【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 到美學(xué)視閾的轉(zhuǎn)變及其基本的走向問(wèn)題，審美過(guò)程，包含基本的審美感知，審美理解，審美想象，審美情感以及進(jìn)而形成一定的審美意識(shí)和審美理想。通常而言，審美過(guò)程具有一定的瞬間性，如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所說(shuō)：“凝神遐想，妙悟自然，離形去智，物我兩忘?！盵50] 轉(zhuǎn)引自葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第253頁(yè)因而審美的過(guò)程多偏重于體驗(yàn)的方面，它關(guān)乎到的是審美趣味的變化。因此我們可以從審美視角、審美視閾、審美趣味三個(gè)方面來(lái)看審美主體、審美客體和審美過(guò)程的邊緣化。在當(dāng)前的消費(fèi)文化為主導(dǎo)的大眾文化的背景下，審美時(shí)尚可以說(shuō)是其在審美領(lǐng)域的反映，我們可以看出，它內(nèi)在的體現(xiàn)著當(dāng)前語(yǔ)境下審美的邊緣化問(wèn)題，尤其關(guān)鍵的是審美主體的邊緣化。審美主體的邊緣化，基本含義是指在當(dāng)今的審美時(shí)尚中，審美主體獨(dú)有的精英立場(chǎng)的消失，以及隨之而來(lái)的主體性的缺失、個(gè)性的泯滅、獨(dú)創(chuàng)性為模仿性所取代，藝術(shù)家為文化商人所取代。一如潘知常所說(shuō)：“從深度模式到平面模式、從審美到審丑、從創(chuàng)造到復(fù)制、從對(duì)象化到非對(duì)象化、從超越到同一、從無(wú)功利到功利、從有距離到無(wú)距離、從反映到反應(yīng)、從結(jié)果到過(guò)程、從形象到類象、從欣賞到消費(fèi)、從理性的真實(shí)到欲望的真實(shí)、從符號(hào)到信號(hào)、從完美到完成、從中心性到非中心性、從確定性到非確定性、從秩序性到非秩序性、到從整體性到多維性，等等?！盵51] 潘知常：《反美學(xué)》，學(xué)林出版社1985年版，第13頁(yè)這里需要說(shuō)明的是主體邊緣化之后還是否是主體的問(wèn)題。這一點(diǎn)是肯定的。首先，邊緣華本身是向著邊緣運(yùn)動(dòng)，還沒(méi)有超出邊緣的部分，也并不就是邊緣，它的審美視界仍然在主體的范圍之內(nèi)；其次，主體的邊緣化石就審美過(guò)程中審美主體的主體性而言的，只要在從事審美的活動(dòng)，他就可以成為時(shí)審美的主體，雖然他進(jìn)行的可能不是真正意義上的審美活動(dòng)。在這里，主體的邊緣化這里主要指的是審美的主體以及美學(xué)研究的立場(chǎng)由精英立場(chǎng)到大眾立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變問(wèn)題，以及隨之而來(lái)的美學(xué)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變問(wèn)題。 (二)審美時(shí)尚下審美視角的轉(zhuǎn)換—大眾文化下主體的邊緣化從時(shí)尚的概念就可以看出，時(shí)尚與大眾文化有著密不可分的關(guān)系，弗里德曼在其《社會(huì)心理學(xué)》中說(shuō)道：“人類是群集的動(dòng)物。幾乎所有的人都在與其他人的密切交往中消磨了一生?！盵52] J?L?弗里德曼等：《社會(huì)心理學(xué)》，黑龍江人民出版社1984年版，第54頁(yè)大眾文化是審美時(shí)尚的載體，審美時(shí)尚是大眾文化的表現(xiàn)。⒈審美時(shí)尚產(chǎn)生中的主體的邊緣化審美時(shí)尚的產(chǎn)生，首先基于一種從眾以趨利避害的的動(dòng)機(jī)。這種動(dòng)因主要包括以下兩種：①人們總是傾向于相信多數(shù)。E?阿倫森在其《社會(huì)性動(dòng)物》中寫道：“我們之所以遵從別人，是因?yàn)閯e人的行為是我們自己如何正確行動(dòng)的唯一指導(dǎo)。簡(jiǎn)言之，我們經(jīng)常依賴別人并將別人的行為當(dāng)作決定現(xiàn)實(shí)的一種方法?！盵53] E?