【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 型來(lái)傳達(dá)情感的新藝術(shù)即將出現(xiàn)。 阿波利奈爾曾這樣評(píng)價(jià)奧爾甫斯主義：“這種藝術(shù)在描繪新的結(jié)構(gòu)時(shí)，不是根據(jù)來(lái)自視覺(jué)領(lǐng)域的因素，而是根據(jù)完全由藝術(shù)家本人所創(chuàng)造的因素，并且使這種因素具有充分的真實(shí)性。奧爾甫斯藝術(shù)家的作品必須給人一種純粹的審美樂(lè)趣，給人一種清晰明確的結(jié)構(gòu)，同時(shí)又給人一種崇高的意義，亦即主題。這就是純藝術(shù)。”事實(shí)上，阿波利奈爾在使用“純藝術(shù)”一詞時(shí)，并非指我們僅從字面上來(lái)理解的那種純抽象的藝術(shù)，他僅僅是以此來(lái)界定那些并非完全以再現(xiàn)性的手法來(lái)描繪物象的表現(xiàn)形式，一種藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的“清晰明確的結(jié)構(gòu)”。在1912年以前的這些畫(huà)家的作品中，幾乎還沒(méi)有具備后來(lái)人們狹義地理解完全典型的奧爾甫斯性質(zhì)的作品，它們只是在廣義的“抽象的”意義上與這一運(yùn)動(dòng)保持著聯(lián)系。 庫(kù)普卡生于捷克的奧波奇諾，年輕時(shí)曾在一個(gè)馬具店做學(xué)徒，而老板則是當(dāng)?shù)匾粋€(gè)著名的唯靈論者，這也影響到了庫(kù)普卡，使他對(duì)神鬼之事和通神學(xué)發(fā)生了興趣。這一直影響他一生，并充分反映在他作品中。庫(kù)普卡后來(lái)去布拉格學(xué)習(xí)繪畫(huà)，1892年又來(lái)到維也納。在這期間他逐步形成了自己的想法，認(rèn)為“藝術(shù)家必須找到一種方式，使他可以把一切運(yùn)動(dòng)的物理特性和他的內(nèi)心生活狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，并藉此抓住一切抽象的東西”。實(shí)際上，庫(kù)普卡早在1909年就開(kāi)始了抽象藝術(shù)的探索。這一年他在《第一步》一畫(huà)中最早制作了一個(gè)彩色球體的抽象圖案，暗示行星圍繞著太陽(yáng)旋轉(zhuǎn)。他的這一主題在隨后的《不定形》中繼續(xù)發(fā)展，在1912年的《牛頓色盤(pán)》中達(dá)到完善，使之呈現(xiàn)出一個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)色環(huán)的、振動(dòng)的抽象世界。他在這里創(chuàng)造的正反映了當(dāng)時(shí)前衛(wèi)理論家的共識(shí)，即藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)和文學(xué)敘事無(wú)關(guān)，而是應(yīng)像音樂(lè)一樣以自己的方式表現(xiàn)。 （二）名詞解釋 明暗 明暗是自然界中的物理現(xiàn)象，即物體因受光而產(chǎn)生明暗上的變化?！懊靼怠痹谥袊?guó)傳統(tǒng)中往往以“陰陽(yáng)”來(lái)描述，盡管“陰陽(yáng)”原本是一個(gè)哲學(xué)概念，但也可以用在美術(shù)中來(lái)指事物一明一暗或一黑一白兩個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的方面。而在西方，在古希臘的時(shí)候藝術(shù)家就已經(jīng)有了關(guān)于明暗的意識(shí)，但直到14世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期西方藝術(shù)家才開(kāi)始對(duì)明暗進(jìn)行了全面的研究，并把它作為美術(shù)中重要的語(yǔ)匯加以運(yùn)用。尤其在文藝復(fù)興盛期意大利畫(huà)家達(dá)芬奇系統(tǒng)地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成為西方藝術(shù)中塑造形體及其立體感和空間感的重要語(yǔ)言方式了。 但需要注意的是，中西方對(duì)于“明暗”的認(rèn)識(shí)是不同的，因而其表現(xiàn)也就不同。西方藝術(shù)是以絕對(duì)的觀念來(lái)看待明暗，因此事物必須“絕對(duì)地”處于光線的照射之下，其立體感、 空間感和色彩的變化由此而產(chǎn)生。而中國(guó)藝術(shù)以“陰陽(yáng)”的觀念來(lái)看待事物，因此其明與暗也是相對(duì)的，它較之西方藝術(shù)中的明暗關(guān)系就更加自由。這樣，明暗作為一種語(yǔ)言方式就形成了中西兩種不同的語(yǔ)言面貌。 