【正文】 三度幻覺空間中三度實體的解體上，已取得了巨大的成績，然而正是由于這些卻也造成了在繪畫中排除“形”這個造型藝術(shù)之基礎(chǔ)的結(jié)果，于是，他企圖重新使古典的形回到印象派的作品之中，以“使印象派成為像博物館的藝術(shù)一樣強固的東西”。 塞尚對人物畫極有興趣，因為人物中集中了大自然中各種微妙的關(guān)系，這有助于他對真實性的研究。然而他是要把這些人物當(dāng)作靜物一樣地不斷地尋求，以找到一種最恰當(dāng)、最真實的表達(dá)方式。于是他不停地修改，以至那些模特兒最后忍無可忍而逃掉。這樣，他的夫人便成了他的“犧牲品”。為什么塞尚要不斷地修改？他到底在找什么？他曾說過：“畫畫，并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實，它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧?！币虼耍沁@種“相互關(guān)系”才是塞尚真正關(guān)心的東西，這些關(guān)系包括：空間與平面的關(guān)系、色彩與素描的關(guān)系、形體與結(jié)構(gòu)的關(guān)系、畫面表現(xiàn)與視覺心理的關(guān)系等，具體表現(xiàn)為點、線、面、色之間的交匯和穿插。這是由畫家經(jīng)過研究和體驗后發(fā)現(xiàn)的另一個世界，這個世界已成為獨立于傳統(tǒng)的視覺真實的另一種真實，即繪畫的真實。塞尚的這一發(fā)現(xiàn)把自普桑、大衛(wèi)、安格爾的傳統(tǒng)直接接入了現(xiàn)代，他從自然中把自然的真實與繪畫的真實分離開來，最終導(dǎo)致了以純形式主義為基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生。 《大浴女》是塞尚晚年藝術(shù)的集大成者，充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)探索和理想。在這里，風(fēng)景和人體幾何、綜合和簡化的傾向，以及多視點的處理手法已經(jīng)預(yù)示了畢加索的《亞威農(nóng)少女》，其整個畫面的結(jié)構(gòu)性和符號性特征，已具有20世紀(jì)的意義。 亞威農(nóng)少女（油畫，245厘米235厘米，1907年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏） 畢加索（西班牙） 巴勃羅畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）是一位圖畫教師的兒子，由于受家庭環(huán)境的熏陶，他自小就顯露出繪畫天分，在巴塞羅那藝術(shù)學(xué)校中頗有神童之風(fēng)。19歲時他來到巴黎，在那里他通常畫一些以乞丐、流浪者、江湖藝人和馬戲藝人等為題材的作品，這些作品大都為表現(xiàn)主義者所喜愛。但是他顯然沒有得到滿足，于是開始研究原始藝術(shù)。畢加索從亨利馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）、高更（Pual Gauguin，1848—1903）的作品中學(xué)到怎樣用幾個簡單的要素去構(gòu)成一張面孔或一個物體的圖像。但這跟較早的藝術(shù)家使用的簡化視覺印象的方法有些不同（較早的藝術(shù)家是把自然的形狀簡化為平面圖案，這種平面圖案給人以平面感，缺乏立體感）。有沒有辦法既能避免這種平面性，又能使簡單物體的圖畫不失去立體感和深度感？正是這個問題引導(dǎo)著畢加索返回塞尚 （Paul Cezanne，1839—1906）的作品。