阿倫森：《社會(huì)心理學(xué)入門》，群眾出版社1985年版，第31頁(yè)3]②由于個(gè)體與群體間存在著較為明顯的直接的利害關(guān)系，所以個(gè)體在群體面前不得不暫時(shí)與審美的趕潮者們保持審美行為上的相一致。誠(chéng)如美國(guó)學(xué)者克特?W?巴特所言：“個(gè)人遵從全體……是他不愿意被稱為越軌者和‘不合群的人’……?！盵54] 克特?W?巴特主編：《社會(huì)心理學(xué)》，南開(kāi)大學(xué)出版社1984年版，第190頁(yè)其次，是基于一種愛(ài)與被愛(ài)的動(dòng)機(jī)。美國(guó)精神分析學(xué)家，社會(huì)學(xué)家埃利希?弗洛姆曾經(jīng)說(shuō)道：“人與自然的原始臍帶已被割斷……假使它沒(méi)有找到與他人聯(lián)結(jié)的新紐帶……他就一刻也不能面對(duì)新的生存狀況……人的精神健全依賴于……所有的親密關(guān)系和情感，這些在最為廣泛的意義上可以稱之為愛(ài)。”[55] 埃利希?弗洛姆：《健全的社會(huì)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1988年版，第28頁(yè)柏拉圖也認(rèn)為美是基于愛(ài)的一種快感。博克在談到“愛(ài)”是美感的主要心理內(nèi)容時(shí)說(shuō)：“因?yàn)槿瞬幌螳F類野居，人選擇對(duì)象就宜有一種根據(jù)，一般地說(shuō)，他的選擇根據(jù)是可憑感官覺(jué)察的某些性質(zhì)，因?yàn)檫@種感性性質(zhì)起作用最快，最強(qiáng)烈，最準(zhǔn)確，這種混合的熱情叫做愛(ài)，而愛(ài)的對(duì)象是異性的美”，[56] 北京大學(xué)哲學(xué)系主編：《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館1980年版，第119頁(yè)這里已經(jīng)有了弗洛伊德的影子。這些對(duì)于愛(ài)的強(qiáng)調(diào)，都是真實(shí)地揭示了愛(ài)與被愛(ài)同稱為美的東西之能流行之間的關(guān)系，也正是因此，審美時(shí)尚才得以流行。再次，是獲得承認(rèn)和受到尊重的動(dòng)機(jī)。現(xiàn)代德國(guó)學(xué)者雨果?閔斯特伯格認(rèn)為：“正常人都有一種健康的本能欲望即希望得到社會(huì)群體中其他成員的承認(rèn)?！盵57] 雨果?閔斯特伯格：《基礎(chǔ)與應(yīng)用心理學(xué)》，浙江教育出版社1978年版，第228229頁(yè)美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家克里斯多夫?拉斯奇也指出：“我們無(wú)論是觀眾還是演員，都生活在鏡子的包圍之中。我們企圖通過(guò)鏡子的形象來(lái)使自己確信有能力吸引或感染他人，并通過(guò)鏡子急不可待地去找出我們身上任何可能貶低我們準(zhǔn)備要展示的形象的污點(diǎn)?！盵58] 克里斯多夫?拉斯奇：《自戀主義文化》，上海文化出版社1988年版，第102頁(yè)可以看出，時(shí)尚產(chǎn)生的這種動(dòng)機(jī)，都是以大眾為其前提，以消費(fèi)為其內(nèi)容，以工具理性為其后盾的。主體在大眾的鏡子中失去了自己的形象，以大眾作為自己存在的砝碼，將消費(fèi)和娛樂(lè)誤認(rèn)為是真正的審美活動(dòng)而樂(lè)此不疲，把工具理性當(dāng)作了價(jià)值理性來(lái)予以崇拜，最終使主體走在了邊緣化的道路上。⒉審美時(shí)尚語(yǔ)境下主體的邊緣化 通過(guò)對(duì)時(shí)尚概念特征及其層次的分析，以及邊緣化的理念分析，我們可以明確的看出審美時(shí)尚的文化語(yǔ)境就是當(dāng)今以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的消費(fèi)社會(huì)中的大眾文化。它的出現(xiàn)是現(xiàn)代大眾消費(fèi)社會(huì)的一種必然，它以技術(shù)為前提，以現(xiàn)代傳播為手段，以商品消費(fèi)為目的。現(xiàn)代化為大眾文化的產(chǎn)生提供了一切必要的物質(zhì)條件；科學(xué)在本質(zhì)上是屬于全人類的，自由、秩序、民主、平等、進(jìn)步是他的內(nèi)在要求，科學(xué)的發(fā)展必然導(dǎo)致大眾化；而人類文明發(fā)展的最重要的內(nèi)容是人的解放，而人的主體性的缺失，是大眾化導(dǎo)致的內(nèi)在結(jié)果。