【文章內容簡介】 限哀傷，充滿了孤寂與凄涼，那么主宰這張照片的就不是小卡夫卡而是這些被設計與擺弄好的風景與道具。為什么小卡夫卡的表情會讓這幅肖像照片變得獨具韻味呢？本雅明在此引入了“靈暈”概念來向我們解釋，“有一道靈暈繞著他們，這靈暈滲入其中，并賦予他們充實與安定。技術方面也將與其對應，從最亮的光線到最暗的陰影，從技術來看都是連貫成一體的”。瓦爾特[M].，.本雅明認為靈暈的出現與攝影技術相關，他指出“在攝影發(fā)明之前的歲月里，在人物攝影作品因為技術問題還不能夠制作的短暫時期，中產階級人士對他們個人肖像產生越來越濃厚的興趣”?，旣愇旨{[M].郝紅尉，倪洋，.雖然中產階級人士對攝影的需求很強烈，但早期的人物肖像攝影中，采用的還是達蓋爾銀版攝影術，由于達蓋爾銀板攝影術感光度較低，需要較長時間的曝光，正是“長時間的曝光使光凝聚起來賦予這些早期攝影以偉大的意義”。瓦爾特[M].，.“偉大的意義”在于，雖然這些照片看起來簡單樸素，但是同印刷品一樣的真實生動，同現在拍攝的許多照片相比，“它們更具穿透力與持久的功效。”瓦爾特[M].，.本雅明關于靈暈的第一次出現并沒有讓我們完全明了其真正的含義，它給我們的啟示是，在攝影術誕生早期的人物肖像照片中曾存在靈暈的身影，而這與攝影技術的落后相關。早期肖像攝影因技術落后要求對膠片長時間的曝光，被攝者在長時間的曝光中需要一動不動地保持姿勢，時間之長足以讓攝影師、被攝者與攝影機三者在長時間的曝光中創(chuàng)造一種融洽、默契的氣氛。在這個過程中，被攝者各方面的細節(jié)得到強化，并令照片富有多重記憶與時間的延續(xù)性，傳統(tǒng)藝術的“靈暈籠罩著顧客，并延伸到他大衣的皺褶或蝴蝶結上”。瓦爾特[M].，.但這種情形并未延續(xù)太久，“1880年后的攝影師們努力模仿靈暈，通過各種各樣的修飾和潤色藝術，特別是所謂的膠印法。他們靠提高照明度來排斥黑暗，卻消失了圖像中的靈暈；同樣，日益顯著的帝國主義化的資產階級的蛻化變質也從現實中驅逐了靈暈”。瓦爾特[M].，.這表明伴隨著機械復制技術的進步，曝光的時間快速提高，快照被廣泛采用，但快照同時也將靈暈的此地此刻性排除出去了，它捕捉到的只是被攝者瞬間的影像，切斷或者說破壞了被攝者在被攝過程中的時間延續(xù)性，于是，快速接近真實的代價就是靈暈的消逝。靈暈第二次出現，起因于對法國攝影師、超現實主義攝影先驅阿特熱作品的研究。這一次，本雅明正式提出一個問題，到底何謂“靈暈”呢？何謂靈暈，先從本雅明關注的超現實主義先驅阿特熱說起。阿特熱有著同本雅明類似的經歷，浪跡半生，到處旅居，為攝影藝術開辟了一條不同的道路。他將目光聚焦在那些被世人遺忘或忽略的東西上，拍出如噴水池、樹木、商店櫥窗、骯臟的桌子、沒收拾的碗碟、窮困的小店主人等一系列作品。本雅明稱阿特熱為“先鋒”，認為他的攝影作品充滿了當時攝影流派孜孜以求的靈暈，并稱贊阿特熱說“當時，日益衰敗的傳統(tǒng)肖像攝影里充斥著渾濁的空氣，身為先鋒的阿特熱則將其加以凈化”。瓦爾特[M].，.隨即從阿特熱的照片引來本雅明對于靈暈的回答：“到底何謂‘靈暈’？時間空間的奇異交織。遠方的奇異景象仿佛近在眼前。靜修于夏日午后，日光追逐著地平線上的山巒或一條小小樹枝；它們將觀者籠罩在其投下的陰影中，此刻開始成了影像中的一部分——這就是所謂呼吸那遠山、樹枝的靈暈了”。瓦爾特[M].，.盡管本雅明對“靈暈”進行了一番自問自答，但還是為它遮上了一層朦朧的面紗，沒能將靈暈完整地展示給我們。在阿特熱的攝影作品中，我們看不到常見的喧囂街景、人物肖像，能看到的是被世人經常忽略的景象，空蕩的廣場、狼藉的桌面、寂靜的噴水池，這一切本應熟悉的事物卻被我們的目光忽略，阿特熱的照片傳遞出一種熟識的陌生感，從而帶給我們有距離的體悟?！