空間 空間也是事物客觀存在的一種自然狀態(tài)，一切事物不論大小都具有一個(gè)生存的獨(dú)立空間，它在物理上具有三維性（即長(zhǎng)、寬、高，或者說(shuō)上下、左右、縱深）特征，但在美術(shù)作品（尤其是繪畫(huà)）中卻因?yàn)樗囆g(shù)家的主觀表現(xiàn)而具有多維性。一般來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)的空間是二維的，雕塑和建筑的空間則是三維的，所以它們呈現(xiàn)空間的方式就不同。尤其是繪畫(huà)要在二維的平面上表現(xiàn)出三維的感覺(jué)，以給人造成真實(shí)的幻覺(jué)（所以寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)又稱(chēng)“幻覺(jué)藝術(shù)”）。但這樣，繪畫(huà)也可以利用這種特點(diǎn)來(lái)建立多維的空間，而且不同類(lèi)型的藝術(shù)創(chuàng)造空間的方式也不同。但不管怎樣，它們都是使用同樣的手段——明暗、透視、色彩等。 透視 透視是表現(xiàn)空間的一個(gè)重要手段，其目的是要在一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的環(huán)境中把對(duì)象“合理”地表現(xiàn)出來(lái)。但在不同的文化下對(duì)透視的認(rèn)識(shí)也是不同的。西方自文藝復(fù)興開(kāi)始就以科學(xué)的態(tài)度來(lái)認(rèn)識(shí)和研究透視，形成了自己的透視觀。它表現(xiàn)透視的方法一是幾何透視，即利用形體的幾何形變化來(lái)形成透視空間；二是視覺(jué)透視，即利用事物的濃淡和色彩冷暖變化來(lái)產(chǎn)生空間透視的感覺(jué)；三是焦點(diǎn)透視，即利用事物向一個(gè)中心聚焦的辦法產(chǎn)生透視空間。而中國(guó)的辦法就不同，中國(guó)藝術(shù)采用移動(dòng)的視點(diǎn)，因而形成了所謂的“散點(diǎn)透視”，即不同事物同時(shí)出現(xiàn)在同一畫(huà)面之中，通過(guò)其相互關(guān)系形成透視空間。 構(gòu)圖 構(gòu)圖就是按照藝術(shù)家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有機(jī)的聯(lián)系，以表達(dá)藝術(shù)家的某種意圖。但是這種“安排”不是任意的，而是有規(guī)則的。在西方，自文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始就有許多藝術(shù)家和學(xué)者對(duì)美術(shù)中的構(gòu)圖進(jìn)行系統(tǒng)研究，形成了一門(mén)構(gòu)圖學(xué)，專(zhuān)門(mén)研究構(gòu)圖對(duì)于形象呈現(xiàn)的作用。在中國(guó)，20世紀(jì)以來(lái)也逐步建立起對(duì)構(gòu)圖的研究工作，尤其是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中的構(gòu)圖的研究，形成了一批突出的成果。 肌理 是造型藝術(shù)特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表現(xiàn)出不同的感覺(jué)。例如油畫(huà)和中國(guó)畫(huà)的肌理就因?yàn)槭褂昧瞬煌墓ぞ吆筒牧隙煌?。另外在許多當(dāng)代藝術(shù)作品中已有對(duì)現(xiàn)實(shí)中的各種材料的大量使用，就形成了各種肌理效果。它之成為美術(shù)的語(yǔ)言之一，就在于不同工具和材料所表現(xiàn)出來(lái)的美感特征已成為藝術(shù)家進(jìn)行各種情感和觀念表達(dá)的重要組成部分之一。 具象 從字面上說(shuō)，所謂“具象”就是有具體的形象，但這樣解釋并不確切。在英語(yǔ)中，“具象藝術(shù)”被表述為figurative art，意思是“比喻的藝術(shù)”或“用圖形表現(xiàn)的藝術(shù)”，這表明“具象藝術(shù)”就是用和我們所見(jiàn)到的事物相類(lèi)似的圖形來(lái)代替或比喻這些客觀事物。顯然，這種圖形不是空想出來(lái)的，它必須是來(lái)自于客觀事物本身，它的目的是要讓我們看出它所代替或比喻的那個(gè)事物。為了做到這一點(diǎn)，具象藝術(shù)采取了模仿的辦法，并且為了使模仿成功又創(chuàng)造出一系列諸如透視、解剖、明暗、比例等方法，這樣，具象藝術(shù)就成為一種藝術(shù)家盡量放棄自身去接近客觀事物的藝術(shù)了，這是“具象藝術(shù)”的最初或者說(shuō)最本源的意思。至于以后，就有了各種各樣的具象藝術(shù)。 意象 從字面上說(shuō)，所謂“意象”即“意欲之象”、“意念之象”，或者說(shuō)“主觀之象”，就是藝術(shù)家所感覺(jué)到的或想要表達(dá)的事物的樣子，這兩個(gè)方面基本上可以讓我們?nèi)ビ^看或鑒別所有的“意象藝術(shù)”了。