【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 以宋引章一到周舍家，進(jìn)門就被打了五十殺威棒，以后是朝打暮罵。元代妓女雖說(shuō)在職業(yè)上被排位第八等，但實(shí)際上是從事被人看不起的賤業(yè)。妓女之家祖祖輩輩都應(yīng)是妓女?！对湔隆氛J(rèn)為主人和奴婢有了私情，這等有傷“風(fēng)化”的事情應(yīng)該定下“奴奸其主”的罪名。他們的法典中是沒(méi)有奴隸說(shuō)話的地位的，所以燕燕在受了小千戶的欺騙后，滿腹委屈和憤怒無(wú)處傾訴，只能和了眼淚往肚里咽。元法是種族歧視的大法，皇親國(guó)戚、衙內(nèi)齋郎、舍人流氓“打死人不償命，只當(dāng)房檐上揭一片瓦”。所以楊衙內(nèi)在光天化日之下強(qiáng)搶民婦。再次，是黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)造成的。桃杌的“但來(lái)告狀的，就是我衣食父母”反映了一個(gè)貪官污吏橫行的時(shí)世。像竇娥般善良的老百姓，也就只有吃苦受冤的份，如果她不是那么剛烈，而是向惡勢(shì)力妥協(xié)的話，她或許會(huì)茍延殘喘地活下去，可是這樣一位勇于反抗、堅(jiān)決要求司法公正、誓死也要雪冤的復(fù)仇女神，注定是不會(huì)與這污濁的世事同流合污的，這也就釀成了她的悲劇。總之，關(guān)漢卿對(duì)女性嶄新的塑造，有別于以往歷代作家的作品。以往的作品中的女性形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如關(guān)漢卿所塑造的豐滿，有個(gè)性。關(guān)漢卿的作品使我們看到了一個(gè)個(gè)別樣的女性。使一個(gè)個(gè)有血有肉，有愛(ài)有恨，情感豐富的女性形象站在我們面前。第二篇：戲劇考試戲劇的定義、特征、戲劇藝術(shù)的起源：戲劇是指在舞臺(tái)上下所有演出元素統(tǒng)一表現(xiàn)的一種綜合藝術(shù)。演出元素包括演員、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、音響設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、化妝設(shè)計(jì)、舞蹈，以及劇本的一切總稱，也包括臺(tái)上演出與臺(tái)下互動(dòng)的關(guān)系。戲劇特征：任何藝術(shù)都是藝術(shù)創(chuàng)造者的一種“言說(shuō)”，從言說(shuō)的方式來(lái)看，戲劇是史詩(shī)的客觀敘事性與抒情詩(shī)的主觀抒情性這二者的統(tǒng)一。從藝術(shù)的構(gòu)成方式來(lái)看，戲劇是一種集多藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)。從藝術(shù)運(yùn)作的流程來(lái)看，戲劇是包括編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、舞臺(tái)美術(shù)、劇場(chǎng)、觀眾在內(nèi)的多方面藝術(shù)人才的集體創(chuàng)造性，這種集體性正是戲劇藝術(shù)綜合性的另一表現(xiàn)，也可以說(shuō)是它的補(bǔ)充和延伸。從藝術(shù)的傳播方式來(lái)看，戲劇藝術(shù)是具有現(xiàn)場(chǎng)直觀性、雙向交流性與不可能完全重復(fù)的一次性藝術(shù)。戲劇的起源：戲劇的起源戲劇的起源實(shí)不可考，目前有多種假說(shuō)。比較主流的看法有： 1原始巫術(shù)儀式原始巫術(shù)儀式促進(jìn)了戲劇的形成 原始巫術(shù)儀式的兩個(gè)類型： 一是狩獵巫儀。二是豐產(chǎn)巫儀。2勞動(dòng)或慶祝豐收時(shí)的即興歌舞表演二、古希臘三大悲劇作家和喜劇作家埃斯庫(kù)羅斯（戲劇之父）、索?？死账梗ㄈ恢兴囆g(shù)成就最高的一位，他把演員數(shù)量由倆個(gè)變成三個(gè)）、歐里彼得斯（三位中作品流傳至今最多的）埃斯庫(kù)羅斯：《被傅的普羅米修斯》、《乞援人》。索?？死账梗骸抖淼移炙雇酢?。歐里彼得斯：《美狄亞》三大喜劇詩(shī)人：克拉提諾斯，歐波利斯，阿里斯托芬（喜劇之父）阿里斯托芬：《云》《鳥(niǎo)》《阿卡耐人》《馬蜂 》西方戲劇發(fā)展歷史古典主義戲劇戲劇流派之一。