不用刻意雕琢的對仗和深圳特區(qū)僻的典故，他詩句的魅力，在于全是以他性情中自然流出的言語，在于內(nèi)在的情感力量。他要表達的純真情懷，決定了他選擇的只能是這各純凈的去盡華飾的語言。但是，陶詩的語言又是不是未經(jīng)加工錘煉的，陶詩語言是不露斧鑿卻高度藝術(shù)化的傳神之筆。7。論述謝靈運山水詩的特色？答：?謝靈運山水詩的第一個特點，就是創(chuàng)造了一種山水詩的結(jié)構(gòu)模式。在一首詩中，往往是先敘述登游緣起或路線，接著是具體描寫局景物，最后是議論或感慨。如《石壁精舍還湖中作》：“林壑斂冥色，云霞收夕霏。”?謝山水詩的第二個特點，就是在其局部景物描寫中，通過細膩的觀察與把握以及非常具體的畫面，表現(xiàn)出某一景觀的情思韻味，朝著景物與情思交融的方向發(fā)展。這一點對后世山水詩具有更為深遠的影響，開后世山水詩意境創(chuàng)造之端倪。如“白云抱幽石，綠筱媚清漣?！庇秩缢拿?，“池塘生春草，園柳鳴禽。”被譽為“池塘春草謝家春，萬古千秋五字新?！?謝山冊詩的第三個特點，是對山水景物的聲、光、色都有生動的描繪。靈運精心追求山水詩的藝術(shù)技巧，但有許多詩卻能不落雕琢痕跡，而能寫出景物的韻味情思，這也是湯惠休說“謝詩如出水芙蓉?！钡脑颉?謝靈運的山水詩終究還是山水詩發(fā)展初級階段的產(chǎn)物，尚未達到構(gòu)造完整意境的階段，還處于有佳句而無完篇的層次，經(jīng)常有“玄言尾巴?！币恍┰娺\用典故成句過多，而造成節(jié)奏冗緩，堆垛蕪累之病。第二篇：古代文學(xué)史復(fù)習(xí)資料文學(xué)院0701劉歡2013/8/5古代文學(xué)史復(fù)習(xí)資料名詞解釋：一、茶陵派明代成化、正德年間的詩歌流派，因該派首領(lǐng)李東陽為茶陵人，故稱，茶陵詩人還有彭民望、張?zhí)┘啊袄铋T六君子”邵寶、何孟春等。當(dāng)時社會弊病已日見嚴重，以李東陽為首的茶陵派針對臺閣體卑冗委瑣的風(fēng)氣，提出“軼宋窺唐”，詩學(xué)漢唐的復(fù)古主張，強調(diào)對法度聲調(diào)的掌握，以圖洗滌臺閣體單緩冗沓的風(fēng)氣，振興文壇。二、前七子明弘治、正德年間的文學(xué)流派，成員包括李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，以李夢陽、何景明為代表，倡言“文必秦漢，詩必盛唐”。一方面反對臺閣體空洞冗沓的文風(fēng)，強調(diào)詩歌的情感特征，反映重大的社會問題；另一方面，希望通過對古法的學(xué)習(xí)，來恢復(fù)古典詩歌的審美理想和審美特征。但一味擬古，缺乏自己的風(fēng)格。三、后七子明嘉靖、隆慶年間的文學(xué)流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫，以李攀龍、王世貞為代表。后七子繼承前七子的文學(xué)主張，同樣強調(diào)“文必秦漢，詩必盛唐”。后七子對中國古典詩歌的審美特征進行了廣泛而深入的探討，在表達真實的思想感情和遵循古典詩歌法度問題上，他們更加嚴格地強調(diào)法度要求，他們復(fù)古擬古，主格調(diào)，講法度，互相標榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高潮。四、唐宋派唐宋派是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等人為代表的一個散文復(fù)古流派。他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風(fēng)，強調(diào)自然流暢、直抒胸臆，反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復(fù)古論調(diào)，對晚明公安派、清中葉桐城派都有重大啟迪和影響。五、公安派晚明具有相當(dāng)影響的文學(xué)流派。