從這方面說(shuō)，意象藝術(shù)家就不是盡量放棄自己去接近或模仿客觀事物， 恰恰相反，他要與客觀對(duì)象保持相當(dāng)?shù)木嚯x，因?yàn)橹挥性谝欢ǖ木嚯x上他才能獨(dú)立于他所表現(xiàn)的對(duì)象，并產(chǎn)生他自己的“意象”。但從此可以看出，意象藝術(shù)的前提還是依賴(lài)于客觀對(duì)象的，這一點(diǎn)和抽象藝術(shù)就不同。 抽象 所謂“抽象”是與“具象”相對(duì)而言的，一般人按照字面的意思去理解，以為抽象就是把具體可感的客觀形象抽去，事實(shí)并非完全如此，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)中有的是對(duì)客觀形象的簡(jiǎn)化和抽離，而有的則與客觀形象完全無(wú)關(guān)。所以有人認(rèn)為“抽象藝術(shù)”這個(gè)概念并不準(zhǔn)確，他們就從抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)相對(duì)的角度出發(fā)稱(chēng)抽象藝術(shù)為“非具象藝術(shù)”（nonfigurative art）或“非客觀藝術(shù)”（nonobjective art）。不過(guò)出于習(xí)慣，人們?nèi)詫⒉槐憩F(xiàn)任何客觀形象的藝術(shù)統(tǒng)稱(chēng)為抽象藝術(shù)。 上來(lái)。整個(gè)畫(huà)面明暗對(duì)比強(qiáng)烈，但又極富層次感，構(gòu)成一幅富有戰(zhàn)斗性的構(gòu)圖，充分體現(xiàn)了倫勃朗獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。應(yīng)當(dāng)說(shuō)明的是，此畫(huà)原來(lái)畫(huà)的時(shí)間是白天，由于此畫(huà)被后人涂上了過(guò)厚的光油層，加上長(zhǎng)時(shí)間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫(huà)面變暗，好像是畫(huà)的夜景。大約從1800年開(kāi)始，此畫(huà)的名稱(chēng)一直被誤傳為《夜巡》。 空間中連續(xù)性的形式（雕塑，1913年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏） 波丘尼（意大利） 翁貝托波丘尼（1882—1916）是一位博覽群書(shū)、才華橫溢的藝術(shù)家，也是未來(lái)派的重要理論家和靈魂，未來(lái)主義的兩次宣言——“未來(lái)主義繪畫(huà)技巧宣言”和“雕塑宣言”均出自他之手。他倡導(dǎo)藝術(shù)家應(yīng)積極投身于現(xiàn)代科技文明，在藝術(shù)中努力表現(xiàn)這些成就，鼓動(dòng)藝術(shù)家去捕捉現(xiàn)代生活中的運(yùn)動(dòng)、生命和速度。在波丘尼的心目中，運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)是藝術(shù)中的首要問(wèn)題，因此他的作品總是充滿著動(dòng)感。波丘尼是未來(lái)派最有才華的藝術(shù)家，可惜他在藝術(shù)上沒(méi)有得到充分發(fā)展，當(dāng)一戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)他自愿入伍，1916年他正值年富力強(qiáng)之時(shí)戰(zhàn)死于意大利前線，年僅34歲。 波丘尼努力將運(yùn)動(dòng)的過(guò)程在《空間中連續(xù)性的形式》這件雕塑上表現(xiàn)出來(lái)，即把時(shí)間這一因素引入到造型藝術(shù)中，為此他創(chuàng)作了這件作品。這是一個(gè)快速行進(jìn)中的人物全身像，但這個(gè)形象并沒(méi)有五官和雙臂，藝術(shù)家將這個(gè)人的每個(gè)運(yùn)動(dòng)步驟聯(lián)系起來(lái)，創(chuàng)造出一個(gè)新的充滿運(yùn)動(dòng)感的現(xiàn)代機(jī)械形象。它帶有寫(xiě)意的特點(diǎn)，盡管沒(méi)有完整的五官，也沒(méi)有雙手，并非一個(gè)真實(shí)的人體，但我們?nèi)匀荒軓乃膭?dòng)態(tài)感覺(jué)到一種力量速度，它在人的視覺(jué)上造成的是一個(gè)快速行進(jìn)中的人物印象。 空間設(shè)計(jì) 里特維特(荷蘭) 在20世紀(jì)初的荷蘭，風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)回應(yīng)了阿姆斯特丹學(xué)派優(yōu)雅的雕塑般的藝術(shù)風(fēng)格，只關(guān)注藝術(shù)的客觀性，他們拒絕使用物體的自然形態(tài)，而是嘗試由直線、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術(shù)語(yǔ)言。