【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 限哀傷，充滿(mǎn)了孤寂與凄涼，那么主宰這張照片的就不是小卡夫卡而是這些被設(shè)計(jì)與擺弄好的風(fēng)景與道具。為什么小卡夫卡的表情會(huì)讓這幅肖像照片變得獨(dú)具韻味呢？本雅明在此引入了“靈暈”概念來(lái)向我們解釋?zhuān)坝幸坏漓`暈繞著他們，這靈暈滲入其中，并賦予他們充實(shí)與安定。技術(shù)方面也將與其對(duì)應(yīng)，從最亮的光線(xiàn)到最暗的陰影，從技術(shù)來(lái)看都是連貫成一體的”。瓦爾特[M].，.本雅明認(rèn)為靈暈的出現(xiàn)與攝影技術(shù)相關(guān)，他指出“在攝影發(fā)明之前的歲月里，在人物攝影作品因?yàn)榧夹g(shù)問(wèn)題還不能夠制作的短暫時(shí)期，中產(chǎn)階級(jí)人士對(duì)他們個(gè)人肖像產(chǎn)生越來(lái)越濃厚的興趣”。瑪麗沃納[M].郝紅尉，倪洋，.雖然中產(chǎn)階級(jí)人士對(duì)攝影的需求很強(qiáng)烈，但早期的人物肖像攝影中，采用的還是達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)，由于達(dá)蓋爾銀板攝影術(shù)感光度較低，需要較長(zhǎng)時(shí)間的曝光，正是“長(zhǎng)時(shí)間的曝光使光凝聚起來(lái)賦予這些早期攝影以偉大的意義”。瓦爾特[M].，.“偉大的意義”在于，雖然這些照片看起來(lái)簡(jiǎn)單樸素，但是同印刷品一樣的真實(shí)生動(dòng)，同現(xiàn)在拍攝的許多照片相比，“它們更具穿透力與持久的功效。”瓦爾特[M].，.本雅明關(guān)于靈暈的第一次出現(xiàn)并沒(méi)有讓我們完全明了其真正的含義，它給我們的啟示是，在攝影術(shù)誕生早期的人物肖像照片中曾存在靈暈的身影，而這與攝影技術(shù)的落后相關(guān)。早期肖像攝影因技術(shù)落后要求對(duì)膠片長(zhǎng)時(shí)間的曝光，被攝者在長(zhǎng)時(shí)間的曝光中需要一動(dòng)不動(dòng)地保持姿勢(shì)，時(shí)間之長(zhǎng)足以讓攝影師、被攝者與攝影機(jī)三者在長(zhǎng)時(shí)間的曝光中創(chuàng)造一種融洽、默契的氣氛。在這個(gè)過(guò)程中，被攝者各方面的細(xì)節(jié)得到強(qiáng)化，并令照片富有多重記憶與時(shí)間的延續(xù)性，傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈暈籠罩著顧客，并延伸到他大衣的皺褶或蝴蝶結(jié)上”。瓦爾特[M].，.但這種情形并未延續(xù)太久，“1880年后的攝影師們努力模仿靈暈，通過(guò)各種各樣的修飾和潤(rùn)色藝術(shù)，特別是所謂的膠印法。他們靠提高照明度來(lái)排斥黑暗，卻消失了圖像中的靈暈；同樣，日益顯著的帝國(guó)主義化的資產(chǎn)階級(jí)的蛻化變質(zhì)也從現(xiàn)實(shí)中驅(qū)逐了靈暈”。瓦爾特[M].，.這表明伴隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步，曝光的時(shí)間快速提高，快照被廣泛采用，但快照同時(shí)也將靈暈的此地此刻性排除出去了，它捕捉到的只是被攝者瞬間的影像，切斷或者說(shuō)破壞了被攝者在被攝過(guò)程中的時(shí)間延續(xù)性，于是，快速接近真實(shí)的代價(jià)就是靈暈的消逝。