熬嚯x感”正是靈暈特有的表現，它源于藝術作品的崇高地位與膜拜價值，因此，在傳統(tǒng)藝術中，審美觀照的對象總是與觀照的主體保持著一定的距離，在這種距離中去把握藝術帶給我們的獨一無二的審美特質，感悟夏日午后暖暖的陽光,在平和寧靜的氛圍中,追逐遙遠距離處的遠山與樹枝之美。與此相對，機械復制技術取代了藝術生產中舊有的生產技術，大眾傳媒的快速發(fā)展帶來了現代藝術的通俗性和平面化，便利快捷的同時也改變著人們的藝術欣賞與接受的方式，從原來虔誠、尊敬、有距離的觀望,轉為隨意悠然、放松消遣的賞玩。靈暈第三次出現，是在本雅明對于人類感知方式發(fā)生變革的論述之后，本雅明以“自然之物的靈暈”概念，來舉例說明此前他對于“歷史事物之靈暈”的概念：“我們將自然之物的靈暈定義為一定距離之獨一無二的顯現——無論它是多么近。如果夏日午后，你縱目遠方，觀看地平線上的一脈山巒，或一根在你身上灑下樹陰的枝條，你也就是呼吸這山這樹枝的靈暈了”。瓦爾特[M].，.“自然之物的靈暈”特征正是距離感與獨一無二的特性，本雅明認為這也正是“歷史事物之靈暈”即“傳統(tǒng)藝術之靈暈”的特征。一方面，自然事物誕生于一定的自然環(huán)境之中，同周圍的景致相互交融，形成獨特的自然事物之靈暈，而傳統(tǒng)藝術同樣誕生于獨一無二之所，印刻著所誕生時代的個性與靈魂。另一方面，自然事物的觀賞適宜“縱目遠方”，遠距離的眺望才不會擾亂這靜謐的氛圍，而觀賞傳統(tǒng)藝術同樣需要保持距離，它本身被賦予的膜拜價值同權威性讓人們不得不在觀賞時保持對它的距離。“靈暈”在《技術復制時代的藝術作品》中集中出現三次，第一次以早期人物肖像中殘留的靈暈為引，描述了靈暈誕生的時空延續(xù)性和此地此刻感；第二次以超現實主義先驅阿特熱的攝影作品為例，講述靈暈帶給人們審美的距離感；第三次則將遮蓋其全貌的面紗完全摘下，以自然之物的靈暈闡釋歷史之物的靈暈，認為二者皆賦有獨一無二的特性。從“靈暈”三次的集中闡釋可以看出，每一次都與大眾傳媒代表性的載體攝影相關。本雅明發(fā)現，在早期攝影作品中還能尋覓到靈暈的蹤跡，但隨著攝影技術的提高和機械復制技術的發(fā)展，電影、攝影、廣播、新聞等媒體都將復制技術的特性發(fā)揮得淋漓盡致，還為大眾帶來了通俗化、平面化的審美作品，改變了大眾的審美接受方式，與此同時，最初彌漫于攝影初期作品中的“靈暈”也走向了衰落與消散。 二 “靈暈”的特征從本雅明對靈暈三次集中的描述中，可以分析得出靈暈的特征，總結為以下三點：（一）此地此刻性 “此地此刻性”即獨一無二性，又被稱為“原真性”。本雅明說“即使最為完美的復制品也不具備藝術品的‘此地此刻性’——它獨一無二的誕生之所。……原作的此地此刻性亦即其原真性”。瓦爾特[M].，—89頁.此地此刻性是傳統(tǒng)藝術從誕生之日起便具備的特征，是靈暈最為主要的特征，其他特征都是在此基礎上衍生而來的。從地域空間的角度看，藝術作品的誕生地只有一個，是惟一性的。而機械復制技術時代的藝術作品則被商業(yè)化，只要擁有復制技術的機械設備，即刻可以創(chuàng)造出數以萬計的相同作品，它的誕生地不是惟一的所在而是任何場所、地點。例如電影，當你拿到電影母帶的時候，任何人都可以復制刻錄，在世界上任何場地都可以播放電影，不會有人追問是觀看的這部影片是否是拍攝電影時的第一盤電影母帶。從歷史時間的制約角度看，傳統(tǒng)藝術的“此地此刻性”受到歷史的制約，在歷史的傳承中延續(xù)著。