這里很有必要說(shuō)明什么是大眾文化，進(jìn)而探討審美欣賞的主體和審美創(chuàng)造的主體的邊緣化的問(wèn)題。① 大眾的含義正如奧爾特加所說(shuō)：“如今不再有什么獨(dú)白者，只有合唱隊(duì)。”[59] 轉(zhuǎn)引自周憲：《20世紀(jì)西方美學(xué)》，南京大學(xué)出版社1997年版，第59頁(yè)任何一種藝術(shù)作品都自發(fā)的對(duì)一般大眾造成某種好奇的效果。他把民眾分成兩部分:一是小部分熱衷于現(xiàn)代意識(shí)的人；二是絕大多數(shù)對(duì)他抱有敵意的大眾。大眾的概念是數(shù)量上和視覺(jué)上的。無(wú)需改變其特性，我們就可以把它轉(zhuǎn)譯成社會(huì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)。這樣，我們就看到了“社會(huì)大眾”的概念。社會(huì)總是有兩個(gè)構(gòu)成要素組成的動(dòng)態(tài)整體：少數(shù)人和大眾。少數(shù)人是這樣一些個(gè)體或個(gè)體組成的集團(tuán)，他們被賦予某種特殊的資格。大眾則是沒(méi)有這樣的資格的人們的群集。大眾不能孤立的或主要的被理解成是“勞動(dòng)階級(jí)”。大眾是平均的人。在這方面，純粹的數(shù)量的東西—大量的人—可以被轉(zhuǎn)換成一種量的決定因素：他就便成為一種共同的社會(huì)特質(zhì)，集彼此沒(méi)有差別的人，卻又在他自己身上重復(fù)出現(xiàn)的種屬類型。也正如奧爾特加所說(shuō)：“毫無(wú)疑問(wèn)，這種有可能對(duì)人性最激進(jìn)的劃分，是人性分裂成兩種類型：一方面是對(duì)自己有更多要求承載著艱難和責(zé)任的人，另一方面是對(duì)自己沒(méi)有任何特殊要且就這么活著的人，后者無(wú)需努力趨向完美，他們不過(guò)是隨波逐流的浮標(biāo)而已?！盵60] 同上，第62頁(yè)]② 中國(guó)的大眾文化中國(guó)的大眾文化，表現(xiàn)在一系列方面，諸如淡化文化產(chǎn)品語(yǔ)境的政治色彩，即強(qiáng)化能指的作用而壓縮所指的政治意蘊(yùn)；將所指普泛化和抽象化，即對(duì)具體作品的內(nèi)容，不再?gòu)?qiáng)調(diào)特定性和具體性，而是轉(zhuǎn)向?qū)σ话闱榫澈蛢?nèi)容的描述，以避免具有意識(shí)形態(tài)特征的聯(lián)想；選擇具有娛樂(lè)性質(zhì)的題材和內(nèi)容，將現(xiàn)實(shí)歷史化，或把歷史戲劇化，以避開(kāi)對(duì)現(xiàn)存社會(huì)的激烈干預(yù)和指涉；用消費(fèi)主義和享樂(lè)主義的觀念來(lái)沖淡作品的內(nèi)在升華效果，把審美的過(guò)程局限在直接的反應(yīng)之中，從而遏制可能的批判性等等。正如斯賓格勒所說(shuō)：“金錢取代了土地，理性取代了宗教，世俗化的文化出現(xiàn)了，藝術(shù)開(kāi)始走向死亡。”[61] 斯賓格勒：《西方的沒(méi)落》，黑龍江教育出版社1988年版，第220頁(yè)③ 審美欣賞主體的邊緣化在這種文化之下，一代文化英雄灰飛煙滅，欲望的英雄卻“你方唱罷我登場(chǎng)”，竟然寧愿在集體狂歡中實(shí)現(xiàn)殘忍的自虐，在這種“耗盡”之中，主體體驗(yàn)到的是一個(gè)變形的外部世界，沒(méi)有自己的存在，是非中心化了的主體。他們不需要天才，也不想成為天才，不需要現(xiàn)代主義者所追求的他人風(fēng)格，不承認(rèn)什么烏托邦性質(zhì)，他們追求的是大眾化，而不是高雅。一如沃霍爾所說(shuō)：“我想成為機(jī)器，我不要成為一個(gè)人，我像機(jī)器那樣作畫?！盵62] 轉(zhuǎn)引自周憲：《20世紀(jì)西方美學(xué)》，南京大學(xué)出版社1997年版，第235頁(yè)審美欣賞的主體失去了自己的角色扮演的權(quán)利，成為了欲望的載體。娛樂(lè)以及無(wú)休止的大眾狂歡，將審美欣賞的主體本應(yīng)該有的話語(yǔ)權(quán)邊緣化了。