靈暈第二次出現(xiàn)，起因于對(duì)法國(guó)攝影師、超現(xiàn)實(shí)主義攝影先驅(qū)阿特?zé)嶙髌返难芯俊＿@一次，本雅明正式提出一個(gè)問(wèn)題，到底何謂“靈暈”呢？何謂靈暈，先從本雅明關(guān)注的超現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)阿特?zé)嵴f(shuō)起。阿特?zé)嵊兄狙琶黝?lèi)似的經(jīng)歷，浪跡半生，到處旅居，為攝影藝術(shù)開(kāi)辟了一條不同的道路。他將目光聚焦在那些被世人遺忘或忽略的東西上，拍出如噴水池、樹(shù)木、商店櫥窗、骯臟的桌子、沒(méi)收拾的碗碟、窮困的小店主人等一系列作品。本雅明稱(chēng)阿特?zé)釣椤跋蠕h”，認(rèn)為他的攝影作品充滿(mǎn)了當(dāng)時(shí)攝影流派孜孜以求的靈暈，并稱(chēng)贊阿特?zé)嵴f(shuō)“當(dāng)時(shí)，日益衰敗的傳統(tǒng)肖像攝影里充斥著渾濁的空氣，身為先鋒的阿特?zé)釀t將其加以?xún)艋?。瓦爾特[M].，.隨即從阿特?zé)岬恼掌齺?lái)本雅明對(duì)于靈暈的回答：“到底何謂‘靈暈’？時(shí)間空間的奇異交織。遠(yuǎn)方的奇異景象仿佛近在眼前。靜修于夏日午后，日光追逐著地平線(xiàn)上的山巒或一條小小樹(shù)枝；它們將觀者籠罩在其投下的陰影中，此刻開(kāi)始成了影像中的一部分——這就是所謂呼吸那遠(yuǎn)山、樹(shù)枝的靈暈了”。瓦爾特[M].，.盡管本雅明對(duì)“靈暈”進(jìn)行了一番自問(wèn)自答，但還是為它遮上了一層朦朧的面紗，沒(méi)能將靈暈完整地展示給我們。在阿特?zé)岬臄z影作品中，我們看不到常見(jiàn)的喧囂街景、人物肖像，能看到的是被世人經(jīng)常忽略的景象，空蕩的廣場(chǎng)、狼藉的桌面、寂靜的噴水池，這一切本應(yīng)熟悉的事物卻被我們的目光忽略，阿特?zé)岬恼掌瑐鬟f出一種熟識(shí)的陌生感，從而帶給我們有距離的體悟。“距離感”正是靈暈特有的表現(xiàn)，它源于藝術(shù)作品的崇高地位與膜拜價(jià)值，因此，在傳統(tǒng)藝術(shù)中，審美觀照的對(duì)象總是與觀照的主體保持著一定的距離，在這種距離中去把握藝術(shù)帶給我們的獨(dú)一無(wú)二的審美特質(zhì)，感悟夏日午后暖暖的陽(yáng)光,在平和寧?kù)o的氛圍中,追逐遙遠(yuǎn)距離處的遠(yuǎn)山與樹(shù)枝之美。與此相對(duì)，機(jī)械復(fù)制技術(shù)取代了藝術(shù)生產(chǎn)中舊有的生產(chǎn)技術(shù)，大眾傳媒的快速發(fā)展帶來(lái)了現(xiàn)代藝術(shù)的通俗性和平面化，便利快捷的同時(shí)也改變著人們的藝術(shù)欣賞與接受的方式，從原來(lái)虔誠(chéng)、尊敬、有距離的觀望,轉(zhuǎn)為隨意悠然、放松消遣的賞玩。靈暈第三次出現(xiàn)，是在本雅明對(duì)于人類(lèi)感知方式發(fā)生變革的論述之后，本雅明以“自然之物的靈暈”概念，來(lái)舉例說(shuō)明此前他對(duì)于“歷史事物之靈暈”的概念：“我們將自然之物的靈暈定義為一定距離之獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)——無(wú)論它是多么近。如果夏日午后，你縱目遠(yuǎn)方，觀看地平線(xiàn)上的一脈山巒，或一根在你身上灑下樹(shù)陰的枝條，你也就是呼吸這山這樹(shù)枝的靈暈了”。瓦爾特[M].，.“自然之物的靈暈”特征正是距離感與獨(dú)一無(wú)二的特性，本雅明認(rèn)為這也正是“歷史事物之靈暈”即“傳統(tǒng)藝術(shù)之靈暈”的特征。