【文章內(nèi)容簡介】 重新集中起來，收歸御府。至唐代，幾乎各朝皇帝都致力于搜求書畫，在縉紳士大夫中間涌現(xiàn)出一批書畫收藏家和善于辨?zhèn)沃娴蔫b定家，也出現(xiàn)了一些以復(fù)制為能事的人們。唐內(nèi)府對于書畫的收藏，有些保存了舊裝裱，有些經(jīng)過重裝，重裝時由奉旨負(fù)責(zé)重訂裝裱的人員或鑒識人員簽押跋尾。在唐代，官私收藏印記的使甩也是一個引人注目的新現(xiàn)象。書法作偽，在晉宋時代已頗流行，而名畫作偽，始作俑者便是武后朝的張易之。 官私鑒藏與法書名畫的流通，極大地推動了書畫的研究與著述，使隋唐或為中國書畫著述的成熟期，已知書法著作達(dá)40余種，繪畫著述達(dá)20余種。此時的書畫論著，體裁日趨多樣，積累的資料與認(rèn)識日趨豐富全面。不但有了書畫史、書畫論、書畫品、書畫法等專門著作，而且出現(xiàn)了第一部大百科全書式的繪畫通史——張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、第一部籪代畫史——朱景玄的《唐朝名畫錄》、第一部粗具規(guī)模的繪畫著錄——裴孝源的《貞觀公私畫錄》、第一部具有深湛理論水平與高度美學(xué)價值的孫過庭《書譜》、第一部書法叢書——張彥遠(yuǎn)《書法要錄》，也出現(xiàn)了從書畫史、書畫論、書畫法、書面鑒藏流傳、書畫市場價值各方面研究書畫，并確立了中國書畫論著體系的杰出人物——張懷瓘與張彥遠(yuǎn)。這些著作保存了十分珍貴的史料與思想資料，積累了治學(xué)經(jīng)驗，對于書畫研究者與書畫鑒定工作者至今仍有非常重要的參考價值。五代十國的書畫，上承唐朝余脈，下開宋代新風(fēng)。繪畫方面，無論人物、山水還是花鳥都在繼承唐代傳統(tǒng)的同時出現(xiàn)了新的風(fēng)貌，書法則不如繪畫，除少數(shù)書家別具手眼自成面目外，大多不能一出前人頭地。書畫的官府鑒藏盛于江南，私人名家出于梁代。書畫著述不多，今天還能見到的已屬鳳毛麟角了。 歷時五十三年的五代十國，五代紛爭，十國并峙，各地繪畫均有發(fā)展，也都有名家涌現(xiàn)。中原戰(zhàn)亂，但寺廟壁畫的創(chuàng)作仍在繼續(xù)，作風(fēng)多在吳道子影響之下。山水畫發(fā)展了唐人的水墨一格，出現(xiàn)了荊浩開創(chuàng)的北方山水畫派，著名畫家有張圖跋異、胡翼、朱繇、荊浩、關(guān)仝等。南唐安定，統(tǒng)治者亦愛好書畫，創(chuàng)立了畫院。人物肖像畫、宗教畫與仕女畫均有名家。人物畫、宗教畫或變吳生筆法而著力于細(xì)巧精麗，或脫胎于周叻而衣紋戰(zhàn)摯。山水則出現(xiàn)了董源開創(chuàng)的江南山水畫派?；B也出現(xiàn)了名家。著名畫家有曹仲玄、周文矩、顧閎中、王齊翰、高太沖、董源、巨然、徐熙，趙幹與衛(wèi)賢等。西蜀因晚唐以來不斷有畫家入蜀，又設(shè)立了畫院，宗教壁畫創(chuàng)作極盛，宗教人物畫中出現(xiàn)了變形風(fēng)格與大寫意畫法，花鳥精細(xì)，著名畫家有貫休、房從真、蒲師訓(xùn)、黃筌父子、阮惟德父子、丘文播兄弟與石恪等。 人物畫的題材內(nèi)容，或宗教神話，或歷史故事，或貴族與文人生活。其中描繪文人與仕女的作品似有增長。畫家多注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力又有提高。在技法風(fēng)格上，工筆設(shè)色者用筆細(xì)勁多變化，賦色鮮麗細(xì)膩，色調(diào)比前代豐富。水墨淡色者出現(xiàn)了兩種新跡象：一是朝變形奇古發(fā)展，顯然是在唐人基礎(chǔ)上進(jìn)一步吸取了西域佛畫的手法；二是水墨大寫意畫法初露端倪，這或者是張僧繇“疏體”的又一飛躍。 山水畫在這時發(fā)生了關(guān)鍵性的變化，選材已不再是“時睹神仙之事”與“育然巖嶺之思”，也不局限于晚唐畫家感興趣的樹石題材了。山水被作為人們世代生息的環(huán)境加以描繪。“荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）的出現(xiàn)，成為山水畫發(fā)展中的重要里程碑。以荊、關(guān)為代表的北方山水畫派，創(chuàng)造了大山大水式的構(gòu)圖，善于描寫雄偉壯美的全景式山水；以董、巨為代表的江南山水畫派，善于表現(xiàn)平淡天真的江南風(fēng)景，尤能體現(xiàn)風(fēng)雨明海的變化。