在歐洲17世紀(jì)盛行的古典主義文藝思潮影響下形成；法國(guó)發(fā)展得最為完備，在歐洲戲劇界曾占支配地位，到19世紀(jì)浪漫主義戲劇興起后逐漸消失。主要作家有高乃依、拉辛和莫里哀；布瓦洛的《詩(shī)的藝術(shù)》是集中闡明古典主義戲劇原則的經(jīng)典性著作。高乃依拉辛、莫里哀古典主義戲劇的基本特征：①具有鮮明的政治傾向性，宣揚(yáng)個(gè)人利益服從封建國(guó)家的整體利益，主張國(guó)家統(tǒng)一。②崇尚理性，蔑視情欲和個(gè)人正當(dāng)情感。③戲劇家把古希臘、羅馬戲劇奉為典范。④ 十分強(qiáng)調(diào)規(guī)范化：戲劇創(chuàng)作必須遵守地點(diǎn)、時(shí)間和情節(jié)一致的“三一律”；嚴(yán)“悲喜之別”。古典主義戲劇的流傳法國(guó)古典主義戲劇在17世紀(jì)達(dá)到全歐的最高水平。英國(guó)是隨復(fù)辟王朝從法國(guó)回來(lái)之后才形成的。對(duì)德國(guó)戲劇發(fā)生影響是從18c30s開(kāi)始的。在意大利，直到18c末才開(kāi)始有所反映。18c30～50s，法國(guó)古典主義的影響深入到俄國(guó)。啟蒙主義戲劇戲劇流派之一。在歐洲18世紀(jì)開(kāi)始啟蒙思想解放運(yùn)動(dòng)后，戲劇界出現(xiàn)的具有啟蒙主義思想的戲劇樣式。主要作家有伏爾泰、狄德羅和博馬舍；伏爾泰、狄德羅、博馬舍哥爾斯密、謝立丹萊辛、歌德席勒、哥爾多尼啟蒙主義戲劇的特征啟蒙主義戲劇宣揚(yáng)民主、平等、自由等思想。，旨在反映市民的生活，表達(dá)他們高尚的情感和追求，貴族則變成了被嘲諷的對(duì)象。“三一律”等法規(guī)；，普遍使用散文體；、題材方面的嚴(yán)格悲喜劃分，創(chuàng)造出“正劇”這種新的戲劇類型 ；，把辛辣的諷刺和嚴(yán)密的說(shuō)理相結(jié)合。浪漫主義戲劇戲劇的主要流派之一。是19世紀(jì)前期在歐洲（主要在法、德、英等國(guó)）興起的戲劇流派，是古典主義戲劇的反叛者。主要作家有法國(guó)的雨果、繆塞，德國(guó)的克萊斯特，英國(guó)的拜倫、雪萊；雨果的《〈克倫威爾〉序言》被認(rèn)為是這一戲劇流派的宣言；浪漫主義戲劇有積極與消極兩大類。浪漫主義戲劇的基本特征①產(chǎn)生背景：堅(jiān)決反對(duì)、沖破一切古典主義的既定規(guī)則；②創(chuàng)作思想：崇尚主觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的激情、想象與靈感；③藝術(shù)形式：形式自由，題材奇特，風(fēng)格豪放，常用強(qiáng)烈的對(duì)比和夸張，舞臺(tái)上色彩斑斕、自由多變，充滿機(jī)巧和突轉(zhuǎn)，處處出奇制勝。第二節(jié)：早期現(xiàn)實(shí)主義戲劇和自然主義戲劇一、早期現(xiàn)實(shí)主義戲劇二、自然主義戲劇早期現(xiàn)實(shí)主義戲劇戲劇主要流派之一。19世紀(jì)30年代首先在法國(guó)興起，后在歐洲各國(guó)興盛并居于劇壇的主導(dǎo)地位。真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活，揭示社會(huì)生活中的矛盾，理性分析人類行為和沖突，著力再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。早期代表作家：小仲馬、果戈里等。小仲馬、普希金果戈里、奧斯特洛夫斯基現(xiàn)實(shí)主義戲劇的基本特征：①題材與主題：特別注重揭露社會(huì)的黑暗現(xiàn)象，激起人們對(duì)生活本質(zhì)的思索。②藝術(shù)表現(xiàn)：客觀真實(shí)地再現(xiàn)生活是基本準(zhǔn)則。③表演：在舞臺(tái)上造成逼真的生活幻覺(jué)。自然主義戲劇戲劇流派之一。在歐洲19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)后產(chǎn)生的自然主義文藝思潮中形成。它是以否定古典主義和浪漫主義戲劇的面目出現(xiàn)的。由法國(guó)作家左拉1881年確立名稱；豪普特曼、蘇德?tīng)柭?、貝克等屬于這一流派；左拉、霍普特曼自然主義戲劇的基本特征：①再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的片斷（記錄式）；②精確分析環(huán)境和生理遺傳對(duì)人物性格形成的影響；③用生活化的對(duì)話作為戲劇語(yǔ)言的基本形式；④演員在對(duì)自然觀察的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造；⑤舞臺(tái)布景藝術(shù)要制作出“盡可能確實(shí)的畫面”。