塞尚曾在給一位青年畫家的信中勸告他：“要以球形、圓錐和圓柱的觀點去觀察自然?！彼囊馑即蟾攀牵涸诮M成圖畫時，應(yīng)該永遠(yuǎn)不忘那些基本實體形狀。但是畢加索和他的朋友們卻決定遵循這個勸告的字面意思，不再宣稱按照事物出現(xiàn)在眼前的樣子去表現(xiàn)它們，那是難以捉摸的東西，追求它沒有用處。他們不想把一個轉(zhuǎn)瞬飛逝的假想印象固定在畫布上，要把他們的主題畫面組織得盡可能地有立體感，他們的理想目標(biāo)是構(gòu)成某物而不是描摹某物。 大約在1906年末，畢加索開始了一件有重大意義的作品的創(chuàng)作，這件作品是他的經(jīng)驗總結(jié)，并且標(biāo)志著他未來的活動朝現(xiàn)代派方向發(fā)展的開端。這部作品就是《亞威農(nóng)少女》。亞威農(nóng)（AVIGNON）是巴塞羅那一條妓女街的名稱，這幅畫就是他根據(jù)那一段生活的積累醞釀而作成的。所以有人說，巴塞羅那的妓院是畢加索學(xué)美術(shù)的第一個課堂。畫中呈現(xiàn)五個少女，或坐或站，搔首弄姿，前面小方凳上有一捧葡萄和其他水果。人物扭曲變形到幾乎難以辨認(rèn)，完全沒有所謂體積和質(zhì)感的表現(xiàn)，只有被粗硬的直線和微曲的弧線以及色面切割成的畫面，人們只能從中依稀認(rèn)出五個女人體的存在。促成這一轉(zhuǎn)變的是他接受了非洲原始木雕的影響。而正是這件作品標(biāo)志著立體主義的產(chǎn)生。 風(fēng)景（油畫，46厘米，1905年，哥本哈根斯太滕藝術(shù)博物館藏） 馬蒂斯 （法國） 這是馬蒂斯的一幅早期作品。在這個時期，馬蒂斯還沉浸在后印象派和新印象派的筆觸和色點之中。但已經(jīng)可以看出，他已開始加強了豐富的色彩和筆觸的質(zhì)地感，并把它們推到了極限。他用多變、彎曲的粗線來勾畫樹木的形體，用大片的色彩來塑造空間的變化。在這里，藝術(shù)家利用對比和并置的色塊，成功地完成了他要創(chuàng)造的一種新型繪畫空間的意圖。他雖然拋棄了透視，然而這幅畫又不只是表面的裝飾。這些只用輪廓線造型的畫面是有其實際內(nèi)容的，它們在空間中，憑借深度、光和空氣感的幻覺，存在著、移動著。這種幻覺，完全是由色彩形狀造成，而且鞏固了畫面的完整性。 列斯塔格的房子（油畫，73厘米 ，1908年，伯爾克美術(shù)館藏）勃拉克（法國） 勃拉克（Georges Braque，1882—1963）的父親和祖父都是業(yè)余畫家，在他們的熏陶下勃拉克15歲時考入勒阿弗爾美術(shù)學(xué)院，后來又到巴黎一家私人美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。勃拉克早期接受了廣泛的影響，尤其是埃及和古希臘的藝術(shù)，這對他后來的藝術(shù)創(chuàng)造有重要作用。但他還同時欣賞當(dāng)時已成定論的印象派的藝術(shù)，最后接受的是塞尚的藝術(shù)觀。1907年經(jīng)著名批評家阿波利奈爾介紹，勃拉克與畢加索結(jié)識，特別在他到畢加索畫室看到他剛完成的大作 《亞威農(nóng)少女》之后，便決心與畢加索合作，這樣，他們就搬到一起作畫，從而開創(chuàng)了立體派。 這幅作品是勃拉克到列斯塔格所作寫生之一，正因為批評家路易斯瓦塞里把他的這些作品稱之為“立體”，才由此產(chǎn)生了立體派。在這批作品中，勃拉克打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的空間和透視方法，而采用塞尚的觀點把對象肢解為一個個的小碎平面，傳統(tǒng)的空間和透視在這里消失了，回到了畫本身的平面上來，形成碎塊與碎塊之間互動的關(guān)系，這就把畫本身的結(jié)構(gòu)和畫面上的物體直接呈現(xiàn)在觀眾面前。