主要人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，他們是湖北公安人，故稱公安派。公安派不滿前后七子的擬古之風(fēng)，主張“獨抒性靈，不拘格套”，反對艱深古奧，表現(xiàn)了一定的變古創(chuàng)新精神。藝術(shù)上多能流露個性，清新灑脫，意達詞暢。但也有境界狹窄、俚俗空疏的流弊。六、竟陵派明代后期文學(xué)流派。以竟陵人鐘惺、譚元春為首，因此得名。在文學(xué)觀念上，提出重“真詩”，重“性靈”；主張“引古人之精神，接后人之心目”，追求一種幽深奇僻、孤往獨來的文學(xué)審美情趣。提倡學(xué)古人精神，積儲文學(xué)底蘊，達到“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。竟陵派與公安派一樣在明后期反擬古文風(fēng)中有進步作用，對晚明及以后小品文大量產(chǎn)生有一定促進之功。然而他們的作品題材狹窄,語言艱澀,又束縛其創(chuàng)作的發(fā)展。七、神韻說清初王士禛所倡導(dǎo)的一種詩歌創(chuàng)作和評論主張。王士禛把神韻作為詩歌創(chuàng)作的根本要求提出來，觀點是“不著一字，盡得風(fēng)流”，力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的干擾，注重詩歌本身清新淡遠的境界和含蓄蘊藉的語言，加強詩歌的消遣娛樂功能。八、肌理說中國清代翁方綱提出的詩論主張。肌理本來是指肌肉的紋理。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌理是指儒家的經(jīng)術(shù)和學(xué)問，有時也兼指文理。他把儒家經(jīng)籍和學(xué)問看作詩歌的根本。翁方綱的肌理說實際上是王士禛神韻說和沈德潛格調(diào)說的調(diào)和與修正。他用肌理給文學(xué)院0701劉歡2013/8/5 神韻、格調(diào)以新的解釋，目的在于使復(fù)古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。九、格調(diào)說格調(diào)說由清康乾年間的沈德潛所倡導(dǎo)。“格調(diào)”淵于嚴羽，主張思想感情是形式格調(diào)的決定因素。主張創(chuàng)作有益于溫柔敦厚“詩教”，有補于世道人心的“中正和平”的作品，故而歸之于有法可循、以唐音為準的“格調(diào)”。因此其詩論具有維護封建統(tǒng)治的色彩，有一定保守性。（清代沈德潛所倡導(dǎo)的詩歌創(chuàng)作主張。創(chuàng)作詩的主旨是追求“溫柔敦厚”、“怨而不怒”，排斥詩歌的諷刺功能。）十、性靈說清代袁枚倡導(dǎo)的一種詩歌創(chuàng)作和評論的主張。性靈說提倡自由抒寫，不拘格套，其核心是強調(diào)詩歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩人的心靈，表現(xiàn)真情實感,認為詩歌的本質(zhì)即是表達感情的,是人的感情的自然流露，“詩者，人之性情也”。反對形式主義。這種創(chuàng)作主張，在近代和現(xiàn)代文學(xué)史上產(chǎn)生了重大影響。十一、臨川四夢明代湯顯祖的傳奇創(chuàng)作，有著名的《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》，因皆與夢有關(guān)，合稱“臨川四夢”，或“玉茗堂四夢”。十二、吳江派明代戲曲文學(xué)流派，領(lǐng)袖人物是吳江人沈璟。屬于此派的曲家有葉憲祖、馮夢龍、沈自晉等人。沈璟戲劇理論的主要內(nèi)容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。他編纂《南九宮十三調(diào)曲譜》,成為曲家的填譜法則。沈璟的理論和吳江派諸作家的實踐，對于扭轉(zhuǎn)明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風(fēng)氣，起了積極的作用。