【正文】 剎那就隕落了。“這里所說的大眾并不是某個(gè)階級，也不會(huì)是哪個(gè)具有結(jié)構(gòu)特征的團(tuán)體，而僅僅是馬路上無定形的過往人群，是馬路上的公眾”，瓦爾特[M].，.人們走在街頭馬路互不相識，即使肢體接觸，近距離行走也感到陌生。對此，波德萊爾說道：“我像個(gè)筋疲力盡的人，眼睛一點(diǎn)不往回看，不去回首那意味深沉的歲月。這多么的令人失望，多么的令人痛惜，在他面前，只有一場騷動(dòng)，沒有任何新東西，既無啟示，也無痛苦?！蓖郀柼豙M].，.波德萊爾的抒情詩敏銳地捕捉到藝術(shù)轉(zhuǎn)變風(fēng)向，在傳統(tǒng)靈暈消逝時(shí)，把以驚顫體驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作抒情詩的根基，這在本雅明看來是一位勇士的行為，盡管這種做法表明了現(xiàn)代主義轟動(dòng)的代價(jià)——“光韻在驚顫體驗(yàn)中的消失”。瓦爾特[M].，.就這樣，抒情詩在波德萊爾手中從靈暈走向了震驚，這與以機(jī)械復(fù)制手段運(yùn)用為代表的大眾傳媒的興起有直接的關(guān)系。在大眾傳媒時(shí)代里，科技迅猛發(fā)展、信息高度密集、傳媒渠道多樣化，這一切給傳統(tǒng)藝術(shù)以致命的打擊，人們不再費(fèi)心地去獲取經(jīng)驗(yàn)，而是通過各種技術(shù)的運(yùn)用，片斷式地截取他人的經(jīng)驗(yàn)。本章小結(jié)“靈暈”、“震驚”、“機(jī)械復(fù)制技術(shù)”、“大眾傳媒”……本雅明善于發(fā)現(xiàn)那些我們忽視的細(xì)節(jié)，正是這些細(xì)節(jié)改變著傳統(tǒng)藝術(shù)賴以生存的社會(huì)環(huán)境，將傳統(tǒng)敘事藝術(shù)帶向了終結(jié)，引導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)走向了歷史舞臺。當(dāng)學(xué)者們認(rèn)為“機(jī)器霸占了藝術(shù)品”瓦爾特[M].，.，是人文主義者的現(xiàn)代夢魘時(shí)，本雅明早已清醒地認(rèn)識到大眾傳媒的力量。雖然他對逝去的“靈暈”惋惜不已，但仍樂觀地表明對新技術(shù)的支持，他將電影、攝影、新聞、廣播等大眾傳媒產(chǎn)物引入論述的中心，對大眾傳媒的本質(zhì)與美學(xué)特征予以深刻、獨(dú)特的思考。第三章 本雅明大眾傳媒美學(xué)思想的主要內(nèi)容“魚是否知道自己是濕的？”這是著名的文化、媒介批評家馬歇爾麥克盧漢經(jīng)常提出的一個(gè)問題。對于這個(gè)問題，他的回答是“不知道”。其實(shí)，只有在沒有水的情況下，魚才會(huì)感覺到它的生存處境。大眾傳媒猶如水之于魚一樣影響著大眾，不過水之于魚是21世紀(jì)的現(xiàn)代狀況，如今到處充斥著大眾傳媒的身影，我們早間起床打開電視觀看早間新聞，假日期間呼朋喚友在電影院消閑時(shí)光，都市人的工作生活都與電腦的應(yīng)用有著千絲萬縷的關(guān)系，我們被大眾傳媒籠罩著一刻也離不開它們。但在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，大眾傳媒剛剛興起之時(shí)，學(xué)術(shù)界對它的研究還很少，學(xué)者們更多地是對傳統(tǒng)藝術(shù)的消失、“震驚”的藝術(shù)出現(xiàn)進(jìn)行批判性的探討。而本雅明卻另有所悟，他以積極、樂觀的態(tài)度看待藝術(shù)、傳播領(lǐng)域出現(xiàn)的這些“新鮮玩意”，并以藝術(shù)生產(chǎn)理論為基礎(chǔ)，為后世初步構(gòu)建了大眾傳媒理論。