【文章內(nèi)容簡介】 到美學視閾的轉(zhuǎn)變及其基本的走向問題，審美過程，包含基本的審美感知，審美理解，審美想象，審美情感以及進而形成一定的審美意識和審美理想。通常而言，審美過程具有一定的瞬間性，如張彥遠在《歷代名畫記》中所說：“凝神遐想，妙悟自然，離形去智，物我兩忘?！盵50] 轉(zhuǎn)引自葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第253頁因而審美的過程多偏重于體驗的方面，它關乎到的是審美趣味的變化。因此我們可以從審美視角、審美視閾、審美趣味三個方面來看審美主體、審美客體和審美過程的邊緣化。在當前的消費文化為主導的大眾文化的背景下，審美時尚可以說是其在審美領域的反映，我們可以看出，它內(nèi)在的體現(xiàn)著當前語境下審美的邊緣化問題，尤其關鍵的是審美主體的邊緣化。審美主體的邊緣化，基本含義是指在當今的審美時尚中，審美主體獨有的精英立場的消失，以及隨之而來的主體性的缺失、個性的泯滅、獨創(chuàng)性為模仿性所取代，藝術家為文化商人所取代。一如潘知常所說：“從深度模式到平面模式、從審美到審丑、從創(chuàng)造到復制、從對象化到非對象化、從超越到同一、從無功利到功利、從有距離到無距離、從反映到反應、從結果到過程、從形象到類象、從欣賞到消費、從理性的真實到欲望的真實、從符號到信號、從完美到完成、從中心性到非中心性、從確定性到非確定性、從秩序性到非秩序性、到從整體性到多維性，等等?！盵51] 潘知常：《反美學》，學林出版社1985年版，第13頁這里需要說明的是主體邊緣化之后還是否是主體的問題。這一點是肯定的。首先，邊緣華本身是向著邊緣運動，還沒有超出邊緣的部分，也并不就是邊緣，它的審美視界仍然在主體的范圍之內(nèi)；其次，主體的邊緣化石就審美過程中審美主體的主體性而言的，只要在從事審美的活動，他就可以成為時審美的主體，雖然他進行的可能不是真正意義上的審美活動。在這里，主體的邊緣化這里主要指的是審美的主體以及美學研究的立場由精英立場到大眾立場的轉(zhuǎn)變問題，以及隨之而來的美學話語的轉(zhuǎn)變問題。 (二)審美時尚下審美視角的轉(zhuǎn)換—大眾文化下主體的邊緣化從時尚的概念就可以看出，時尚與大眾文化有著密不可分的關系，弗里德曼在其《社會心理學》中說道：“人類是群集的動物。幾乎所有的人都在與其他人的密切交往中消磨了一生。”[52] J?L?弗里德曼等：《社會心理學》，黑龍江人民出版社1984年版，第54頁大眾文化是審美時尚的載體，審美時尚是大眾文化的表現(xiàn)。⒈審美時尚產(chǎn)生中的主體的邊緣化審美時尚的產(chǎn)生，首先基于一種從眾以趨利避害的的動機。這種動因主要包括以下兩種：①人們總是傾向于相信多數(shù)。E?阿倫森在其《社會性動物》中寫道：“我們之所以遵從別人，是因為別人的行為是我們自己如何正確行動的唯一指導。簡言之，我們經(jīng)常依賴別人并將別人的行為當作決定現(xiàn)實的一種方法?！盵53] E?阿倫森：《社會心理學入門》，群眾出版社1985年版，第31頁3]②由于個體與群體間存在著較為明顯的直接的利害關系，所以個體在群體面前不得不暫時與審美的趕潮者們保持審美行為上的相一致。誠如美國學者克特?W?巴特所言：“個人遵從全體……是他不愿意被稱為越軌者和‘不合群的人’……。”[54] 克特?W?巴特主編：《社會心理學》，南開大學出版社1984年版，第190頁其次，是基于一種愛與被愛的動機。美國精神分析學家，社會學家埃利希?弗洛姆曾經(jīng)說道：“人與自然的原始臍帶已被割斷……假使它沒有找到與他人聯(lián)結的新紐帶……他就一刻也不能面對新的生存狀況……人的精神健全依賴于……所有的親密關系和情感，這些在最為廣泛的意義上可以稱之為愛?！盵55] 埃利希?弗洛姆：《健全的社會》，中國文聯(lián)出版公司1988年版，第28頁柏拉圖也認為美是基于愛的一種快感。博克在談到“愛”是美感的主要心理內(nèi)容時說：“因為人不象獸類野居，人選擇對象就宜有一種根據(jù)，一般地說，他的選擇根據(jù)是可憑感官覺察的某些性質(zhì)，因為這種感性性質(zhì)起作用最快，最強烈，最準確，這種混合的熱情叫做愛，而愛的對象是異性的美”，[56] 北京大學哲學系主編：《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第119頁這里已經(jīng)有了弗洛伊德的影子。