【正文】 般都把“變化統一”或“多樣統一”作為形式美的基本法則。多樣統一使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。這些對立的因素統一在具體事物上面，形成了和諧。多樣統一是客觀事物本身所具有的特性。變化統一體現了生活、自然界中對立統一的規(guī)律，整個宇宙就是一個多樣統一的和諧的整體。 變化與統 形式美法則的高級形式，又稱多樣統一，也叫和諧。審美價值是建立在人和對象的實踐關系上的，憑借美的規(guī)律，使人的本質力量得到對象化，即在對象中確證自己的存在和價值，由此獲得自我享受。在這其中人們又總結出了變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律等規(guī)則。這樣的研究對造型藝術創(chuàng)造自身的藝術美和形式美提供了重要的依據和手段，藝術家可以根據這樣的美的規(guī)律和法則創(chuàng)造出符合人的視覺感受的美的形象。對美的規(guī)律和法則的認識和總結在古希臘的時候就已經開始，當時主要體現在建筑和雕塑之中，以后逐步擴展到繪畫，形成造型藝術產生藝術美和形式美的基本規(guī)范。這一切取決于雕刻家渾厚樸實而不追求纖巧細膩，但同時顯示出人體動態(tài)中豐富的變化和含蓄的美感。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統一。這正好說明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來創(chuàng)造的。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個角度看，都有某種統一而富于變化的美。但是，至今留給人們印象最為深 刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態(tài)萬方，又莊重典雅的裸體女神雕像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。這位美與愛之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現者。 米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘) 這座發(fā)現于愛琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時期的作品。他認為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落于右腳之上。這里的《荷矛者》被塑造成一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰(zhàn)士的形象，體現了古希臘人在希波戰(zhàn)爭勝利后對英勇保衛(wèi)國家的戰(zhàn)士們的崇敬心情。據說他還寫了一本論述人體比例的著作《法式》。建筑形式表達清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構成，表現得若隱若現、難以捉摸，使得這座建筑本身就是一種對空間的體驗。 最清楚地表現風格派特征的建筑，是由里特維特(1888—1964)于1924年與他的客戶——室內設計師斯勞德夫人共同設計，位于烏德勒布市的一座住宅。蒙德里安是風格派的創(chuàng)始成員之一，他的繪畫獲得了普通的承認。它帶有寫意的特點，盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，并非一個真實的人體，但我們仍然能從它的動態(tài)感覺到一種力量速度，它在人的視覺上造成的是一個快速行進中的人物印象。 波丘尼努力將運動的過程在《空間中連續(xù)性的形式》這件雕塑上表現出來，即把時間這一因素引入到造型藝術中，為此他創(chuàng)作了這件作品。