傳統(tǒng)藝術誕生后隨著時間的推移再逐漸傳承下去，在傳承的過程中，其完整性必然受到包括物理、化學等物質方面的侵蝕從而產生變化。以世界著名的油畫《最后的晚餐》為例，它是列奧納多達芬奇于1495年開始為圣瑪利亞感恩修道院創(chuàng)作的作品。當時繪制在修道院的墻體上，采用的不是中世紀被廣泛運用的濕壁畫顏料，而是達芬奇本人發(fā)明的一種油彩與蛋彩相混合的顏料，在繪制中顏料涂抹得很薄。五十年后，《最后的晚餐》因這些因素畫面嚴重剝落，后人不得不對它進行多次修補。達芬奇的另一幅不朽名畫《蒙娜麗莎》也遭受了相同的命運?！睹赡塞惿氛Q生時的色彩明快鮮艷，但如今在羅浮宮陳列的《蒙娜麗莎》整體色調呈棕褐色，略微帶些青綠色，給人以沉靜而又凝重的感覺。這是由于當時為了更好地保存畫作，在其表面涂抹了過多的光油，在漫長的時間的沉淀中，光油由當初的保護物變成了損害物，使油畫表面開裂，布滿了蜘蛛網般密集的細紋。（二）權威性權威性是傳統(tǒng)藝術自誕生之日起便具有的本質特性，它以獨一無二的本真性存在、見證著時空歷史的流逝。這要從可復制性技術的制約談起?？蓮椭萍夹g的制約分為兩種，第一種針對于手工復制技術而言，由于手工復制品受限于手工復制技術，這樣的復制并不會損害此地此刻性的權威性?！霸嫘缘恼麄€范圍都不受技術的——當然不僅僅是技術——可復制性的制約。當原作碰到通常被稱為贗品的手工復制品，原真性還能保持所有權威。”瓦爾特[M].，.仍以達芬奇《蒙娜麗莎》為例，這幅油畫擁有世界上最多的臨本，僅在達?芬奇時代就有好幾個版本的《蒙娜麗莎》，然而手工復制下的《蒙娜麗莎》并未因這些摹本的出現而喪失其尊貴的地位，手工復制無法復制作品的“本真性”。憑借著“本真性”，原作依舊享譽世界，無可取代。第二種則是我們常說的機械復制，由于機械復制技術上的優(yōu)越性，它可以借助眾多技巧達到原作所不能達到的境地，可以將作品帶出歷史的時空序列?！爸鹘虊x開其原位，藝術愛好者在攝影室觀察它；本于大廳或露天演唱的合唱作品可以在房間里播放聆聽?！蓖郀柼豙M].，.復制技術生產下的作品不再是以往的那個充滿權威感的作品。本雅明認為：“在藝術品可復制時代，枯萎的是藝術品的靈暈?！蓖郀柼豙M].，.當作品被技術復制而非手工復制時，它的誕生也就不是惟一的，而是無數個“獨一無二”。大量的復制品沖淡了作品的本真性，權威受到了挑釁，正是這種權威性構成了“靈暈”的主要特征。（三）膜拜性膜拜的特性以“此地此刻性”為基礎，其初始的方式則是起因于人類宗教、巫術禮儀的需要。本雅明認為“藝術作品植根于傳統(tǒng)關聯(lián)中的初始方式是膜拜”，瓦爾特[M].，.由于人類宗教圖騰和巫術禮儀的需求，人們必須尋找一個對象去表達其尊敬或畏服之情，藝術在這樣的環(huán)境下誕生。通過對藝術品的頂禮膜拜，建立起人與信仰、與神靈、與自然的和諧關系，而膜拜性也成為令傳統(tǒng)藝術“靈暈”濃郁的重要生存方式，這也是傳統(tǒng)藝術作品獨特的、最初的使用價值。以膜拜畫為例，它是因膜拜而誕生，從誕生之日便高高在上，不可接近，這是“對某個遠方的獨一無二的顯現”。瓦爾特[M].，.不可接近便是膜拜畫的主要特征，而不可接近性正是膜拜意向的首要特性。對于膜拜畫，本雅明有自己的看法，他認為膜拜畫的本質就是“處于一定距離之外，不管它有多近。人們可以從物理性上接近它，卻無法打斷那個‘遠’——這是它顯現之外的固有之物”。瓦爾特[M].，.在文藝復興時期，意大利著名畫家拉斐爾繪制了一系列經典的圣母畫像,其中以《西斯廷圣母》最為出色。作為祭壇畫，它很長時間被陳列在西斯廷教堂神龕內。畫中圣母腳踩著云朵，在神風的徐徐相送下，懷抱著可愛的圣子小耶穌，悠然降臨人間。