三、中國(guó)戲劇發(fā)展歷史（各個(gè)階段、代表性成果和作家、典型名詞如南戲、愛(ài)美劇等）中國(guó)戲曲的孕育與形成中國(guó)戲曲，起源于原始歌舞。南北朝時(shí)期，民間出現(xiàn)了“歌舞戲”。唐代，出現(xiàn)了參軍戲”；宋代，出現(xiàn) “瓦舍”和“勾欄”；出現(xiàn)了“宋雜劇”。金代，在宋雜劇基礎(chǔ)上，北方出現(xiàn)了“金院本”，南方出現(xiàn)了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進(jìn)一步發(fā)展成熟，戲曲形成。中國(guó)戲曲最早的成熟形式──宋元南戲南戲，是中國(guó)戲曲最早的表現(xiàn)形式，它形成于南北宋之交的浙江溫州一帶的民間。它是在宋雜劇的基礎(chǔ)上，融和南方民間小曲、說(shuō)唱等藝術(shù)因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質(zhì)樸為其特點(diǎn)，已初具戲曲的基本藝術(shù)特征。劇目多表現(xiàn)民間故事。中國(guó)戲曲的第一個(gè)繁盛期──元雜劇以質(zhì)樸自然勝，有關(guān)（漢卿）、鄭光祖、白（樸）、馬（致遠(yuǎn)）等雜劇作家。中國(guó)戲曲的第二個(gè)繁盛期──明清傳奇是成熟化與規(guī)范化的結(jié)果。表演上則日趨成熟，多用昆曲演唱。明代四大聲腔明代戲曲，在音樂(lè)上出現(xiàn)明顯的地方化趨勢(shì)，主要表現(xiàn)為地方聲腔的崛起。中國(guó)戲曲的轉(zhuǎn)型期──清代地方戲的興起戲曲的民間化和通俗化?；瞻噙M(jìn)京公元1790年，為慶祝乾隆的八十壽辰，四大徽班進(jìn)京獻(xiàn)藝，徽調(diào)以其通俗質(zhì)樸之氣贏得了京城觀眾的歡迎，從此在京城扎下了根。京劇的第一個(gè)鼎盛期──清代同治、光緒年間京劇的第二個(gè)鼎盛期──20世紀(jì)20年代至40年代20世紀(jì)20年代：中國(guó)話劇誕生于20世紀(jì)初。稱“新劇”或“文明戲”，誕生：1906年，日本東京春柳社，李叔同、曾孝谷；1907年上演《茶花女》、《黑奴吁天錄》?！皭?ài)美劇”運(yùn)動(dòng)：“五四”文學(xué)革命開(kāi)展了對(duì)中國(guó)舊劇的討論，批判墮落的文明戲，翻譯介紹歐美話劇。在此基礎(chǔ)上，一些戲劇家提出了“愛(ài)美”的口號(hào)（英文 Amateur 的音譯，意為非職業(yè)戲劇，不以營(yíng)利為目的。）洪深《少奶奶的扇子》“五四”劇壇20世紀(jì)30年代的戲?。?930年，中國(guó)左翼劇團(tuán)聯(lián)盟成立，曹禺：《雷雨》《日出》20世紀(jì)40年代的抗戰(zhàn)戲?。嚎箲?zhàn)救亡戲劇：《保衛(wèi)盧溝橋》“十七年”及“文革”期間十七年間是指建國(guó)后到“文革”前十七年間。戲劇的政治色彩濃厚，鮮有成功之作。政治標(biāo)準(zhǔn)第一。1956年毛澤東提出雙百方針：百花齊放、百家爭(zhēng)鳴第四種劇本。即突破了工農(nóng)兵劇本的公式化概念化創(chuàng)作模式的戲劇。老舍：《茶館八億人民看八個(gè)樣板戲?！拔母铩笔辏瑐鹘y(tǒng)戲曲遭受史無(wú)前例的厄運(yùn)，京?。骸渡臣忆骸贰ⅰ都t燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》舞劇：《紅色娘子軍》《白毛女》交響音樂(lè)：《沙家浜》20世紀(jì)80年代的中國(guó)戲劇探索戲?。簩?duì)失落人性的追尋和對(duì)生命價(jià)值與意義的探討?！督^對(duì)信號(hào)》《狗兒爺涅槃》120世紀(jì)90年代的中國(guó)戲劇小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)最早產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲，是西方戲劇反商業(yè)化、積極實(shí)驗(yàn)和探索的產(chǎn)物。1982年，導(dǎo)演林兆華第一次將小劇場(chǎng)話劇《絕對(duì)信號(hào)》搬上了首都的戲劇舞臺(tái)，這是中國(guó)小劇場(chǎng)話劇運(yùn)動(dòng)的開(kāi)端。