教父3影評--王曉輝(編輯修改稿)
2024-10-13 21:28 本頁面
【文章內(nèi)容簡介】 進而建立起了敘事結(jié)構(gòu)的兩個層次。而內(nèi)層與外層的沖突，又引發(fā)了情感倫理、教義信仰等等的挖掘和探討；再比如，教父科里昂與毒梟索洛佐的性格沖突，是通過一種“后續(xù)提前”和“延后回答”的方式來完成的，這一個提前和一個延后，并非完全來自于鏡頭的安排，而是在敘事序列的“沖突”中顯現(xiàn)出來的。因此，科波拉無疑是在追求一種有意識的控制，他把蒙太奇理論和經(jīng)典好萊塢的縫合理論有機地統(tǒng)一在了一起。在敘事和主題層次，他更多強調(diào)“沖突”；而在鏡語和接受層次，他更多強調(diào)“連貫”。因此，在兩人或多人對話場景，我們就會經(jīng)?？吹健罢创蜱R頭”的使用。盡管有時一些正反打鏡頭更像是“正反切”手法的使用，但科波拉顯然無意破壞他對經(jīng)典好萊塢的傳承和延續(xù)，總是在微調(diào)的基礎(chǔ)上對它加以運用和發(fā)揮。當(dāng)然，如果說科波拉完全遵循了經(jīng)典好萊塢的鏡語體系又是不完全的。正如在第一大段的分析中我們所看到的，科波拉打破了經(jīng)典好萊塢所經(jīng)常使用的“全—中—近—中—全”的景別順序序列，而是經(jīng)常有意“破”之。在全片開篇的第一個段落中，畫面景別的使用，則是以博納塞拉的近特寫鏡頭開始，慢慢拉至一個全景的景別，而就在博拉塞納走上前，我們滿以為會切換時，鏡頭竟仍保持不變?？撇ɡ@種有意為之的鏡語體系的創(chuàng)新，在后面的好多場景中，都被經(jīng)常性使用，譬如湯姆從洛杉磯回來后，直接以教父的近特寫開始，由此再進入一個全景系列。當(dāng)然，科波拉的吸收是全面的，在對經(jīng)典好萊塢“破中有收”的同時，他還自覺地對以《公民凱恩》為首的景深鏡頭的語系進行了合理的吸納。譬如湯姆被索洛佐劫持后，被安排在了一個極其狹長的封閉空間里，光影的暗色調(diào)處理，增強了懸疑感和真實感，同時，畫面前景的保衛(wèi)和后景處的湯姆和索洛佐之間，被“景深化”了，由此無形當(dāng)中增強了對湯姆的壓迫感。盡管科波拉這樣運用，多少帶有“戲劇性”的追求，但完全保持景深現(xiàn)實感的統(tǒng)一的這種做法，顯然是來自景深鏡語體系的。所以，到此為止，我們可以清晰地看到科波拉在《教父》一片中的基本特色：在鏡語系統(tǒng)，他有意識打破經(jīng)典好萊塢所慣常使用的景別順序系統(tǒng)，而自覺吸納了其“正反打”的縫合系統(tǒng)和自《公民凱恩》以來被巴贊所極力推崇的“景深”鏡語體系；而在人物塑造、敘事結(jié)構(gòu)、主題開掘等方面，則又自覺吸收和運用了愛森斯坦的蒙太奇理論。此外，科波拉另一獨到的魅力，在于他運用鏡頭的暗示能力。在前面的段落分析中，我們不止一次看到他在這方面的自覺運用。譬如，在第一段中對邁克爾和凱的鏡頭暗示，干凈利索的正反切，無形中將兩人隔開了，而中間唯一的一次正反打鏡頭，也是對他們分而又合的一次短暫提示，但最終的分離，卻是在鏡頭的暗示中被“注定”了的。當(dāng)然，“上帝視點”、“教父視點”以及“假想視點”的使用，也是科波拉在《教父》中所呈現(xiàn)給我們的獨特魅力之一。正是因了這些視點，我們對劇中人物的情感認同以及道德評判，也就在“觀眾與上帝”、“觀眾與教父”或“觀眾與假想中的劇中人”的重合中，陡地升高了一個層次，頓生另一番感慨。所以，我們很難設(shè)想，如果不是這些“視點鏡頭”的存在，我們的情感投入和情感體驗以及對主題性的感受，將會變得多么蒼白，多么空乏！總而言之，科波拉在《教父》中所使用的藝術(shù)手法是豐富的，是多重的。由于科波拉并不像奧遜威爾斯等人那樣直觀鮮明，因此，對《教父》的讀解則必須是反復(fù)的，耐心的，只有在細細體會中，才能真正感受到科波拉作為新一代“電影教父”的藝術(shù)魅力和獨特貢獻。第四篇：《教父》影評《教父》——手拿屠刀的優(yōu)雅紳士成為一個男人真的一點也不難：你只需要在不斷的必然的失敗和挫折里不斷努力，努力，再努力，直到你慢慢變老。什么是真正的男人，什么是最有魅力的男人，就讓我們一起進入今天的專題——《教父》吧，讓我們一起去回憶一下那個手拿屠刀的優(yōu)雅紳士。像《教父》這種史詩電影，龐大的故事架構(gòu)，紛雜的人物關(guān)系，眾多的情節(jié)起點，都需要在第一幕中全部建立起來，為后面的敘述打下牢實的地基；無疑科波拉都做到了。沒錯，為何這么多關(guān)聯(lián)的細節(jié)，在科波拉手中一如庖丁解牛呢？歸根結(jié)底，他在講故事。講故事，拋棄多余的技術(shù)手段，踏踏實實的講故事，“好者道也，進乎技矣”。這種
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