一方面，自然事物誕生于一定的自然環(huán)境之中，同周?chē)木爸孪嗷ソ蝗冢纬瑟?dú)特的自然事物之靈暈，而傳統(tǒng)藝術(shù)同樣誕生于獨(dú)一無(wú)二之所，印刻著所誕生時(shí)代的個(gè)性與靈魂。另一方面，自然事物的觀賞適宜“縱目遠(yuǎn)方”，遠(yuǎn)距離的眺望才不會(huì)擾亂這靜謐的氛圍，而觀賞傳統(tǒng)藝術(shù)同樣需要保持距離，它本身被賦予的膜拜價(jià)值同權(quán)威性讓人們不得不在觀賞時(shí)保持對(duì)它的距離?！办`暈”在《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中集中出現(xiàn)三次，第一次以早期人物肖像中殘留的靈暈為引，描述了靈暈誕生的時(shí)空延續(xù)性和此地此刻感；第二次以超現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)阿特?zé)岬臄z影作品為例，講述靈暈帶給人們審美的距離感；第三次則將遮蓋其全貌的面紗完全摘下，以自然之物的靈暈闡釋歷史之物的靈暈，認(rèn)為二者皆賦有獨(dú)一無(wú)二的特性。從“靈暈”三次的集中闡釋可以看出，每一次都與大眾傳媒代表性的載體攝影相關(guān)。本雅明發(fā)現(xiàn)，在早期攝影作品中還能尋覓到靈暈的蹤跡，但隨著攝影技術(shù)的提高和機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，電影、攝影、廣播、新聞等媒體都將復(fù)制技術(shù)的特性發(fā)揮得淋漓盡致，還為大眾帶來(lái)了通俗化、平面化的審美作品，改變了大眾的審美接受方式，與此同時(shí)，最初彌漫于攝影初期作品中的“靈暈”也走向了衰落與消散。 二 “靈暈”的特征從本雅明對(duì)靈暈三次集中的描述中，可以分析得出靈暈的特征，總結(jié)為以下三點(diǎn)：（一）此地此刻性 “此地此刻性”即獨(dú)一無(wú)二性，又被稱(chēng)為“原真性”。本雅明說(shuō)“即使最為完美的復(fù)制品也不具備藝術(shù)品的‘此地此刻性’——它獨(dú)一無(wú)二的誕生之所?！鞯拇说卮丝绦砸嗉雌湓嫘浴薄Ｍ郀柼豙M].，—89頁(yè).此地此刻性是傳統(tǒng)藝術(shù)從誕生之日起便具備的特征，是靈暈最為主要的特征，其他特征都是在此基礎(chǔ)上衍生而來(lái)的。從地域空間的角度看，藝術(shù)作品的誕生地只有一個(gè)，是惟一性的。而機(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)作品則被商業(yè)化，只要擁有復(fù)制技術(shù)的機(jī)械設(shè)備，即刻可以創(chuàng)造出數(shù)以萬(wàn)計(jì)的相同作品，它的誕生地不是惟一的所在而是任何場(chǎng)所、地點(diǎn)。例如電影，當(dāng)你拿到電影母帶的時(shí)候，任何人都可以復(fù)制刻錄，在世界上任何場(chǎng)地都可以播放電影，不會(huì)有人追問(wèn)是觀看的這部影片是否是拍攝電影時(shí)的第一盤(pán)電影母帶。從歷史時(shí)間的制約角度看，傳統(tǒng)藝術(shù)的“此地此刻性”受到歷史的制約，在歷史的傳承中延續(xù)著。傳統(tǒng)藝術(shù)誕生后隨著時(shí)間的推移再逐漸傳承下去，在傳承的過(guò)程中，其完整性必然受到包括物理、化學(xué)等物質(zhì)方面的侵蝕從而產(chǎn)生變化。以世界著名的油畫(huà)《最后的晚餐》為例，它是列奧納多達(dá)芬奇于1495年開(kāi)始為圣瑪利亞感恩修道院創(chuàng)作的作品。