雖然當(dāng)時(shí)他并未建立起完整的體系，但對于大眾傳媒中的載體、大眾傳媒的傳播者和大眾傳媒的接受者還是進(jìn)行了獨(dú)創(chuàng)性的闡釋，在某種程度上可以被看作是大眾傳媒理論的“鼻祖”。本雅明關(guān)于大眾傳媒理論的主要內(nèi)容大部分散見于《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》等著作中，他對大眾傳媒載體的論述主要以攝影與電影為主，這是由于當(dāng)時(shí)機(jī)械復(fù)制下攝影與電影是最為鮮明的藝術(shù)代表樣式；大眾傳媒傳播者的論述則集中在演員與導(dǎo)演之上，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，藝術(shù)面臨著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的裂變，而戲劇與電影正處在裂變的縫隙之中；對于大眾傳媒接受者的論述則史無前例地為大眾在歷史的舞臺上爭奪了一席之地，在本雅明的眼中大眾并不是那個(gè)被戲弄受操縱的“玩物”。第一節(jié) 大眾傳媒的載體一 攝影：從經(jīng)典到大眾的藝術(shù)攝影并非一開始就如此普及、大眾化，在它誕生之初也曾蘊(yùn)含著“靈暈”的炫彩，為此學(xué)術(shù)界圍繞攝影術(shù)的誕生產(chǎn)生過無數(shù)的爭論，討論它是否屬于藝術(shù)的一員。攝影在誕生之初成本高昂,銀板攝影術(shù)中的主要道具銀板成本造價(jià)驚人,“每塊銀板都獨(dú)一無二,每張底版平均售價(jià)高達(dá)二十五個(gè)金法郎”。瓦爾特[M].，.人們將銀板安放在精美的盒子之中,將它作為裝飾品保存起來。并非每個(gè)人都有資格保有一張銀板底片，在當(dāng)時(shí)，它只是少數(shù)有錢人的專有物。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，攝影成本由最初的高昂、矜貴逐漸變得低廉，為普通人所接受。當(dāng)攝影技術(shù)提高到一定程度，進(jìn)入了快速復(fù)制的時(shí)候，它就被廣泛地應(yīng)用到人像攝影、廣告宣傳、報(bào)刊雜志報(bào)道甚至警務(wù)偵查等大眾傳媒領(lǐng)域的多個(gè)方面。最初攝影照片中蘊(yùn)含的靈暈也最終消失，攝影無論從藝術(shù)內(nèi)涵還是價(jià)格上都由經(jīng)典走向了大眾。?。ㄒ唬z影誕生的背景1 時(shí)代背景19世紀(jì)初，機(jī)械工業(yè)、光學(xué)、化學(xué)等科技迅速發(fā)展，在此基礎(chǔ)上，攝影術(shù)作為一種直接記錄可視固定影像的技術(shù)，誕生并逐漸發(fā)展、興盛，它極大地沖擊了雕刻術(shù)和平版印刷術(shù)制作的藝術(shù)復(fù)制品。1826年，石版畫經(jīng)營者約瑟夫涅普斯成功地用暗箱(通過針孔顯映出風(fēng)景的裝置)把影像拍攝到銀板上。13年之后, 1839年，法國人路易雅克芒代達(dá)蓋爾發(fā)明了利用碘化銀的感光性將映像加以固定的技術(shù),這就是最初的攝影術(shù)。達(dá)蓋爾正由于對攝影術(shù)的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，被譽(yù)為“攝影之父”。但是，這項(xiàng)改變?nèi)祟愓J(rèn)知方式的“震驚”藝術(shù)在當(dāng)時(shí)卻引起了各方的懷疑與排斥。德國的《萊比錫日報(bào)》曾載文評論道：“將飛逝的影像加以固定是不可思議的；不但如此,正如德國人的深入研究成果已經(jīng)揭示的，任何意欲固定影像的企圖都是一種褻瀆。人是根據(jù)上帝的形象被造的,人類發(fā)明的任何機(jī)器都不能固定上帝的圣容。