在波丘尼的心目中，運動感的表現是藝術中的首要問題，因此他的作品總是充滿著動感。波丘尼（1882—1916）是一位博覽群書、才華橫溢的藝術家，也是未來派的重要理論家和靈魂，未來主義的兩次宣言——“未來主義繪畫技巧宣言”和“雕塑宣言”均出自他之手。大約從1800年開始，此畫的名稱一直被誤傳為《夜巡》。整個畫面明暗對比強烈，但又極富層次感，構成一幅富有戰(zhàn)斗性的構圖，充分體現了倫勃朗獨特的藝術風格。不過出于習慣，人們仍將不表現任何客觀形象的藝術統稱為抽象藝術。 抽象 所謂“抽象”是與“具象”相對而言的，一般人按照字面的意思去理解，以為抽象就是把具體可感的客觀形象抽去，事實并非完全如此，因為抽象藝術中有的是對客觀形象的簡化和抽離，而有的則與客觀形象完全無關。從這方面說，意象藝術家就不是盡量放棄自己去接近或模仿客觀事物， 恰恰相反，他要與客觀對象保持相當的距離，因為只有在一定的距離上他才能獨立于他所表現的對象，并產生他自己的“意象”。至于以后，就有了各種各樣的具象藝術。顯然，這種圖形不是空想出來的，它必須是來自于客觀事物本身，它的目的是要讓我們看出它所代替或比喻的那個事物。 具象 從字面上說，所謂“具象”就是有具體的形象，但這樣解釋并不確切。另外在許多當代藝術作品中已有對現實中的各種材料的大量使用，就形成了各種肌理效果。 肌理 是造型藝術特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表現出不同的感覺。在西方，自文藝復興時期開始就有許多藝術家和學者對美術中的構圖進行系統研究，形成了一門構圖學，專門研究構圖對于形象呈現的作用。 構圖 構圖就是按照藝術家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有機的聯系，以表達藝術家的某種意圖。它表現透視的方法一是幾何透視，即利用形體的幾何形變化來形成透視空間；二是視覺透視，即利用事物的濃淡和色彩冷暖變化來產生空間透視的感覺；三是焦點透視，即利用事物向一個中心聚焦的辦法產生透視空間。但在不同的文化下對透視的認識也是不同的。但不管怎樣，它們都是使用同樣的手段——明暗、透視、色彩等。尤其是繪畫要在二維的平面上表現出三維的感覺，以給人造成真實的幻覺（所以寫實繪畫又稱“幻覺藝術”）。 空間 空間也是事物客觀存在的一種自然狀態(tài)，一切事物不論大小都具有一個生存的獨立空間，它在物理上具有三維性（即長、寬、高，或者說上下、左右、縱深）特征，但在美術作品（尤其是繪畫）中卻因為藝術家的主觀表現而具有多維性。而中國藝術以“陰陽”的觀念來看待事物，因此其明與暗也是相對的，它較之西方藝術中的明暗關系就更加自由。 但需要注意的是，中西方對于“明暗”的認識是不同的，因而其表現也就不同。尤其在文藝復興盛期意大利畫家達“明暗”在中國傳統中往往以“陰陽”來描述，盡管“陰陽”原本是一個哲學概念，但也可以用在美術中來指事物一明一暗或一黑一白兩個對立統一的方面。他在這里創(chuàng)造的正反映了當時前衛(wèi)理論家的共識，即藝術與現實和文學敘事無關，而是應像音樂一樣以自己的方式表現。這一年他在《第一步》一畫中最早制作了一個彩色球體的抽象圖案，暗示行星圍繞著太陽旋轉。在這期間他逐步形成了自己的想法，認為“藝術家必須找到一種方式，使他可以把一切運動的物理特性和他的內心生活狀態(tài)表現出來，并藉此抓住一切抽象的東西”。這一直影響他一生，并充分反映在他作品中。在1912年以前的這些畫家的作品中，幾乎還沒有具備后來人們狹義地理解完全典型的奧爾甫斯性質的作品，它們只是在廣義的“抽象的”意義上與這一運動保持著聯系。這就是純藝術。 阿波利奈爾曾這樣評價奧爾甫斯主義：“這種藝術在描繪新的結構時，不是根據來自視覺領域的因素，而是根據完全由藝術家本人所創(chuàng)造的因素，并且使這種因素具有充分的真實性。