用以顯現(xiàn)山石紋理質(zhì)感與結(jié)構(gòu)的皴法得到了很大發(fā)展，墨法豐富起來，有筆有墨成了畫家的自覺要求，水墨及水墨淡著色山水畫至此已發(fā)展成熟。五代的花鳥畫也出現(xiàn)了兩大風(fēng)格：以西蜀黃筌為代表的一派，取材多為宮庭園囿中的珍禽、瑞鳥、奇花、異石，面法精細(xì)，以輕色渲染而成，幾不見用墨之跡；以江南徐熙為代表的一派，取材多汀花野卉、水鳥淵魚，畫法不以細(xì)致為功，據(jù)說只是以墨筆畫之，稍用一點(diǎn)兒色彩，很簡率。兩派分別表達(dá)了“富貴”與“野逸”的不同趣味。 五代十國的書法無大發(fā)展，個別書家亦有建樹，其著名者為楊凝式、南唐后主李煜、徐鉉、王著與郭忠恕，皆知名一時。此時收藏，官府以南唐為突出，私人以后梁的趙湯與劉彥齊為有名。第三節(jié) 兩宋書畫藝術(shù)北宋繼承了五代西蜀、南唐的舊制，在王朝建立的初期，即在宮廷中設(shè)立了“翰林圖畫院”。宋代的畫院，對于宋代的繪畫發(fā)展起著一定的推動作用。當(dāng)時的畫院不但是全國的大規(guī)模繪畫創(chuàng)作中心，許多重要的繪畫創(chuàng)作都是圍繞著畫院而進(jìn)行的，同時畫院也吸引和集中了全國各地的畫家，畫家之間既互相競爭，又互相學(xué)習(xí)，因此畫院也是培養(yǎng)和教育人才的地方。 宋初畫院的畫家，一部分來自西蜀，如黃筌（不久即去世）、黃居桌、趙元長、高文進(jìn)、夏侯延祐等，一部分來自南唐，如王齊翰、周文矩、厲昭慶、顧德謙等。西蜀和南唐的畫家都是在其國滅后，隨同故主來到汴京的，他們都成了宋初畫院的骨干力量，尤其西蜀的畫家所占的地位更重，對宋代院畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生著直接影響。除這兩地之外，中原和其他地區(qū)的畫家則是應(yīng)募或受征召而進(jìn)入宮廷的。宋真宗景德（1004~1007）末年，宮廷營造玉清昭應(yīng)宮（道教）要畫壁畫，各地來應(yīng)募的畫家超過了三千人，合格者有一百余人。經(jīng)過挑選，著名畫家武宗元為左部之長，王拙為右部第一人。這是由宮廷所組織的一次大規(guī)模的宗教繪畫創(chuàng)作活動?，F(xiàn)存武宗元《朝元仙杖圖》，可能是這一次壁畫創(chuàng)作的粉本。 畫院至宋徽宗時日趨完備，將“畫學(xué)”正式納入科舉考試之中，招攬?zhí)煜庐嫾?。分佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六科，摘古人詩句作為考題?？既牒蟀瓷矸莘譃椤笆苛鳌迸c“雜流”，分別居住不同地方，加以培養(yǎng)訓(xùn)練，不斷地進(jìn)行考核。進(jìn)入畫院的畫家授以不同的職稱，有畫學(xué)正、藝學(xué)、待沼、柢候、供奉、畫學(xué)生等名目。畫家的地位也得到顯著提高。在服飾上被允許和朝官一樣服“緋紫”和“佩魚”。支取錢糧時，畫家和書家的叫“俸值”，而其他藝人則叫“食錢”。有如此等等的優(yōu)惠待遇，加之徽宗本身也是一個書畫家，使得這一時期的畫院創(chuàng)作最為繁榮，是我國歷史上宮廷繪畫最興盛的時期。在北宋畫壇上，山水畫的創(chuàng)作成就最為輝煌突出。蓋中國山水畫，經(jīng)過長時期的孕育，至唐末五代趨于成熟，到了北宋時期，則朝著廣度和深度發(fā)展，其勢方興未艾。畫家們繼承了前代的優(yōu)秀傳統(tǒng)，“外師造化，中得心源”，沒有多少成法束縛他們，要靠自己的創(chuàng)造才能來為山水寫真?zhèn)魃?。在深入自然中，他們?xì)心觀察體驗，著重于對自然山水的形式結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究，比較各地的山水名勝的不同，四時朝暮、陰晴雨雪的不同，并尋求以不同的筆法去表現(xiàn)各種不同的山石樹木。故以前的畫史稱“宋人格法”，主要是指這一時期的山水畫創(chuàng)作而成為一個時代的特征。在這一時期內(nèi)，山水畫的創(chuàng)作，不但名師巨匠輩出，各有獨(dú)特的風(fēng)格面貌，成為后世楷模，而且畫家們也對自己創(chuàng)作經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)，在創(chuàng)作的方法理論上的探索也取得了巨大的成就，其中最有代表性的山水畫理論著作，是郭熙的《林泉高致集》。 