十三、蘇州派明末清初，在蘇州出現(xiàn)一群平民專業(yè)劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣等。他們相互往來密切，合作創(chuàng)作劇本，共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創(chuàng)作傾向和藝術(shù)風(fēng)格大致相近的戲曲流派，后人稱蘇州派。蘇州派戲曲在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關(guān)注時事政治；在思想上揭露黑暗現(xiàn)實較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象活躍在舞臺上。十四、江左三大家中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳三人的合稱。因三人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區(qū)，詩名并著，故時人稱江左三大家。（錢，吳文學(xué)成就較高。錢謙益為當(dāng)時文壇領(lǐng)袖，力排七子的“詩尊盛唐而文學(xué)秦漢”，是從明詩到清詩轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵人物，詩風(fēng)近晚唐和宋詩。吳偉業(yè)，作詩取法盛唐及元、白諸家，早期風(fēng)格綺麗，后期激蕩蒼涼，多寫明清之際民生疾苦和時事。龔鼎孳，其詞聲調(diào)婉麗，有蒼涼之音。）十五、江右三大家清乾隆帝年間詩人，因創(chuàng)作活動主要在江右（長江下游以西）地區(qū)而得名。袁枚，蔣士銓，趙翼，又稱乾隆帝三大家。（袁枚標舉性靈說，并形成性靈派，為清詩開創(chuàng)新的局面作出重大貢獻；趙翼論詩崇尚性靈，重視創(chuàng)新，敢于破除唐宋的門戶風(fēng)氣，詩作洋溢著才情和樂觀風(fēng)采。蔣士銓也主張性靈，但也包含性情，與袁枚等人不同，描寫盛世下的苦難和人間親情，別開生面，感人至深。）簡答論述一、魯迅對明代小說的劃分二、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》的成書過程 答：《三國演義》成書過程：原始依據(jù)：陳壽寫于西晉的《三國志》，是記載三國歷史的正史。南北朝時的裴松之，引文學(xué)院0701劉歡2013/8/5 用有關(guān)三國的史料，為《三國志》作注，極大的豐富了這部正史的內(nèi)容。《三國志》及裴松之的注，就是創(chuàng)作《三國演義》的最主要的歷史依據(jù)。醞釀發(fā)育：取材于民間故事傳說，是“戲劇”和“說話”的來源初步定型：元代《全相三國志平話》是迄今所能見到的關(guān)于三國故事的第一部小說定本。定型階段：元末明初，羅貫中的《三國志通俗演義》。通行本階段：清初，“毛本”，毛綸、毛宗崗父子評改的《三國演義》?！端疂G傳》的成書過程：原始依據(jù)：真實事件，北宋宣和年間，宋江領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義。醞釀發(fā)育：傳說故事，民間故事，以及南宋末龔開的《宋江三十六人畫贊》，并作序，序中征引《東都事略》，略涉宋江起義本事。初步定型：南宋末年《大宋宣和遺事》元雜劇“水滸戲”定型：元末明初，施耐庵《水滸傳》通行本階段：明末金圣嘆腰斬《水滸傳》，進行評改，將120回本腰斬成70回本，把第一回改為“楔子”，形成新的繁本《第五才子書施耐庵水滸傳》?！段饔斡洝烦蓵^程：首先是歷史故事向俗講、民間故事的演變 貞觀年間，玄奘西天取經(jīng)玄奘口述，弟子辨機記錄并編成《大唐西域記》 玄奘門徒慧立，彥悰《大唐大慈恩寺三藏法師傳》 唐末筆記《獨異志》、《大唐新語》等勾畫基本框架唐僧師徒取經(jīng)故事至元代而定型 楊景賢所作雜劇《西游記》，以及后世一部比較完整的《西游記》問世，打下基礎(chǔ)最后明代吳承恩創(chuàng)作出神魔小說《西游記》。