這些對于愛的強調(diào)，都是真實地揭示了愛與被愛同稱為美的東西之能流行之間的關系，也正是因此，審美時尚才得以流行。再次，是獲得承認和受到尊重的動機?，F(xiàn)代德國學者雨果?閔斯特伯格認為：“正常人都有一種健康的本能欲望即希望得到社會群體中其他成員的承認。”[57] 雨果?閔斯特伯格：《基礎與應用心理學》，浙江教育出版社1978年版，第228229頁美國社會心理學家克里斯多夫?拉斯奇也指出：“我們無論是觀眾還是演員，都生活在鏡子的包圍之中。我們企圖通過鏡子的形象來使自己確信有能力吸引或感染他人，并通過鏡子急不可待地去找出我們身上任何可能貶低我們準備要展示的形象的污點?！盵58] 克里斯多夫?拉斯奇：《自戀主義文化》，上海文化出版社1988年版，第102頁可以看出，時尚產(chǎn)生的這種動機，都是以大眾為其前提，以消費為其內(nèi)容，以工具理性為其后盾的。主體在大眾的鏡子中失去了自己的形象，以大眾作為自己存在的砝碼，將消費和娛樂誤認為是真正的審美活動而樂此不疲，把工具理性當作了價值理性來予以崇拜，最終使主體走在了邊緣化的道路上。⒉審美時尚語境下主體的邊緣化 通過對時尚概念特征及其層次的分析，以及邊緣化的理念分析，我們可以明確的看出審美時尚的文化語境就是當今以市場經(jīng)濟為主導的消費社會中的大眾文化。它的出現(xiàn)是現(xiàn)代大眾消費社會的一種必然，它以技術為前提，以現(xiàn)代傳播為手段，以商品消費為目的?，F(xiàn)代化為大眾文化的產(chǎn)生提供了一切必要的物質(zhì)條件；科學在本質(zhì)上是屬于全人類的，自由、秩序、民主、平等、進步是他的內(nèi)在要求，科學的發(fā)展必然導致大眾化；而人類文明發(fā)展的最重要的內(nèi)容是人的解放，而人的主體性的缺失，是大眾化導致的內(nèi)在結果。這里很有必要說明什么是大眾文化，進而探討審美欣賞的主體和審美創(chuàng)造的主體的邊緣化的問題。① 大眾的含義正如奧爾特加所說：“如今不再有什么獨白者，只有合唱隊?！盵59] 轉(zhuǎn)引自周憲：《20世紀西方美學》，南京大學出版社1997年版，第59頁任何一種藝術作品都自發(fā)的對一般大眾造成某種好奇的效果。他把民眾分成兩部分:一是小部分熱衷于現(xiàn)代意識的人；二是絕大多數(shù)對他抱有敵意的大眾。大眾的概念是數(shù)量上和視覺上的。無需改變其特性，我們就可以把它轉(zhuǎn)譯成社會學的術語。這樣，我們就看到了“社會大眾”的概念。社會總是有兩個構成要素組成的動態(tài)整體：少數(shù)人和大眾。少數(shù)人是這樣一些個體或個體組成的集團，他們被賦予某種特殊的資格。大眾則是沒有這樣的資格的人們的群集。大眾不能孤立的或主要的被理解成是“勞動階級”。大眾是平均的人。在這方面，純粹的數(shù)量的東西—大量的人—可以被轉(zhuǎn)換成一種量的決定因素：他就便成為一種共同的社會特質(zhì)，集彼此沒有差別的人，卻又在他自己身上重復出現(xiàn)的種屬類型。也正如奧爾特加所說：“毫無疑問，這種有可能對人性最激進的劃分，是人性分裂成兩種類型：一方面是對自己有更多要求承載著艱難和責任的人，另一方面是對自己沒有任何特殊要且就這么活著的人，后者無需努力趨向完美，他們不過是隨波逐流的浮標而已。”[60] 同上，第62頁]② 中國的大眾文化中國的大眾文化，表現(xiàn)在一系列方面，諸如淡化文化產(chǎn)品語境的政治色彩，即強化能指的作用而壓縮所指的政治意蘊；將所指普泛化和抽象化，即對具體作品的內(nèi)容，不再強調(diào)特定性和具體性，而是轉(zhuǎn)向?qū)σ话闱榫澈蛢?nèi)容的描述，以避免具有意識形態(tài)特征的聯(lián)想；選擇具有娛樂性質(zhì)的題材和內(nèi)容，將現(xiàn)實歷史化，或把歷史戲劇化，以避開對現(xiàn)存社會的激烈干預和指涉；用消費主義和享樂主義的觀念來沖淡作品的內(nèi)在升華效果，把審美的過程局限在直接的反應之中，從而遏制可能的批判性等等。