最為虔誠的藝術(shù)家們,在神靈的感召下,至多也只能以其天賦全心侍奉上帝；在這時(shí)候,他才敢在沒有機(jī)械輔助的情況下復(fù)制神圣的面容?！盵M].黑龍江人民出版社，.從這段文字中我們可以看出,人們最初對攝影作為傳播載體功能的質(zhì)疑,因?yàn)樵跀z影誕生之前，繪畫一直是人們見證視覺世界的惟一的平面藝術(shù)形式。然而，質(zhì)疑聲音再大，也阻攔不了攝影術(shù)迅速的傳播與廣泛的應(yīng)用。達(dá)蓋爾攝影術(shù)公布一個(gè)月后,攝影術(shù)便傳入美國,隨后，整個(gè)歐洲都在跟隨著這令人興奮著迷的技術(shù)產(chǎn)物， 連古老的中國也在19世紀(jì)末加入了這場世界范圍的傳播活動(dòng)。2 藝術(shù)背景面對攝影的誕生,最恐慌的人莫過于傳統(tǒng)繪畫的畫家們。英國畫家JMW特納在第一次目睹達(dá)蓋爾銀版術(shù)之后驚慌失措，他毫不隱晦地宣稱：“這是藝術(shù)的末日?！爆旣愇旨{[M].郝紅尉，倪洋，.法國藝術(shù)家、古文物研究者保羅德拉洛奇看到達(dá)蓋爾銀版術(shù)時(shí)說“從今天起繪畫死亡了”。瓦爾特[M].，.法國新古典主義繪畫大師安格爾甚至率畫家在1846年向法國政府請?jiān)?，要求禁止攝影，以避免“不正當(dāng)?shù)母偁帯?。此后，傳統(tǒng)繪畫中的人物肖像畫和風(fēng)景畫都在攝影的沖擊下出現(xiàn)了明顯的變化,無論繪畫取材抑或是繪畫手段都開始呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌。傳統(tǒng)繪畫中的人物肖像畫在繪畫家族中具有古老的歷史，到了19世紀(jì)初還是貴族和大資本家的特權(quán),而攝影的誕生讓人們可以采用更便捷的大眾傳媒方式去保存影像并且還可以無限制地復(fù)制流傳。19世紀(jì)四十年代，由于攝影術(shù)具有快速傳播和真實(shí)清晰的特性,肖像畫家們紛紛改行從事攝影行業(yè),成為了職業(yè)的攝影師。人物肖像畫從此不再是尊貴的藝術(shù)品高懸于會(huì)廳的墻壁上,人們可以輕而易舉地獲得他們想要的家庭影像,并將其放在任何位置——臥室的柜臺、沙發(fā)的扶手、客廳的茶幾甚至衛(wèi)生間的門框上，照片的隨意獲得使其不再尊貴。再看風(fēng)景畫，傳媒技術(shù)的應(yīng)用可以讓畫家輕松地借鑒攝影照片去進(jìn)行風(fēng)景畫的創(chuàng)作。例如法國著名的風(fēng)景畫家莫里斯郁特里羅，創(chuàng)作了一幅幅經(jīng)典的巴黎街景油畫，本雅明在《攝影小史》中還陳列出郁特里羅的兩幅巴黎美妙街景的畫作照片。可是郁特里羅所創(chuàng)作的這些油畫并不是采用以往傳統(tǒng)繪畫在真實(shí)自然里取景的方式，他是以風(fēng)景照片為素材創(chuàng)作的。這不得不讓我們正視大眾傳媒的力量。攝影作為大眾傳媒的載體將復(fù)制技術(shù)發(fā)揮到極致，以完全復(fù)制影像的特質(zhì)讓人們“零距離”地占有藝術(shù)品與復(fù)制品。（二）攝影的特征 1 真實(shí)性當(dāng)代批評家羅莎琳德克勞茲宣稱攝影是一種真實(shí)事物的印記或轉(zhuǎn)換，無論是從對攝影的審美欣賞還是從攝影的社會(huì)功能性來看,沒有人能夠否認(rèn)真實(shí)性是攝影最為突出的特征。早在1907年，利希特瓦克就這樣寫道：“在我們的時(shí)代，說到要令我們?nèi)褙炞⒌赜^察我們的密友、親人與愛人，沒有一種藝術(shù)品能夠和肖像攝影相比?！蓖郀柼豙M].，.利希特瓦克在對肖像攝影的凝神觀照中找到了他對攝影的深刻認(rèn)識,那就是真實(shí)性。不僅利希特瓦克發(fā)現(xiàn)了這點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)許多信札、日記和小說中提及大量的相關(guān)資料都曾探討過人們對真實(shí)性的研究。