ger，1881—1955）、羅伯特畢卡比亞（Francis Picabia，1879—1953）、費爾南德藝術評論家阿波利奈爾選擇了“奧爾甫斯主義”（Orphism）一詞來形容他認為屬于這一傾向的那些藝術家的作品，這些人包括：馬塞爾奧爾甫斯（Orpheus）這個詞，法語的意思是“同時的”，奧爾甫斯主義即指描繪事物在同一時間內的不同方面，也即光與色的同時性，故又稱“奧爾甫斯立體主義”（OrpheusCubism）。 牛頓色盤（油畫，100厘米73．7厘米，1912年，美國費城藝術博物館，路易斯和沃爾特 (二)教師可參考案例分析、設問研討和讓學生對具體作品進行全面分析的方法設計教學。 由于美術既是一種具體的社會歷史現象又是流動的文化精神形態(tài)，其中包含了豐富的美術現象、美術形態(tài)和美術門類，同時，美術的創(chuàng)作和鑒賞又是復雜而開放的，與不同時期、社會、歷史、種族、文化、觀念、心理等有著千絲萬縷的聯系，所以，從本質上說，任何關于美術的定義、概念和理論都是不完整的，只是我們理解美術的參照。但“造型藝術”這個概念也是有局限的，因為像舞蹈、戲劇、藝術體操等表演藝術也同樣強調造型性。由于美術是由人創(chuàng)造并最終服務于人類，所以自西方文藝復興時期開始，美術就被歸入人文學科，與自然學科并列?？梢哉f，有了人類，就有了美術。審美鑒賞力的培養(yǎng)和發(fā)展，不但依賴于直接鑒賞經典藝術品，而且還依賴于社會實踐，在實踐中形成正確的是非、善惡、真?zhèn)巍⒚莱笥^念。德國美學家康德（Immanuel Kant，1724—1804）把它歸于“先天共通感”。從社會性的角度說，任何主體的審美鑒賞力都是受到一定歷史發(fā)展所提供的可能性的制約，因而具有共同的地方；但是由于主體的生活經驗不同、審美修養(yǎng)的不同，審美鑒賞力又表現出個體之間的差異性。 審美鑒賞力 是指人的一種歷史地形成的鑒別、認識和評價現實現象和藝術品之美丑的能力，亦稱審美判斷力。馬克思主義認為，審美教育并非獲得人性解放的最終條件，而是人認識世界、改造世界和自身的一個重要手段。審美教育不應僅僅局限于自然和藝術領域，還應包括社會實踐，在社會實踐中進一步培養(yǎng)人和現實的審美關系。審美教育的基本內容是：通過具體的審美活動而逐步培養(yǎng)人的正確的美丑觀、善惡觀、是非觀、愛憎觀，從而凈化人的心靈；逐步培養(yǎng)和提高人鑒賞和創(chuàng)造美的能力，使人的潛能得到更好的發(fā)揮。據說，馬蒂斯的這個主題可以追溯到希臘的瓶畫和民間舞蹈。馬蒂斯在創(chuàng)作時，把模特兒帶到地中海岸邊，他認為這件作品跟地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫中背景的藍色，寓意著仲夏八月南方蔚藍的天空，一大片綠色讓人想起翠的綠地，人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色身體。馬蒂斯不僅把東方的技法（毛筆畫）發(fā)展到他的創(chuàng)作中來，還利用舞蹈、音樂等多種藝術元素來豐富自己的繪畫語言。傳統繪畫的透視和明暗手段被他棄置一邊，只是在構圖上還顯示出有秩序的現實境界。 馬蒂斯的藝術主要植根于后印象派，不過經過幾個復雜的演變之后，馬蒂斯徹底脫離了后印象派，但他更加強了色彩的表現力。有一次生病住院，閑來無事讀了一本繪畫方面的書，使他對美術產生了興趣，遂立志終身從事美術，這年他21歲。馬蒂斯（1869—1954）出生于法國北部的勒正因此，庫爾貝在《篩谷的婦女》中真實生動地描繪了一個他所常見到的農村婦女勞動的景象，表現了勞動者特有的健康的美。當有人要他畫宗教畫中的天使時，他一口回絕，說他無法畫出一個他從未見過的長翅膀的人。他企圖把他所看到的一切都按照它們原來的樣子描摹下來。1877年12月31日庫爾貝客死瑞士。這一切行為使資產階級惱羞成怒。在這一思想的指導下，庫爾貝積極參加社會的斗爭實踐。他從先輩大師那里吸取創(chuàng)作靈感和技巧，而從生活和自然中尋找思想，他把二者有機地結合在一起——技巧服從思想，思想加強了技巧。