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在工具理性之下把各種符號(hào)強(qiáng)行加在了主體的身上，主體成了各種符號(hào)角逐的競(jìng)技場(chǎng)，甚至于把無(wú)聊的自欺看成是自我價(jià)值的真正實(shí)現(xiàn)，在審美幻覺(jué)中構(gòu)建自己審美理想的燈塔。④ 審美創(chuàng)造主體的邊緣化市場(chǎng)化的文化人作為一個(gè)新的文化角色，履行這完全不同于主導(dǎo)文化的功能，而按照市場(chǎng)的交換規(guī)則來(lái)進(jìn)行文化生產(chǎn)和流通，一方面以各種“命名”方式來(lái)制造流行時(shí)尚，進(jìn)而塑造大眾的趣味；另一方面，又以買方市場(chǎng)的需求狀況來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，市場(chǎng)的需求成為壓倒一切的目標(biāo)。藝術(shù)生產(chǎn)異化了，藝術(shù)家至多只是其產(chǎn)品名義上的生產(chǎn)者。這些新的市場(chǎng)文化人深愔文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的動(dòng)力學(xué)原則，因而有以下的主張：主張流行時(shí)尚； 對(duì)命名權(quán)的爭(zhēng)奪和廣泛使用，依照布爾迪厄的看法，誰(shuí)占有命名權(quán)，誰(shuí)就在場(chǎng)內(nèi)文化資本的爭(zhēng)奪中處于有利地位，并獲得一種把“符號(hào)暴力”強(qiáng)加給社會(huì)場(chǎng)中大眾的權(quán)力。因而他們主張一種產(chǎn)品在后命名在前的方式；反對(duì)文化資源的壟斷，消解精英文化對(duì)永恒標(biāo)準(zhǔn)的迷戀，對(duì)普遍藝術(shù)規(guī)范的堅(jiān)持，某種必然的精英主義觀念，進(jìn)而消解其對(duì)資源的單向控制；生活的審美化，文化與市場(chǎng)直接相連，失去了自己特有的精英立場(chǎng)，將藝術(shù)與生活的界限模糊了，這樣就有可能通過(guò)一系列的“消費(fèi)偶像”來(lái)達(dá)到其生活的審美化；借用和改造各種文化資源，豪瑟發(fā)現(xiàn)，大眾文化總是在高文化中尋找可以運(yùn)用的東西，然后加以程式化和俗套化，使之為大眾可以接受的文化。 而狹義的文化人士之精英文化的生產(chǎn)者，他們處于主導(dǎo)文化和大眾文化的雙重壓力之中，為所謂的高雅文化或精英文化的存在而苦苦經(jīng)營(yíng)。相比之下，他們既缺乏體制的強(qiáng)有力支援，又不屑于以市場(chǎng)交換為目標(biāo)，在文化急劇分化和變化的形式下，他們不可避免地被“邊緣化”了。在這種文化語(yǔ)境之下，審美自然而然的由其以往的精英立場(chǎng)轉(zhuǎn)向了大眾立場(chǎng)，造就了一種特有的文化即同質(zhì)性的共享文化，從而導(dǎo)致了個(gè)性的缺失。正如哈貝馬斯所說(shuō)：“在主體性的原則喪失的條件下，主體便不可避免的淪為客體的奴隸，服從技術(shù)的自律邏輯將成為主體文化活動(dòng)的必然邏輯。在這樣的活動(dòng)中，主體誤以為自己是在實(shí)現(xiàn)主體自身的潛能或自然，但本質(zhì)上卻不過(guò)是客體原則的臣服而已?！?[63] 轉(zhuǎn)引自周憲：《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社1997年版，第288頁(yè)（三）邊緣化下的個(gè)性缺失從上面的論述中我們可以看出，在當(dāng)今的大眾文化之下，相對(duì)于以往精英文化的獨(dú)創(chuàng)的異質(zhì)性文化，審美時(shí)尚內(nèi)涵了一種同質(zhì)的共享文化，這種文化使得雅俗文化界線的模糊了；年齡界線的消失了；公共話語(yǔ)與私人話語(yǔ)界線的消失了，這強(qiáng)化了他在當(dāng)代文化格局中的文化霸權(quán)，使得文化的“獨(dú)白”性質(zhì)更加顯著了，而與之相對(duì)的“復(fù)調(diào)”狀態(tài)則明顯減弱了。這些使得個(gè)人風(fēng)格徹底喪失，正如杰姆遜所說(shuō)：“藝術(shù)不再造就現(xiàn)代主義式的紀(jì)念碑式的作品，而對(duì)以前存在的文本碎片的無(wú)窮重組，對(duì)舊有文化產(chǎn)品和社會(huì)產(chǎn)品的構(gòu)成磚塊和重組：一種拆