美國文化學(xué)者瑪麗沃納瑪利亞指出，“對觀賞照片的人來說，照片中的人物能呼之欲出。沒有一種媒介完全展示了普通照片記憶外在化的能力，或制造經(jīng)過介體所處理過的影像的能力，而這些影像被認(rèn)為與實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)具有真正的相似性”?，旣愇旨{[M].郝紅尉，倪洋，.本雅明看到了人們在最初面對攝影術(shù)真實(shí)性時(shí)的震驚，他提到老道提恩戴對達(dá)蓋爾攝影技術(shù)的想法，“開始，人們不敢相信照片中的自己，他長久凝視自己拍攝的第一張照片，想躲避照片中那尖銳的人像：因?yàn)椋械?，照片中那張小小的臉孔也在凝視著他”。瓦爾特[M].，.可見，攝影以不同尋常的清晰忠實(shí)地再現(xiàn)了事物。19世紀(jì)后期人們發(fā)現(xiàn)攝影遠(yuǎn)比繪畫帶給他們更加真實(shí)的審美感受后，真實(shí)的攝影便廣泛地應(yīng)用到了眾多領(lǐng)域，從貴族、大資本家等特權(quán)人物的肖像照片到一般市民家中的家族成員照片；從用于作畫參照的風(fēng)景圖片到人們記錄旅行記憶的攝影圖片；從新聞報(bào)道的插圖消息到警察偵查破案證據(jù)道具，攝影在藝術(shù)、生活和大眾傳媒中都充分地發(fā)揮了其真實(shí)性的特質(zhì)。2 視覺再現(xiàn)性攝影照片當(dāng)其被拍攝出時(shí)便有了真實(shí)存在的意義，人們依靠攝影照片可以重現(xiàn)當(dāng)日場景，再現(xiàn)拍攝時(shí)瞬間的記憶，將拍攝事物的主觀意向、精神形態(tài)等等攝取出并固定到照片中來。這不但使擁有照片的個(gè)人記憶得到了強(qiáng)化，同時(shí)，其他擁有照片的人也將擁有相應(yīng)的記憶。只要攝影底片存在一天，往日的情景與存在的意義便會(huì)永久地被保存起來，瞬間的面貌不會(huì)隨時(shí)間的流逝而消失，它成為人們可掌握的確定性的東西,讓人們感到“奇怪又新鮮”瓦爾特[M].，.。攝影家希爾與提恩戴的攝影就讓讓本雅明感受到了這種奇怪與新鮮。希爾拍攝了一張名為《紐黑文漁婦》的照片，照片中的婦人是一位來自紐黑文的賣魚女子，她面部表情從容、眼神羞澀而挑逗。讓看的人無不感受到“那纖纖秀發(fā)與優(yōu)雅的眼神，是怎樣將世人虜獲！”瓦爾特[M].，.提恩戴則采取自拍方式拍攝自己與妻子的合影，相片中的妻子依偎在提恩戴的身邊，提恩戴挽著她，但妻子的眼神憂郁地越過丈夫的身影將目光投射到另一方向，“若是長久凝視這張照片，你就會(huì)從中發(fā)現(xiàn)尖銳的矛盾”瓦爾特[M].，.,這之后，提恩戴的妻子自殺身亡。這兩張照片都讓本雅明深深地感到新鮮，他仿佛看到了照片中“還有些不愿寧靜下來的東西，仿佛在要求獲知當(dāng)時(shí)這個(gè)活著之人的名字”。瓦爾特[M].，.從這里可以看到，視覺再現(xiàn)性利用攝影瞬間攫取影像的便利，將視覺所觸之點(diǎn)在看到的那一刻永恒地固定下來，讓人們在攝影照片中盡情地表現(xiàn)個(gè)人特定的體驗(yàn)、回憶往昔，慨嘆年華，玩味他人的記憶。大眾傳媒則充分利用攝影的視覺再現(xiàn)性，將事物以圖像的方式儲存、傳播，這令圖像變得尤為生動(dòng)、紀(jì)實(shí)，大眾更易借此閱讀、接受大量的信息，快捷、迅速地提高了大眾傳播的效率，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)藝術(shù)中對視覺圖像的表達(dá)和再現(xiàn)能力的不足。