勃拉克曾說過，繪畫絕不是再現(xiàn)對象，而是獨立的存在。這種觀點顯然來自塞尚。正因此，立體派開始全面地啟動了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。 我自己——肖像風(fēng)景（油畫，1890年） 盧梭（法國） 這里的《我自己——肖像風(fēng)景》一畫是盧梭開始走向成熟時期的作品。他把自己畫成一個藝術(shù)家的樣子，高高地站立在風(fēng)景之中(但這不是一個具體的風(fēng)景，而是一個抽象的風(fēng)景，是盧梭對他心目中的風(fēng)景的綜合，這也是他成熟期所有作品的特點)，這似乎表現(xiàn)了盧梭對他的藝術(shù)和未來的憧憬、向往和想象。遼闊的天空增強了這種憧憬和想象的空間。 拴著鏈子的狗的動態(tài)（油畫，91厘米110厘米，1912年，布法羅，阿爾布萊特—諾克斯美術(shù)館藏） 巴拉（意大利） 巴拉（Giao Balla，1871—1958）早年在巴黎學(xué)畫，主要學(xué)習(xí)的是點彩派的畫法。在羅馬期間結(jié)識了米蘭詩人馬里內(nèi)蒂，并很快成為好朋友，這影響了他一生的藝術(shù)生涯。1910年，他和一批畫友聯(lián)名發(fā)表了《未來派繪畫技術(shù)宣言》，提出用美術(shù)的武器去摧毀一切舊社會的文化習(xí)俗與秩序。他們的宣言在整個西方產(chǎn)生了廣泛的影響。盡管未來派后來與政治產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系，其過激的政治主張曲折地反映了當(dāng)時歐洲的社會現(xiàn)實要求，但其主要意圖還是在藝術(shù)上。它主張打碎一切即存現(xiàn)實的社會和藝術(shù)秩序，提倡表現(xiàn)飛速變化的時代動力，希望在一個畫面上表現(xiàn)一個連續(xù)性的物象形象。這種藝術(shù)使人們對生活中的一切事物的動感和速度產(chǎn)生了興趣和啟發(fā)。事物在畫面上被表現(xiàn)得像電影中的慢鏡頭一樣，以形象的重疊和模糊性來造成動感與速度感。巴拉的《拴著鏈子的狗的動態(tài)》就是這樣一幅作品，它只截取了生活中的一個局部——牽狗婦女的腳和她的一條狗，來表現(xiàn)這種新的美學(xué)觀，強調(diào)狗在行走過程中的動態(tài)。這樣，狗的腿的動態(tài)已不是4條腿，而是24條腿了。同時，婦女的裙子在擺動，鏈子也產(chǎn)生了晃動的感覺。這是未來派最著名的作品之一。 騷動的城市（油畫，198厘米300厘米，1910年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）波菊尼（意大利） 波菊尼（Umberto Boccioni，1882—1926）原在巴拉的畫室學(xué)習(xí)，最初是從巴拉學(xué)習(xí)點 彩派的畫法，自接觸了未來派的理論家和領(lǐng)導(dǎo)人馬里內(nèi)蒂之后就接受了他的理論，并最早把這種理論運用到繪畫中。1910年，波菊尼參加了《未來派繪畫技巧宣言》的起草工作，把他的思想結(jié)合到了宣言之中。這幅《騷動的城市》就典型地反映了他對未來派理論的詮釋。用他的話說，這幅作品表現(xiàn)了“勞動、光線和運動的偉大綜合”。在畫面的前景出現(xiàn)了一匹巨大的躍動的馬，占據(jù)了大半個畫面，它在城市中橫沖直撞、左沖右突，幾乎把整個城市攪動起來，使之處于騷動之中。這匹烈馬在這里具有象征意味，它象征著現(xiàn)代技術(shù)化的工業(yè)社會，人們在這個社會中都不得不被它的工業(yè)化進(jìn)程所吸引和推動、沖擊，有的在這種沖擊中倒下了，有的則更為激動和興奮，但整個畫面的騷動和沖突則給人以混亂和驚恐的感覺，這也是現(xiàn)代社會中人的普遍感覺。 