三、《三國演義》人物塑造的特色答：《三國演義》是一部英雄志士的頌歌，塑造了一系列獨具神采的人物形象。其中不乏眾多英雄形象，諸如張飛的勇猛豪爽和天真粗莽，趙云的忠肝義膽和武藝超群等等，都有鮮明的個性?！度龂萘x》除了成功的運用了敘事文學(xué)的一般手法外，也有獨到之處：對比手法：人物的相反與互補的對比，劉備與曹操，一個仁明君主，一個狡詐奸雄，反差極為強烈的對比。周瑜與魯肅，前者年少氣盛，心胸狹隘，才華橫溢，后者忠厚老成，與人為善，互補性的對比，使他們能夠協(xié)調(diào)長短，合作共事。注重寫出矛盾雙方都是有才識的強者，從而把人物置于勢均力敵的斗爭中加以刻畫。如諸的前期活動中，他的對手是曹操和周瑜，后期活動的對手是老謀深算的司馬懿，棋逢對手，方見英雄本色?！度龂萘x》中人物大致可分為若干類型，每一類型中，又十分注重人物的個性特征。同屬劉備的兄弟，關(guān)羽重義而高傲，張飛勇猛而天真。同屬亂世之奸雄，曹操性格偏于陽剛，司馬懿性格則近于陰柔。四、《西游記》人物塑造的特色答：《西游記》中主要人物有定型的性格，然后通過虛構(gòu)的情節(jié)，幻想的環(huán)境多側(cè)面、多層次地渲染，強化和豐富這種性格。如孫悟空的“三打白骨精”，突出他善辨真?zhèn)危祼喝缥膶W(xué)院0701劉歡2013/8/5 仇；寬恕羅剎女顯示他重情重義?！笆股衲Ы杂腥饲?，精魅亦通世故”，書中的形象有人性、神性、自然屬性。孫悟空毛臉雷公嘴、羅圈腿、拐子步、一副沭猴而冠的樣子，脫不了猴性，他好名喜戴高帽，有大男子主義的封建意識。豬八戒有豬的外形，貪吃好睡笨拙，強化形象人情味，使其真實可信，生動有趣，各具特征。五、分析杜麗娘的人物形象（湯顯祖《牡丹亭》）答：杜麗娘是《牡丹亭》中第一主角，是中國古代愛情文學(xué)人物畫廊中難得的典型形象。她出生名門，自幼受到封建文化教育和嚴格管束，但她有著對美和愛的強烈追求，強烈渴望沖出牢籠。在游園中她第一次萌發(fā)了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。在生存環(huán)境沒能給她的理想實現(xiàn)提供任何條件的情況下，她只能在夢中尋找理想，然而尋夢的失敗使她由夢境的喜悅突然轉(zhuǎn)為無限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫像放在太湖石上等待夢中情人。進入鬼蜮的杜麗娘，由于離開了封建禮教的管束而顯得更為大膽、癡情。她不滿足以幽魂的身份和情人聚會，她能為愛情而死，更情愿為愛情而生。她毫無顧忌的與陰間的判官據(jù)理力爭，使自己還魂，還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的認可。在杜麗娘對于愛情堅持追求中，可以看到作者謳歌愛情強大力量的用心。愛情的力量可以讓死者復(fù)生，能夠征服封建禮教，生動的表現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。六、《聊齋志異》對科舉批判的特色答：《聊齋志異》是“以傳奇手法志怪”。作者通過許多被科舉制折磨而死的鬼魂形象，曲折地反映現(xiàn)實，對科舉的不合理和摧殘人才發(fā)出悲憤的控訴，并大量借用民間故事，使整個作品有濃郁的浪漫主義色彩，同時于寫鬼寫神之間對社會弊端進行了批判，很有寓言的特點。《聊齋志異》主要揭露科舉的弊端，特別是對科場的黑幕，主持考試的試官的無能和不公尤為憤激，攻擊的火力很猛，對受科舉之害的知識分子心理狀態(tài)的刻劃也很見功力。在《三生》中，作者/借興于唐執(zhí)試卷去陰間嗚冤的故事，痛快淋漓地抨擊“黜佳士而進凡庸”的試官和主試官的見識鄙陋、有眼無珠。《聊齋志異》揭露科舉考試的積弊和對知識分子的傷害很深，但作者并沒有把它歸咎于科舉制度本身；相反，如果革除了這些流弊，主持考試的試官能夠識拔真才，就應(yīng)該舉雙手加以擁護，《聊齋志異》中描寫了一些知識分子得以從此途進身，揚眉吐氣，飛黃騰達，正形象地說明了這一點。它反映了作