當(dāng)時(shí)繪制在修道院的墻體上，采用的不是中世紀(jì)被廣泛運(yùn)用的濕壁畫(huà)顏料，而是達(dá)芬奇本人發(fā)明的一種油彩與蛋彩相混合的顏料，在繪制中顏料涂抹得很薄。五十年后，《最后的晚餐》因這些因素畫(huà)面嚴(yán)重剝落，后人不得不對(duì)它進(jìn)行多次修補(bǔ)。達(dá)芬奇的另一幅不朽名畫(huà)《蒙娜麗莎》也遭受了相同的命運(yùn)?！睹赡塞惿氛Q生時(shí)的色彩明快鮮艷，但如今在羅浮宮陳列的《蒙娜麗莎》整體色調(diào)呈棕褐色，略微帶些青綠色，給人以沉靜而又凝重的感覺(jué)。這是由于當(dāng)時(shí)為了更好地保存畫(huà)作，在其表面涂抹了過(guò)多的光油，在漫長(zhǎng)的時(shí)間的沉淀中，光油由當(dāng)初的保護(hù)物變成了損害物，使油畫(huà)表面開(kāi)裂，布滿(mǎn)了蜘蛛網(wǎng)般密集的細(xì)紋。（二）權(quán)威性權(quán)威性是傳統(tǒng)藝術(shù)自誕生之日起便具有的本質(zhì)特性，它以獨(dú)一無(wú)二的本真性存在、見(jiàn)證著時(shí)空歷史的流逝。這要從可復(fù)制性技術(shù)的制約談起?？蓮?fù)制技術(shù)的制約分為兩種，第一種針對(duì)于手工復(fù)制技術(shù)而言，由于手工復(fù)制品受限于手工復(fù)制技術(shù)，這樣的復(fù)制并不會(huì)損害此地此刻性的權(quán)威性?！霸嫘缘恼麄€(gè)范圍都不受技術(shù)的——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——可復(fù)制性的制約。當(dāng)原作碰到通常被稱(chēng)為贗品的手工復(fù)制品，原真性還能保持所有權(quán)威。”瓦爾特[M].，.仍以達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》為例，這幅油畫(huà)擁有世界上最多的臨本，僅在達(dá)?芬奇時(shí)代就有好幾個(gè)版本的《蒙娜麗莎》，然而手工復(fù)制下的《蒙娜麗莎》并未因這些摹本的出現(xiàn)而喪失其尊貴的地位，手工復(fù)制無(wú)法復(fù)制作品的“本真性”。憑借著“本真性”，原作依舊享譽(yù)世界，無(wú)可取代。第二種則是我們常說(shuō)的機(jī)械復(fù)制，由于機(jī)械復(fù)制技術(shù)上的優(yōu)越性，它可以借助眾多技巧達(dá)到原作所不能達(dá)到的境地，可以將作品帶出歷史的時(shí)空序列。“主教壇離開(kāi)其原位，藝術(shù)愛(ài)好者在攝影室觀察它；本于大廳或露天演唱的合唱作品可以在房間里播放聆聽(tīng)?！蓖郀柼豙M].，.復(fù)制技術(shù)生產(chǎn)下的作品不再是以往的那個(gè)充滿(mǎn)權(quán)威感的作品。本雅明認(rèn)為：“在藝術(shù)品可復(fù)制時(shí)代，枯萎的是藝術(shù)品的靈暈?！蓖郀柼豙M].，.當(dāng)作品被技術(shù)復(fù)制而非手工復(fù)制時(shí)，它的誕生也就不是惟一的，而是無(wú)數(shù)個(gè)“獨(dú)一無(wú)二”。大量的復(fù)制品沖淡了作品的本真性，權(quán)威受到了挑釁，正是這種權(quán)威性構(gòu)成了“靈暈”的主要特征。（三）膜拜性膜拜的特性以“此地此刻性”為基礎(chǔ)，其初始的方式則是起因于人類(lèi)宗教、巫術(shù)禮儀的需要。本雅明認(rèn)為“藝術(shù)作品植根于傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)中的初始方式是膜拜”，瓦爾特[M].