代表人物： 林兆華、牟森、孟京輝四、殘酷戲?。捍砣宋铮喊餐心习柾?。營(yíng)造“詩(shī)意空間”，舞臺(tái)上的一切表達(dá)手段都具有意義，其組合也會(huì)產(chǎn)生新的意義；排斥語(yǔ)言和劇本；否定經(jīng)典著作和權(quán)威；帶有不確定性和模糊性。質(zhì)樸戲劇，代表人物：格羅托夫斯基 又稱“貧窮戲劇”，強(qiáng)調(diào)演員的個(gè)人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心。悲劇是以劇中主人公與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘的結(jié)局，構(gòu)成基本內(nèi)容的作品。它的主人公大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結(jié)局，來(lái)揭示生活中的罪惡，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達(dá)到提高思想情操的目的。喜劇以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺(tái)詞及對(duì)喜劇性格的刻畫，引人發(fā)出不同含義的笑，來(lái)嘲笑丑惡、滑稽的現(xiàn)象，肯定正常的人生和美好的理想。其臺(tái)詞風(fēng)趣，引人發(fā)笑，結(jié)局大多輕松圓滿，讓人在詼諧可笑的藝術(shù)形式中體現(xiàn)深刻的社會(huì)內(nèi)容，達(dá)到“寓莊于諧”的審美效果。莎士比亞《威尼斯商人》；關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》、三大戲劇體系狄德羅、哥格蘭：表現(xiàn)派斯坦尼斯拉夫斯基：體驗(yàn)派布萊希特：間離派體驗(yàn)派戲劇表演藝術(shù)學(xué)派之一。主張?bào)w驗(yàn)，演員與角色合一。、。他們都主張演員應(yīng)主動(dòng)地感受角色的情緒，而不應(yīng)只冷靜地表現(xiàn)，并且主張把自己的情感化成藝術(shù)的一部分。歐文認(rèn)為，演員應(yīng)該把人物的感染力量與藝術(shù)手段的運(yùn)用結(jié)合起來(lái)，他稱此為演員的雙重意識(shí)。薩爾維尼認(rèn)為，演員的特殊標(biāo)志是感受的能力，演員要聽(tīng)命于自己的感受，并且要善于引導(dǎo)和控制自己的感受，以使觀眾也有所感受。表現(xiàn)派戲劇表演藝術(shù)學(xué)派之一。強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感和形體的控制。思想源頭可追溯到18c法國(guó)啟蒙主義思想家、戲劇家狄德羅。他認(rèn)為情感體驗(yàn)雖是表演的基礎(chǔ)，但放任情感又會(huì)破壞戲的連貫一致，故情感要服從理智的節(jié)制，表演要有“范本”可依。間離派德國(guó)戲劇家布萊希特倡導(dǎo)一種“間離效果”的演劇方法。主張演員始終要用理智來(lái)控制自己的表演，始終清醒地意識(shí)到自己是在演戲，“他一刻也不能完全徹底地轉(zhuǎn)化為角色”，以便讓觀眾冷靜地去分析和判斷。主張演員與角色情感上保持距離，雙重自我形象出現(xiàn)，產(chǎn)生間離效果。強(qiáng)化觀眾的自我意識(shí)，以間離和陌生化的手法追求思考的樂(lè)趣，強(qiáng)調(diào)理性的眼光。何為“第四堵墻”是指演員在舞臺(tái)上表演時(shí)，除了三面用布景設(shè)置的墻以外還與觀眾之間存在一堵無(wú)形的墻。第四堵墻隔開(kāi)了演員和觀眾。這種觀演關(guān)系是封閉/隔離型。六、情節(jié)與行動(dòng)、動(dòng)作的展開(kāi)即是情節(jié)。，情節(jié)反過(guò)來(lái)是展示性格的手段和過(guò)程。，隱藏著主體目的性和獨(dú)特的性格特征，這兩個(gè)因素又決定情節(jié)發(fā)展的方向，并推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展。戲劇的沖突：沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇，戲劇沖突的特點(diǎn)：集中性，緊張性，激烈性，傳奇性，曲折性，戲劇沖突的疏離和顛覆 疏離：梅特林克的《闖入者》顛覆：貝克特《等待戈多》尤奈斯庫(kù)《禿頭歌女》