在大眾傳媒中，視覺再現(xiàn)運(yùn)用得最為徹底的莫過于報(bào)刊、雜志中新聞圖片的報(bào)道，當(dāng)一個(gè)社會(huì)轟動(dòng)事件刊登到社會(huì)頭條，人們滿懷好奇心地去追尋真相，有什么能比現(xiàn)場的攝影圖片更具有說服力，更能滿足人們的好奇心，更能再現(xiàn)現(xiàn)場，令人身臨其境呢？3 縮略性 縮略性指的是攝影術(shù)的運(yùn)用放大、縮小、調(diào)整速度快慢等特殊方式呈現(xiàn)給大眾一個(gè)從未注意抑或是從未發(fā)現(xiàn)的世界。通?！拔覀兛梢悦枋鋈巳绾涡凶撸墒菂s只能說個(gè)大概；邁開腳步那一秒的精確姿態(tài)我們?nèi)允欠直娌磺濉保郀柼豙M].，.天才攝影師愛德華幕布里奇則解決了這個(gè)難題，他發(fā)現(xiàn)了定格“邁開腳步那一秒的精確姿態(tài)”的方法，這就是調(diào)整速度快慢的技巧。1878年他采用連續(xù)攝影的方法，運(yùn)用多架攝影相機(jī)，對一匹正在奔跑的馬進(jìn)行連續(xù)拍攝的實(shí)驗(yàn)。當(dāng)24架攝影相機(jī)排成一行，面對奔馬馳過時(shí)，攝影相機(jī)快門同時(shí)打開，馬蹄騰空的瞬間姿態(tài)便被依次地拍攝下來，活動(dòng)物體運(yùn)動(dòng)的圖片便成功地凝固在鏡頭里。本雅明關(guān)于攝影思想的作品中收錄了幕布里奇拍攝于1887年的攝影作品《跳躍的人體》，這幅攝影照片中展現(xiàn)的是一個(gè)半裸女子騰空跳躍瞬間的畫面。生活中跳躍的動(dòng)作轉(zhuǎn)瞬即逝，我們通過眼睛能捕捉到那一瞬，但通常很難將之永久地保存下來。幕布里奇采用調(diào)整速度的方法，捕捉了這一瞬間的動(dòng)作，從照片上，我們可以看到半裸女子跳躍時(shí)側(cè)面、背面、正面三個(gè)不同方向在同一瞬間的運(yùn)動(dòng)軌跡。對于攝影縮略性帶來的“視覺新世界”，本雅明本人也驚訝不已，面對一幅被放大的植物局部細(xì)節(jié)圖片時(shí)，他感到異常的陌生，他贊嘆地說，“馬尾草宛如古老石柱，成束的花朵如主教的節(jié)杖，花生與橡樹放大十倍后成為圖騰柱，起絨草的形狀就像哥特式的裝飾品”。瓦爾特[M].，.攝影技巧的縮略性將事物放慢速度、縮略大小，以真實(shí)、清晰的方式將人們忽略之物呈現(xiàn)出來，揭示了被攝物的真實(shí)面貌，包括最微妙的細(xì)節(jié)。于此，大眾傳媒的應(yīng)用也擴(kuò)展到以往許多觸及不到的領(lǐng)域，憑借時(shí)間和空間的廣闊性大大地拓展了人們的視野。在天體物理方面，利用攝影的縮略性可以探究遙遠(yuǎn)的星象；在文物保存、發(fā)掘方面，可以記錄珍貴的文獻(xiàn)；在醫(yī)療保健上，可以采用窺鏡拍攝人體器官的圖片。隨著大眾傳媒的發(fā)展，攝影的縮略性功能被逐步地廣泛應(yīng)用， 這不僅為大眾打開了一個(gè)從未接觸過的新奇世界，更擴(kuò)大了了人們的認(rèn)知領(lǐng)域。 （三）攝影作為藝術(shù)的意義攝影作為藝術(shù)其意義具有雙重性。一方面，攝影的出現(xiàn)為藝術(shù)帶來了消極的影響。在攝影誕生初期，由于技術(shù)水平有限，攝影師還沒有完全掌握曝光的技巧，于是照片在漫長的曝光階段被賦予了“靈暈”，攝影借此躋身經(jīng)典藝術(shù)的行列。但隨著攝影技巧的提高，曝光時(shí)間被快速縮短，“靈暈”消失，攝影留給我們的只有快速的復(fù)制與真實(shí)的再現(xiàn)，人們在隨時(shí)隨地、便捷地占有藝術(shù)品的同時(shí)喪失了對藝術(shù)的尊崇與敬仰。精英學(xué)者們認(rèn)為這嚴(yán)重地貶低了高雅藝術(shù)，破壞了藝術(shù)的品味。弗朗西斯帕爾格雷夫爵士曾對此大力批判，在他看來攝影是藝術(shù)法則的敵手，“只要允許這些東西取得統(tǒng)治地位，藝術(shù)就不能在人類情感中扎根”?，旣愇旨{[M].郝紅尉，倪洋，.批評家狄奧斐爾戈蒂埃則明確地表