家庭的寵愛和較好的生活境遇使他自小就養(yǎng)成了自信和敢說敢為、我行我素的性格，他對生活和未來充滿了信心。 篩谷的婦女（油畫，131厘米167厘米，1854年，法國南特美術館藏） 庫爾貝（法國） 庫爾貝（1819—1877）是19世紀后半期法國著名畫家。盡管我們所看到的是一把真實的椅子，但從功能上說，它卻并不具有實用性，因為人坐在上面并不舒服。 紅藍椅（木質上色） 里特維特（荷蘭） 《紅藍椅》是“風格派”最重要的代表作品之一，也是現代主義設計中里程碑式的作品。作為建筑設計，既要從審美的角度實現其造型上的美觀，又要考慮其功能上的適應性，同時還要兼及其周圍的環(huán)境（其中包括色彩、造型和高低等方面）。這是我國繪畫史上最早具有代表性的“減筆畫”之一，可謂之極品?，F存的《太白行吟圖》描寫唐代偉大詩人李白的豪放性格，全畫只用寥寥幾筆，即把那種桀驁不馴、才思橫溢的風度神韻，刻畫得活靈活現。梁楷早期的人物畫細密工致，后變?yōu)楹喚毚址?、縱筆揮灑，寥寥數筆便能畫出人物的精神氣質，具有很強的藝術感染力。 太白行吟圖（中國畫，局部，紙本水墨，81．2厘米30．4厘米，日本東京國立博物館藏） 梁楷（宋） 梁楷(生卒年不詳)，是南宋著名的人物畫家。吳冠中還十分注意理論上的總結和著述，他對美術的形式美的論述在20世紀80年代的中國產生了廣泛的影響，出版有《繪畫的形式美》和《風箏不斷線》等文集，以及各種個人畫集。吳冠中在杭州國立藝術?？茖W校讀書期間受到他的老師林風眠和吳大羽的深刻影響，一生從事中西融合和油畫民族化的實踐，逐步形成了清新、明快，注重美術的本體語言——點、線、面、色相結合的韻律美和形式美的獨特風格，具有強烈的藝術個性和時代氣息。1942年畢業(yè)于杭州國立藝術?？茖W校，1947年留學法國，入巴黎高等美術學院學習油畫。徐悲鴻給這幅作品起名《山河百戰(zhàn)歸民主》，表達了他對新中國成立、人民從此當家做主的喜悅心情和對祖國未來的期望與情感寄托。 這幅《奔馬》在表現方法上，將西洋畫中的解剖與中國傳統筆墨相結合，顯示出徐悲鴻以中西融合的方法改造傳統中國畫以使之具有面對現實的能力的思想。石辟邪的單純、完整和矯健的外輪廓，富有很強的表現力，至今仍給人以難以忘懷的印象和美的感受。該辟邪厚重而不笨拙，穩(wěn)定中又有動感，雄渾威猛，似內蘊無窮的力量。藝術家為了突出給人這一感覺，在造型上強調前挺的胸脯，夸張胸部的圓弧線，縮短腹部，夸大后腿上部肌肉和臀部的圓弧線，加粗四肢，弱化關節(jié)，夸張巨爪和大口巨舌，強調壯實和碩大的體量感，突出兇猛有力，又能使四肢非常協調地支撐身軀。它是用整塊方形石雕刻而成，在平原之上碩大的體量具有很強的藝術輻射力，仿佛在控制著這一地域。 蕭景墓石辟邪，是上述石獸之一。這些象征權勢的鎮(zhèn)守、護衛(wèi)陵墓驅邪的石獸，形象在獅虎之間，更似以獅子為基礎的夸張變形，肩有羽翼，多作昂揚張口、挺胸邁步狀，形體碩大，粗壯厚重。石獸相對而立，頭上長雙角的稱“天祿”，長獨角的叫“麒麟”，均是傳說中的靈異瑞獸，只能用于帝王陵墓。梁） 在南京和丹陽一帶，已發(fā)現有南朝的宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王貴族的陵墓石雕31處，其中29處的石雕保存較好。但是米勒藝術的根本特性還在于它的質樸與真誠，它是藝術家內心情感的自然流露，這種質樸與真誠也將是開創(chuàng)20世紀藝術的起點，我們將在十分崇拜米勒藝術的凡高那里看到這一點。難怪有人通過他的畫看到了起義者的腳步。在《拾穗》中，農民的貧窮與地主的豐收形成鮮明的對比，但這種對比不是利用臉部的表情而是略去細節(jié)的人物動作與環(huán)境，他使人物具有了雕塑的力量，從而歌頌了勞動者質樸、勤勞的美德。他認為那些具有獨特造型的動作和特定的環(huán)境就足以表達他的思想，這就是為什么我們?？吹剿划嬕粋€人，或把人物變成環(huán)境一部分的原因。他的作品只是由于它們的極度真實性而被不自覺地賦予了社會的意義。其實，米勒是個不問政治的人，他曾說過，“一個搞藝術的人干預政