在藝術(shù)上，整個畫面仍體現(xiàn)出點彩派對波菊尼的影響。他用細(xì)碎的筆觸和色點來塑造形體和空間，用躍動的短線來勾畫激烈運動的人物和物體。光線顯得迷亂而有動感，在運動中散亂開來，四處散動，色彩也起伏不定，顯得耀眼而令人眼花繚亂。這些都增加了畫面的形式與主題的和諧。 戴發(fā)帶的女孩（絲網(wǎng)印，1965年）利希滕斯坦（美國） 利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923— ）1949年在美國俄亥俄州立大學(xué)讀碩士，畢業(yè)以后留校任教，此后先后在紐約州立大學(xué)奧斯威分校（1957—1960）、新澤西州不倫瑞克拉特格斯大學(xué)格拉斯學(xué)院（1960—1963）任教。自1951年起從事波普藝術(shù)創(chuàng)作，也曾介入抽象藝術(shù)，但沒有成功，此后一直從事通俗題材的創(chuàng)作。 作為美國最著名的波普藝術(shù)家之一，利希滕斯坦對波普藝術(shù)所下的定義比任何美國波普藝術(shù)家都更貼切。他采用最平淡無奇的連環(huán)畫或廣告畫作他的基本題材，然后用油畫或丙烯顏料忠實地將它們放大，用色鮮艷，平涂加線描，有的還用儀器來放大。這里的《戴發(fā)帶的女孩》就是用這樣的方法創(chuàng)作出來的，其形象就來自美國日常常見的連環(huán)畫。它基本沒有什么特別的意思，只是美國日常生活中一個平常的人物形象。 綠色的可樂瓶（油畫，209厘米145厘米，1962年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏） 沃霍爾（美國） 沃霍爾（Andy Warhol，1930— ）原是一個商業(yè)畫家，在紐約有十年的商業(yè)廣告工作經(jīng)驗。在20世紀(jì)60年代，波普藝術(shù)方興未艾的時候，沃霍爾也開始加入進(jìn)來，他的興趣在商標(biāo)和超級市場的產(chǎn)品，這幅《綠色的可樂瓶》就是他風(fēng)格確立時期的作品。在這件作品之后，他又畫了坎貝爾湯罐頭、埃爾維斯普雷斯利、伊麗莎白泰勒、性感艷星瑪麗蓮夢露等美國市民文化中的熱門事物和人物。 沃霍爾的作品以其充滿善意的諷刺在美國的商業(yè)社會中具有一定的社會針對性。他把凡是成為這個社會的崇拜對象的事物，或者那些最流行的東西，如世界名人、電影明星、美元、電椅、花束、競賽場上的騷動、“蒙娜麗莎”攝影等，都作為他的表現(xiàn)對象和題材，在當(dāng)時產(chǎn)生了廣泛的影響甚至轟動。他的作品告訴人們，流行的大眾趣味就像他的作品一樣是被大批量生產(chǎn)和制作出來的，直到你感到厭倦為止。 （二） 名詞解釋 象征主義 是發(fā)生于19世紀(jì)末法國的一種美術(shù)思潮。象征主義（Symbolism）并不是要表現(xiàn)真實物體的喻意性，而是要表現(xiàn)“想象”的喻意性，盡管采取的也可能是極度寫實的手法。象征主義反映了當(dāng)時一種不正視現(xiàn)實，向神秘的精神世界尋求靈感和啟迪的思想傾向。其哲學(xué)根源來自尼采、柏格森等人的學(xué)說。柏格森認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)在于透過外在的帷幕，揭示其本質(zhì)的“實在”。要穿透表面的東西，只能依靠對自然的超脫，這種超脫又依賴于感官和意識結(jié)構(gòu)。正如象征主義的重要人物莫羅所說：“我既不相信我能摸到的東西，也不相信我能看到的東西，我只相信我看不到和摸不到的東西?！