蒙德里安是風(fēng)格派的創(chuàng)始成員之一，他的繪畫(huà)獲得了普通的承認(rèn)。在建筑上，直線和平面互相穿插，提示我們建筑代表著空間的連續(xù)性而不是封閉的邊界。 最清楚地表現(xiàn)風(fēng)格派特征的建筑，是由里特維特(1888—1964)于1924年與他的客戶——室內(nèi)設(shè)計(jì)師斯勞德夫人共同設(shè)計(jì)，位于烏德勒布市的一座住宅。該建筑坐落于城郊的一片開(kāi)闊地中，就像是一幅三維的小型蒙德里安式繪畫(huà)，似一件擺設(shè)多于一座可居住的建筑。建筑形式表達(dá)清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構(gòu)成，表現(xiàn)得若隱若現(xiàn)、難以捉摸，使得這座建筑本身就是一種對(duì)空間的體驗(yàn)。 荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀(jì)，羅馬時(shí)期復(fù)制品，那不勒斯考古美術(shù)館藏） 伯留克萊托斯（希臘） 伯留克萊托斯是公元前5世紀(jì)古希臘最著名的雕塑家之一，擅長(zhǎng)表現(xiàn)青年運(yùn)動(dòng)員的形象，所用材料都是青銅。據(jù)說(shuō)他還寫(xiě)了一本論述人體比例的著作《法式》。可惜他的原作均已不存。這里的《荷矛者》被塑造成一個(gè)體格健壯、充滿朝氣的青年戰(zhàn)士的形象，體現(xiàn)了古希臘人在希波戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后對(duì)英勇保衛(wèi)國(guó)家的戰(zhàn)士們的崇敬心情。同時(shí)，它也是作者長(zhǎng)期研究人體比例的驗(yàn)證。他認(rèn)為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落于右腳之上。整座雕像以均衡的動(dòng)作形成統(tǒng)一的構(gòu)成，顯得極其完美和諧。 米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀(jì)，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘) 這座發(fā)現(xiàn)于愛(ài)琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時(shí)期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛(ài)之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現(xiàn)者。從公元前4世紀(jì)的著名雕刻家普拉克西特以來(lái)，無(wú)數(shù)雕刻家都在千姿百態(tài)的女裸體像上，熱情歌頌這位體現(xiàn)著女性的溫柔、美麗和永恒青春的女神。但是，至今留給人們印象最為深 刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態(tài)萬(wàn)方，又莊重典雅的裸體女神雕像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無(wú)懈可擊的軀體，仍然給人以完整的美感，以至于后世很多為她復(fù)原雙臂的雕刻家的復(fù)制品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無(wú)論從哪個(gè)角度看，都有某種統(tǒng)一而富于變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典型特征——直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。這正好說(shuō)明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來(lái)創(chuàng)造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺(jué)，毫無(wú)纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態(tài)。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統(tǒng)一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現(xiàn)著青春、健美和充沛的生命力，體現(xiàn)著內(nèi)在的教養(yǎng)和美德。這一切取決于雕刻家渾厚樸實(shí)而不追求纖巧細(xì)膩，但同時(shí)顯示出人體動(dòng)態(tài)中豐富的變化和含蓄的美感。 （二） 名詞解釋 美的規(guī)律和法則 從某種意義上說(shuō)，規(guī)律與法則是一致的，因?yàn)榉▌t體現(xiàn)了事物的規(guī)律性，而規(guī)律則是通過(guò)法則呈現(xiàn)出來(lái)的。對(duì)美的規(guī)律和法則的認(rèn)識(shí)和總結(jié)在古希臘的時(shí)候就已經(jīng)開(kāi)始，當(dāng)時(shí)主要體現(xiàn)在建筑和雕塑之中，以后逐步擴(kuò)展到繪畫(huà)，形成造型藝術(shù)產(chǎn)生藝術(shù)美和形式美的基本規(guī)范。在古希臘，藝術(shù)的法則有三個(gè)特點(diǎn)：(1)被認(rèn)為是最完美的藝術(shù)形式規(guī)范，是達(dá)到完美藝術(shù)的保證；(2)它是以比例的形式體現(xiàn)的，并且可以用具體的數(shù)量來(lái)表現(xiàn)，例如事物各部分之間的比值和黃金分割率；(3)它是靈活的，可以隨著人的審美的變化和視覺(jué)的需要加以適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，但只有一個(gè)相對(duì)的空間。這樣的研究對(duì)造型藝術(shù)創(chuàng)造自身的藝術(shù)美和形式美提供了重要的依據(jù)和手段，藝術(shù)家可以根據(jù)這樣的美的規(guī)律和法則創(chuàng)造出符合人的視覺(jué)感受的美的形象。也就是說(shuō)，美的規(guī)律和法則是按照自然并符合人的比例關(guān)系創(chuàng)造出來(lái)的，是對(duì)自然界的藝術(shù)的表達(dá)方式，這就是這種規(guī)律和法則的普適性。在這其中人們又總結(jié)出了變化與統(tǒng)一、對(duì)比與和諧、對(duì)稱(chēng)與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律等規(guī)則。 審美價(jià)值 即審美對(duì)象中能夠滿足人的審美需要，從而引起審美感受的價(jià)值屬性。審美價(jià)值是建立在人和對(duì)象的實(shí)踐關(guān)系上的，憑借美的規(guī)律，使人的本質(zhì)力量得到對(duì)象化，即在對(duì)象中確證自己的存在和價(jià)值，由此獲得自我享受。但審美價(jià)值的觀念是在歷史的發(fā)展過(guò)程中逐步形成的，因此就受制于時(shí)代性、階級(jí)性和民族性，即不同時(shí)代、階級(jí)和民族的審美價(jià)值觀念存在著差異，因此，在對(duì)美的認(rèn)識(shí)、想象和期待上就不同。 變化與統(tǒng) 形式美法則的高級(jí)形式，又稱(chēng)多樣統(tǒng)一，也叫和諧。從整一律、對(duì)稱(chēng)均衡到多樣統(tǒng)一，類(lèi)似一生二、二生三、三生萬(wàn)物。變化統(tǒng)一體現(xiàn)了生活、自然界中對(duì)立統(tǒng)一的規(guī)律，整個(gè)宇宙就是一個(gè)多樣統(tǒng)一的和諧的整體?！白兓被颉岸鄻印斌w現(xiàn)了各個(gè)事物的個(gè)性的千差萬(wàn)別，“統(tǒng)一”體現(xiàn)了各個(gè)事物的共性或整體聯(lián)系。多樣統(tǒng)一是客觀事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圓、高低、長(zhǎng)短、曲直、正斜；質(zhì)具有剛?cè)?、粗?xì)、強(qiáng)弱、潤(rùn)燥、輕重；勢(shì)具有疾徐、動(dòng)靜、聚散、抑揚(yáng)、進(jìn)退、升沉。這些對(duì)立的因素統(tǒng)一在具體事物上面，形成了和諧。多樣統(tǒng)一的法則的形成是和人類(lèi)自由創(chuàng)造一種復(fù)雜的產(chǎn)品時(shí)要求把多種的因素有機(jī)地組合在一起一樣，既不雜亂，又不單調(diào)。多樣統(tǒng)一使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。這一基本法則包含了對(duì)稱(chēng)、均衡、對(duì)比、調(diào)和、節(jié)奏、比例等因素。所以一般都把“變化統(tǒng)一”或“多樣統(tǒng)一”作為形式美的基本法則。 比例 造型各部分之間的尺寸關(guān)系。部分與部分之間、部分與整體之間、整體的縱向與橫向之間等相互之間尺寸數(shù)量間的變化對(duì)照，都存在著比例。適度的尺寸數(shù)量間的變化對(duì)照，都存在著比例。適度的尺寸數(shù)量的變化可以產(chǎn)生美感，例如“黃金比例”是比較典型的。 黃金分割率 造型藝術(shù)中的一種分割法則，簡(jiǎn)稱(chēng)黃金率。它的分割方法為：將某直線段分為兩部分，使一部分的平方等于另一部分與全體之積，或使一部分對(duì)全體之比等于另一部分對(duì)這一部分之比。用數(shù)字來(lái)表示，∶1或1∶，被稱(chēng)為黃金比。黃金比最