正如斯賓格勒所說：“金錢取代了土地，理性取代了宗教，世俗化的文化出現(xiàn)了，藝術開始走向死亡?！盵61] 斯賓格勒：《西方的沒落》，黑龍江教育出版社1988年版，第220頁③ 審美欣賞主體的邊緣化在這種文化之下，一代文化英雄灰飛煙滅，欲望的英雄卻“你方唱罷我登場”，竟然寧愿在集體狂歡中實現(xiàn)殘忍的自虐，在這種“耗盡”之中，主體體驗到的是一個變形的外部世界，沒有自己的存在，是非中心化了的主體。他們不需要天才，也不想成為天才，不需要現(xiàn)代主義者所追求的他人風格，不承認什么烏托邦性質(zhì)，他們追求的是大眾化，而不是高雅。一如沃霍爾所說：“我想成為機器，我不要成為一個人，我像機器那樣作畫?！盵62] 轉(zhuǎn)引自周憲：《20世紀西方美學》，南京大學出版社1997年版，第235頁審美欣賞的主體失去了自己的角色扮演的權利，成為了欲望的載體。娛樂以及無休止的大眾狂歡，將審美欣賞的主體本應該有的話語權邊緣化了。市場經(jīng)濟在工具理性之下把各種符號強行加在了主體的身上，主體成了各種符號角逐的競技場，甚至于把無聊的自欺看成是自我價值的真正實現(xiàn)，在審美幻覺中構建自己審美理想的燈塔。④ 審美創(chuàng)造主體的邊緣化市場化的文化人作為一個新的文化角色，履行這完全不同于主導文化的功能，而按照市場的交換規(guī)則來進行文化生產(chǎn)和流通，一方面以各種“命名”方式來制造流行時尚，進而塑造大眾的趣味；另一方面，又以買方市場的需求狀況來進行生產(chǎn)，市場的需求成為壓倒一切的目標。藝術生產(chǎn)異化了，藝術家至多只是其產(chǎn)品名義上的生產(chǎn)者。這些新的市場文化人深愔文化產(chǎn)業(yè)運作的動力學原則，因而有以下的主張：主張流行時尚； 對命名權的爭奪和廣泛使用，依照布爾迪厄的看法，誰占有命名權，誰就在場內(nèi)文化資本的爭奪中處于有利地位，并獲得一種把“符號暴力”強加給社會場中大眾的權力。因而他們主張一種產(chǎn)品在后命名在前的方式；反對文化資源的壟斷，消解精英文化對永恒標準的迷戀，對普遍藝術規(guī)范的堅持，某種必然的精英主義觀念，進而消解其對資源的單向控制；生活的審美化，文化與市場直接相連，失去了自己特有的精英立場，將藝術與生活的界限模糊了，這樣就有可能通過一系列的“消費偶像”來達到其生活的審美化；借用和改造各種文化資源，豪瑟發(fā)現(xiàn)，大眾文化總是在高文化中尋找可以運用的東西，然后加以程式化和俗套化，使之為大眾可以接受的文化。 而狹義的文化人士之精英文化的生產(chǎn)者，他們處于主導文化和大眾文化的雙重壓力之中，為所謂的高雅文化或精英文化的存在而苦苦經(jīng)營。相比之下，他們既缺乏體制的強有力支援，又不屑于以市場交換為目標，在文化急劇分化和變化的形式下，他們不可避免地被“邊緣化”了。在這種文化語境之下，審美自然而然的由其以往的精英立場轉(zhuǎn)向了大眾立場，造就了一種特有的文化即同質(zhì)性的共享文化，從而導致了個性的缺失。正如哈貝馬斯所說：“在主體性的原則喪失的條件下，主體便不可避免的淪為客體的奴隸，服從技術的自律邏輯將成為主體文化活動的必然邏輯。在這樣的活動中，主體誤以為自己是在實現(xiàn)主體自身的潛能或自然，但本質(zhì)上卻不過是客體原則的臣服而已?！?[63] 轉(zhuǎn)引自周憲：《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社1997年版，第288頁（三）邊緣化下的個性缺失從上面的論述中我們可以看出，在當今的大眾文化之下，相對于以往精英文化的獨創(chuàng)的異質(zhì)性文化，審美時尚內(nèi)涵了一種同質(zhì)的共享文化，這種文化使得雅俗文化界線的模糊了；年齡界線的消失了；公共話語與私人話語界線的消失了，這強化了他在當代文化格局中的文化霸權，使得文化的“獨白”性質(zhì)更加顯著了，而與之相對的“復調(diào)”狀態(tài)則明顯減弱了。這些使得個人風格徹底喪失，正如杰姆遜所說：“藝術不再造就現(xiàn)代主義式的紀念碑式的作品，而對以前存在的文本碎片的無窮重組，對舊有文化產(chǎn)品和社會產(chǎn)品的構成磚塊和重組：一種拆