，.由于人類(lèi)宗教圖騰和巫術(shù)禮儀的需求，人們必須尋找一個(gè)對(duì)象去表達(dá)其尊敬或畏服之情，藝術(shù)在這樣的環(huán)境下誕生。通過(guò)對(duì)藝術(shù)品的頂禮膜拜，建立起人與信仰、與神靈、與自然的和諧關(guān)系，而膜拜性也成為令傳統(tǒng)藝術(shù)“靈暈”濃郁的重要生存方式，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)作品獨(dú)特的、最初的使用價(jià)值。以膜拜畫(huà)為例，它是因膜拜而誕生，從誕生之日便高高在上，不可接近，這是“對(duì)某個(gè)遠(yuǎn)方的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”。瓦爾特[M].，.不可接近便是膜拜畫(huà)的主要特征，而不可接近性正是膜拜意向的首要特性。對(duì)于膜拜畫(huà)，本雅明有自己的看法，他認(rèn)為膜拜畫(huà)的本質(zhì)就是“處于一定距離之外，不管它有多近。人們可以從物理性上接近它，卻無(wú)法打斷那個(gè)‘遠(yuǎn)’——這是它顯現(xiàn)之外的固有之物”。瓦爾特[M].，.在文藝復(fù)興時(shí)期，意大利著名畫(huà)家拉斐爾繪制了一系列經(jīng)典的圣母畫(huà)像,其中以《西斯廷圣母》最為出色。作為祭壇畫(huà)，它很長(zhǎng)時(shí)間被陳列在西斯廷教堂神龕內(nèi)。畫(huà)中圣母腳踩著云朵，在神風(fēng)的徐徐相送下，懷抱著可愛(ài)的圣子小耶穌，悠然降臨人間。在圣母的腳邊，教皇西斯克特和女圣徒渥娃拉虔誠(chéng)地恭迎圣母的到來(lái)。在拉斐爾的筆下，圣母的面容表現(xiàn)得安詳而端莊、沉靜而秀美，她就這樣從天而來(lái)，放射著福祉的溫暖光芒。當(dāng)人們來(lái)到教堂，仰望圣母，人們感受到的是她救世主般的慈悲情懷，拯救苦難深重的世界，一股虔誠(chéng)之心油然而生。這時(shí)膜拜禮儀帶來(lái)的距離感悄然而至，圣母畫(huà)像代表的傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)上的那個(gè)“遠(yuǎn)”將人們隔離出自身的空間，它悠然自成一個(gè)世界，靜謐、安詳、令人觀望。正如本雅明曾描述過(guò)的那個(gè)靜謐的“夏日的午后”一樣，地平線(xiàn)上的一脈山巒、一根在你身上灑下樹(shù)陰的枝條，午后的陽(yáng)光沐浴下閃爍著名叫“靈暈”的華彩。在這靜謐的午后你不會(huì)莽撞地沖進(jìn)地平線(xiàn)上的那一脈山巒，因?yàn)檫h(yuǎn)遠(yuǎn)的觀望也許才是你最好的選擇。這時(shí)，審美主體與山巒、樹(shù)枝保持著默契的審美距離。靈暈在本雅明的筆下是模糊、神秘的存在，他并未明確地界定其內(nèi)涵，而是隔著一層面紗，讓人感悟靈暈的核心。他將傳統(tǒng)藝術(shù)審美特征概括為“靈暈”，它是靜謐與單純的審美氛圍、人與自然的完美契合、古典式的審美靜觀、物我兩忘的審美體驗(yàn)。作為傳統(tǒng)藝術(shù)靈魂的靈暈，它在歷史的傳承中延續(xù)著，誕生于獨(dú)一無(wú)二之所，有著原真性、權(quán)威性、膜拜性的特質(zhì)。但隨著物質(zhì)發(fā)展、科技進(jìn)步，機(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)代的新的藝術(shù)形式被催發(fā)，電影、電視、攝影等一系列新面孔跳上了歷史舞臺(tái)，它們改變了大眾的地位、大眾的審美接受方式。