在圣母的腳邊，教皇西斯克特和女圣徒渥娃拉虔誠地恭迎圣母的到來。在拉斐爾的筆下，圣母的面容表現得安詳而端莊、沉靜而秀美，她就這樣從天而來，放射著福祉的溫暖光芒。當人們來到教堂，仰望圣母，人們感受到的是她救世主般的慈悲情懷，拯救苦難深重的世界，一股虔誠之心油然而生。這時膜拜禮儀帶來的距離感悄然而至，圣母畫像代表的傳統(tǒng)藝術本質上的那個“遠”將人們隔離出自身的空間，它悠然自成一個世界，靜謐、安詳、令人觀望。正如本雅明曾描述過的那個靜謐的“夏日的午后”一樣，地平線上的一脈山巒、一根在你身上灑下樹陰的枝條，午后的陽光沐浴下閃爍著名叫“靈暈”的華彩。在這靜謐的午后你不會莽撞地沖進地平線上的那一脈山巒，因為遠遠的觀望也許才是你最好的選擇。這時，審美主體與山巒、樹枝保持著默契的審美距離。靈暈在本雅明的筆下是模糊、神秘的存在，他并未明確地界定其內涵，而是隔著一層面紗，讓人感悟靈暈的核心。他將傳統(tǒng)藝術審美特征概括為“靈暈”，它是靜謐與單純的審美氛圍、人與自然的完美契合、古典式的審美靜觀、物我兩忘的審美體驗。作為傳統(tǒng)藝術靈魂的靈暈，它在歷史的傳承中延續(xù)著，誕生于獨一無二之所，有著原真性、權威性、膜拜性的特質。但隨著物質發(fā)展、科技進步，機械復制技術時代的新的藝術形式被催發(fā)，電影、電視、攝影等一系列新面孔跳上了歷史舞臺，它們改變了大眾的地位、大眾的審美接受方式。傳統(tǒng)藝術的此地此刻性讓位于現代藝術的隨時隨地性；傳統(tǒng)藝術的“靈暈”被現代藝術的“震驚”擊散；傳統(tǒng)藝術的展示價值取代了膜拜價值；傳統(tǒng)藝術令人產生的凝神觀照與肅穆仰望被休閑賞玩的接受方式所取代。 第三節(jié) “震驚”（shock）概念解析在本雅明看來，“靈暈”是傳統(tǒng)藝術在社會功能性的總體規(guī)定，它所具備的此地此刻性、膜拜性、本真性在機械復制時代失去了存在的土壤。因為傳統(tǒng)藝術是植根于工業(yè)革命社會前的手工勞動關系中，當時大眾傳播交流方式也只是帶有時間性的敘事模式，而機械復制時代大眾傳媒力量日益顯著，各種大眾傳媒載體、新的藝術形式層出不窮，這令以往帶有時間性的敘事藝術失去了生存的空間，“現代人不再去致力于那些耗費時間的東西”。[M].上海文藝出版社，.大眾傳媒促使藝術形式產生了急劇的變化，令大眾產生“震驚”的現代體驗。一 經驗（Erfahrung）與體驗(Erlebnis)經驗是一種與傳統(tǒng)承轉相關的記憶積累，它同人們的過去和回憶相聯(lián)系，是人們認識事物、實踐經歷的一種知識的沉淀。在經驗的交流中，人們將自身的生活智慧與生命感悟相互契合和交融。傳統(tǒng)藝術便是人們經驗交流生產出的藝術，它富有靈暈，存在于歷史的延續(xù)和經驗的傳承中。伴隨工業(yè)革命的發(fā)展、技術的飛躍，大眾傳媒的應用將社會帶到不同以往的狀態(tài)，人們不再安于經驗的傳承，快速便捷的大眾傳媒讓人們瞬間就可獲得自身所需，人們由經驗轉而變?yōu)檎痼@的體驗，本雅明對此深有感觸。需要提及的是本雅明關于“經驗”的消逝與“體驗”的誕生的思考提出深受法國著名意識流作家普魯斯特的影響。普魯斯特度過童年時光的地方早已被他遺忘，在一天下午，他吃到了一種叫瑪德藍的小點心，點心在他口腔中的滋味令他仿佛回到了過去，而在此之前“他一直囿于聽從注意力所支配的記憶的提示”。瓦爾特[M].，.普魯斯特把這稱之為“意愿記憶”?！耙庠赣洃洝钡奶攸c是，它所提供的有關過去的信息里不包括任何一點過去的東西。這說明“意愿記憶”是人們自發(fā)自覺、有意識活動的記憶，是為理智服務的。而“非意愿記憶”則與此相反，它