边@種觀念典型地反映了象征派的藝術(shù)觀， undefined 分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性；教學(xué)成果方面，教師應(yīng)幫助學(xué)生順利完成教學(xué)重點、難點中的內(nèi)容，幫助學(xué)生提高欣賞建筑藝術(shù)的能力。 四、參考書目 《建筑概論》，沈福煦編著，同濟(jì)大學(xué)出版社，1994年版 《凝動的音樂》，梁思成著，百花文藝出版社，1998年版 《建筑批評學(xué)》，鄭時齡著，中國建筑工業(yè)出版社，2001年版 《建筑的涵意——在電腦時代認(rèn)識建筑》，劉育東著，天津大學(xué)出版社、臺北建筑情報雜志社，1999年版 《文化紀(jì)念碑的風(fēng)采——建筑藝術(shù)的歷史與審美》，蕭默著，中國人民大學(xué)出版社，1999年版 《中國古建筑二十講》，樓慶西著，生活讀書新知三聯(lián)書店，2002年版 《外國古建筑二十講》，陳志華著，生活讀書新知三聯(lián)書店，2002年版 《西方建筑名作 古代—19 世紀(jì)》， 陳志華主編，河南科學(xué)技術(shù)出版社，2000年版 《20世紀(jì)西方建筑名作》，吳煥加著，河南科學(xué)技術(shù)出版社，1996 年版 《世界遺產(chǎn)圖鑒》，［日］城戶一夫等編，金建華、霍青滿、高福進(jìn)譯，上海人民出版社，2001年版 第18課 凝固的音樂——漫步中外建筑藝術(shù) 史晨暄 一、教材分析 （一）教學(xué)目標(biāo) 在前面的一課中，學(xué)生們對建筑這一概念有了基本的認(rèn)識，對建筑藝術(shù)的表現(xiàn)方法有了初步的了解，也開始探尋如何科學(xué)地評價和欣賞一座建筑。然而，專業(yè)水準(zhǔn)欣賞眼光的培養(yǎng)、藝術(shù)品位和審美修養(yǎng)的提高，都是要建立在對大量作品的認(rèn)識和了解的基礎(chǔ)上，建立在不斷地實踐、分析和總結(jié)的基礎(chǔ)上，正是所謂“博觀而約取，厚積而薄發(fā)”。因此，我們配以本課的建筑藝術(shù)欣賞，旨在盡量多地介紹給學(xué)生一些優(yōu)秀建筑實例，開闊大家的視野，充實大家的知識。這對于建立高層次的欣賞水準(zhǔn)和藝術(shù)趣味、提高評判和分析建筑作品的能力，都是十分重要的。 本課教學(xué)的基本目標(biāo)是讓學(xué)生領(lǐng)會中外建筑經(jīng)典范例的藝術(shù)特征和不朽成就。課本通過對不同類型的中外建筑作品的介紹、分析和探討，歸納了宮殿、廟堂、陵墓、民居等主要建筑類型的產(chǎn)生背景、藝術(shù)風(fēng)格特征及其形成原因，希望借此給學(xué)生一個對中外建筑藝術(shù)的概括認(rèn)識，并對各類型建筑的風(fēng)格特征和藝術(shù)成就有初步的了解與認(rèn)識，從而培養(yǎng)起善于欣賞建筑藝術(shù)的審美修養(yǎng)。因此對于課本中所介紹的建筑作品的相關(guān)知識的掌握和理解是本課教學(xué)的顯性目標(biāo)，也是應(yīng)該讓每一位學(xué)生都能夠達(dá)到的基本要求。 本課教學(xué)的擴(kuò)展目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生對藝術(shù)風(fēng)格形成原因的分析能力。課本中在對大量建筑實例進(jìn)行介紹的同時無不對其產(chǎn)生的社會歷史、文化背景和科學(xué)技術(shù)發(fā)展?fàn)顩r等要素進(jìn)行分析，從而找到某一建筑風(fēng)格形成的內(nèi)在原