后經(jīng)典時代的文本生產(chǎn)策略(編輯修改稿)
2025-08-31 15:01 本頁面
【文章內(nèi)容簡介】 出獵奇的心理。隨著《誅仙》、《九州》系列以及《小兵傳奇》在暢銷書市場的持續(xù)火爆，有人將2005年比作“玄幻小說年”。這些集武俠、奇幻、求仙訪道、魔法、幻想與神話于一身的小說，與同樣暢銷的恐怖類小說一樣，滿足的都是大眾的獵奇心理。究其原因，乃因為80后的青少年都是在日本動漫和電腦游戲中成長起來的。這一點，在后面有關(guān)虛幻的追逐中，我們還會有所涉及。 三、內(nèi)部技術(shù)向外轉(zhuǎn) 后工業(yè)社會又被貝爾和詹姆遜等人稱作信息社會，信息傳播依賴高度發(fā)達的通訊技術(shù)。后經(jīng)典時代的文本生產(chǎn)充分注意到外部新技術(shù)的突出作用，而技術(shù)問題最初是受到法蘭克福學派的阿多諾等人猛烈抨擊的。這樣的思想影響了一批具有精英傾向的知識分子，比如美國學者蘇珊桑塔格就曾指出，“當現(xiàn)代科學進步找到種種方式為大批的觀眾或聽眾進行文本或圖像的復制時，藝術(shù)的‘光環(huán)’顯然被粉碎了。”“科學清除了藝術(shù)中的傷感，用一種新的‘冷靜’取而代之?！? 傳統(tǒng)的文學生產(chǎn)十分強調(diào)內(nèi)部技術(shù)的運用，這些技術(shù)大致包括兩方面，語言技法和結(jié)構(gòu)安排。語言技法涉及言與象、言與意的關(guān)系，也即語言符號與外部世界的關(guān)系。其目的，是要以語言的技術(shù)謀劃抵達世界的真理，處理好“詩與真”的關(guān)系。所謂“使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，就是這個道理。由于強調(diào)以客觀和主觀的世界為參照，語言技術(shù)的根本是處理好能指與所指的關(guān)系，在規(guī)范的語言符號系統(tǒng)內(nèi)尋找到一種獨具的言說方式和表達力量。 語言的技法表現(xiàn)為一系列修辭技術(shù)，傳統(tǒng)的文學生產(chǎn)認為：張力、反諷、象征、隱喻等修辭手段對文學而言具有根本的作用，認為調(diào)用文字符號的這些技巧，可以增強語言的形式效果，既彰顯語言的韻味，又穿透對象，直達物質(zhì)外表下不可觸摸的內(nèi)核。 文學生產(chǎn)內(nèi)部技術(shù)的另一方面是對結(jié)構(gòu)安排的強調(diào)。由于對時間因素的體現(xiàn)，經(jīng)典時代的文學生產(chǎn)將文學文本規(guī)定為一種線性的結(jié)構(gòu)，以對時間的有序安排來呈現(xiàn)共存的空間關(guān)系。追尋時間流動的線性結(jié)構(gòu)有助于作家對外部世界進行深度闡發(fā)，同時強化讀者的“期待視野”，使之朝向文本的縱深結(jié)構(gòu)和文本背后的深邃意蘊。由于強調(diào)文本結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的文學文本呈現(xiàn)為封閉的整體，從而使文學生產(chǎn)帶有強烈的總體化色彩。這樣，針對晦澀艱深的文本闡釋就成為讀者與文本乃至作者之間的橋梁，闡釋者也因此成為經(jīng)典生產(chǎn)體制中不可或缺的成員。反之，時間型線性結(jié)構(gòu)的文學文本也對讀者接受教育的程度和文化知識素養(yǎng)提出了要求，傳統(tǒng)文學生產(chǎn)只能面向少數(shù)人就不可避免了?！ 『蠼?jīng)典時代的文本生產(chǎn)借用后現(xiàn)代的系列技法，從內(nèi)部向傳統(tǒng)經(jīng)典發(fā)起進攻。這些手段包括：從模仿走向戲仿，從自足走向拼貼，從隱喻走向反諷。 自亞里士多德以來，“模仿說”作為一種藝術(shù)生產(chǎn)手段曾經(jīng)統(tǒng)治文學藝術(shù)領(lǐng)域兩千余年。模仿說強調(diào)文學是對世界的復制和摹寫，因而文學不是世界的副本，而是人類觀念和情感意義上的世界形態(tài)。而且，在長期的文學觀念中，文學的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是封閉的，文學生產(chǎn)是一種自我整體化的意義編織。傳統(tǒng)文學生產(chǎn)還十分強調(diào)隱喻的使用，不僅在詩歌中，而且在其他文學類型乃至日常生活中都如此。一般認為，“隱喻是表達一種隱含于形象‘外殼’(Vehicle)中的思想”，“突出事物間的‘偶然的聯(lián)系’，給人以‘陌生感’、新奇感”，它意義模糊，可以提供多種解釋的可能。 后經(jīng)典時代的文本生產(chǎn)，以后現(xiàn)代小說為代表，強調(diào)戲仿(parody)手法的運用，代表作家比如美國當代小說家約翰巴思(《迷失在游樂場中》)、唐納德巴塞爾姆等。戲仿的對象不再是外部世界，而是傳統(tǒng)的文學經(jīng)典，比如唐納德巴塞爾姆1995年的《白雪公主》是對19世紀初德國格林兄弟同名經(jīng)典童話的戲仿；《江南》雜志2003年第1期發(fā)表的《沙家浜》則是對同名革命現(xiàn)代京劇的戲仿；《大話西游》是對經(jīng)典小說《西游記》的戲仿?！叭魏畏聰M和戲仿文體都不可能是單文本的存在，而是一種很特別的‘復合文本”’，“是兩個文本——仿文和源文——所建構(gòu)的共同體”。所以，“復合文體”是戲仿性作品最顯著的文本形式。由此，文學文本原先那種自足的封閉結(jié)構(gòu)已經(jīng)被打破，代之以各種聲音和表達的拼貼(collage)。拼貼原是立體派畫家的一種繪畫技巧，“他們一反傳統(tǒng)的透視法則，將現(xiàn)實世界描繪成體與面的集合，表現(xiàn)平面上的立體感?！蓖瑫r，他們還強調(diào)將不同視角所獲得的畫面并置在一起，最著名的作品是畢加索的《亞威農(nóng)少女》?，F(xiàn)代主義之后的作家正是借用這種技法，先用不同人物的不同視角把人物的精神世界慢慢展開，再按照一定模式拼貼起來，形成一個文本整體。比如喬伊斯的《尤利西斯》對三個人物分別進行不同文體的敘述，形成異質(zhì)材料的拼貼。戲仿往往與反諷(irony)相關(guān)，因為正如巴赫金所說，在戲仿中，作者的用意往往和原作的意向相背，這樣才能產(chǎn)生諷刺或特定的效果。 “拼貼
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