傳統(tǒng)藝術(shù)的此地此刻性讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的隨時(shí)隨地性；傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈暈”被現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”擊散；傳統(tǒng)藝術(shù)的展示價(jià)值取代了膜拜價(jià)值；傳統(tǒng)藝術(shù)令人產(chǎn)生的凝神觀照與肅穆仰望被休閑賞玩的接受方式所取代。 第三節(jié) “震驚”（shock）概念解析在本雅明看來(lái)，“靈暈”是傳統(tǒng)藝術(shù)在社會(huì)功能性的總體規(guī)定，它所具備的此地此刻性、膜拜性、本真性在機(jī)械復(fù)制時(shí)代失去了存在的土壤。因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)是植根于工業(yè)革命社會(huì)前的手工勞動(dòng)關(guān)系中，當(dāng)時(shí)大眾傳播交流方式也只是帶有時(shí)間性的敘事模式，而機(jī)械復(fù)制時(shí)代大眾傳媒力量日益顯著，各種大眾傳媒載體、新的藝術(shù)形式層出不窮，這令以往帶有時(shí)間性的敘事藝術(shù)失去了生存的空間，“現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費(fèi)時(shí)間的東西”。[M].上海文藝出版社，.大眾傳媒促使藝術(shù)形式產(chǎn)生了急劇的變化，令大眾產(chǎn)生“震驚”的現(xiàn)代體驗(yàn)。一 經(jīng)驗(yàn)（Erfahrung）與體驗(yàn)(Erlebnis)經(jīng)驗(yàn)是一種與傳統(tǒng)承轉(zhuǎn)相關(guān)的記憶積累，它同人們的過(guò)去和回憶相聯(lián)系，是人們認(rèn)識(shí)事物、實(shí)踐經(jīng)歷的一種知識(shí)的沉淀。在經(jīng)驗(yàn)的交流中，人們將自身的生活智慧與生命感悟相互契合和交融。傳統(tǒng)藝術(shù)便是人們經(jīng)驗(yàn)交流生產(chǎn)出的藝術(shù)，它富有靈暈，存在于歷史的延續(xù)和經(jīng)驗(yàn)的傳承中。伴隨工業(yè)革命的發(fā)展、技術(shù)的飛躍，大眾傳媒的應(yīng)用將社會(huì)帶到不同以往的狀態(tài)，人們不再安于經(jīng)驗(yàn)的傳承，快速便捷的大眾傳媒讓人們瞬間就可獲得自身所需，人們由經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)而變?yōu)檎痼@的體驗(yàn)，本雅明對(duì)此深有感觸。需要提及的是本雅明關(guān)于“經(jīng)驗(yàn)”的消逝與“體驗(yàn)”的誕生的思考提出深受法國(guó)著名意識(shí)流作家普魯斯特的影響。普魯斯特度過(guò)童年時(shí)光的地方早已被他遺忘，在一天下午，他吃到了一種叫瑪?shù)滤{(lán)的小點(diǎn)心，點(diǎn)心在他口腔中的滋味令他仿佛回到了過(guò)去，而在此之前“他一直囿于聽(tīng)從注意力所支配的記憶的提示”。瓦爾特[M].，.普魯斯特把這稱(chēng)之為“意愿記憶”。“意愿記憶”的特點(diǎn)是，它所提供的有關(guān)過(guò)去的信息里不包括任何一點(diǎn)過(guò)去的東西。這說(shuō)明“意愿記憶”是人們自發(fā)自覺(jué)、有意識(shí)活動(dòng)的記憶，是為理智服務(wù)的。而“非意愿記憶”則與此相反，它