北宋初期著名的山水畫家有李成和范寬，他們繼承了荊浩的以水墨為主的山水畫傳統(tǒng)，以表現(xiàn)北方雄渾壯闊的自然山水，與另一山水畫家關(guān)仝一起，被認(rèn)為是“三家鼎峙，百代標(biāo)程”的大師。他們的創(chuàng)作，具有劃時代的意義。繼起者有王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘納、王洗等，名擅一時，當(dāng)時評論界認(rèn)為，這些人只能得到前“三家”的一體，或具體而微（《圖畫見聞志》）。從傳世作品來考察，他們是“三家”北方畫派的繼承者，但在具體的創(chuàng)作上，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)他們是超過了前人的，特別是郭熙的創(chuàng)作尤為突出。除北方系統(tǒng)的山水畫創(chuàng)作外，北宋時代還有一些特殊風(fēng)格的山水畫家，如長于界畫樓臺的郭忠恕，善畫湖山小景的惠崇、趙令穰，以及繼承唐代以來的青綠山水畫法的王希孟等，也都在發(fā)展中國山水畫創(chuàng)作中，做出了各自特有的貢獻(xiàn)。 與山水畫有某些類似之處，北宋時期的花鳥畫創(chuàng)作，一方面是它發(fā)展的突出成就，另一方面則是它在繼承前代多種風(fēng)格中，偏重對一種風(fēng)格的繼承發(fā)展。五代時期，由于各國分裂，畫家們各處一隅而探索著繪畫的表現(xiàn)力，因而形成帶有地域特色的不同畫風(fēng)。在山水畫上，明顯地存在著荊、關(guān)體系的北方風(fēng)格和董、巨體系的南方風(fēng)格，兩種風(fēng)格同時并存，均為人們所重，但到北末后，明顯地屬北方系的荊、關(guān)畫風(fēng)得到了充分發(fā)展，而南方系的董、巨風(fēng)格則一時后繼乏人，其發(fā)展受到了一定的抑制?；B畫的情況也是如此，五代時同時并存的有西蜀黃筌的畫法和南唐徐熙的畫法。他們的差異，在當(dāng)時的諺語中反映為“黃家富貴，徐熙野逸”之說。北宋的評論家郭若虛則肯定為“徐、黃異體”，承認(rèn)其各有千秋，認(rèn)為“二者猶春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范”。但是在北宋統(tǒng)一全國之后，黃家父子進(jìn)入到了宋王朝宮廷，其畫法與畫風(fēng)，受到了末代最高統(tǒng)治者賞識。據(jù)《宣和畫譜》所載，“（黃）筌、居菜畫法，自祖宗以來，圖畫院為一時之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取”。沈括《夢溪筆談》中曾說到，徐熙曾經(jīng)到過北宋宮廷，其作品受到黃筌的批評，說它是“粗惡不入格”，而未能進(jìn)入宮廷畫院，迫使其孫崇嗣不能不改變其祖?zhèn)骷绎L(fēng)而效諸黃體。我們綜觀北宋時期在山水和花鳥畫上流派風(fēng)格的演變，不能不看到北宋的政權(quán)中心在北方，而江南地區(qū)是最后歸入北宋版圖這樣一個歷史事實(shí)，政治的偏見與派系的斗爭，使繪畫的發(fā)展受到了一定的影響。 黃家的花鳥畫風(fēng)，雖然在宋初占有統(tǒng)治地位達(dá)百余年之久，但這其間，徐熙的畫風(fēng)仍然受人推崇，熙之孫崇嗣、崇矩、崇勛雖受排斥，而“畫克有祖之風(fēng)格”。并且在這夾縫之中，徐崇嗣創(chuàng)造了“沒骨法”。只可惜徐熙和徐崇嗣的作品，到今天難于尋覓其蹤跡。到了宋神宗前后，黃家畫風(fēng)的統(tǒng)治逐漸衰弱，出現(xiàn)了趙昌、崔白、崔愨、吳元瑜、易元吉等名家，才使花鳥畫風(fēng)格為之變化。宋徽宗時期的畫院花鳥畫亦非常發(fā)展，趙佶本人及筆水墨的花鳥畫是一種新的創(chuàng)造。也和山水畫家一樣，北宋的花鳥畫家們，特別注重于師法自然，當(dāng)時稱為“寫生”。花鳥畫在追摹自然真實(shí)的同時，也注意到了它給人們喚起的感情色彩。代表官方意見的《宣和畫譜》在“花鳥敘論”中，特別強(qiáng)調(diào)了要賦予花鳥畫以社會的倫理道德觀念，稱花鳥畫“有以興人之意者，率能奪造化而移精神，遐想登臨覽物之有得也”。宋代把“傳神”之說引申人物畫擴(kuò)及山水畫和花鳥畫，從另一方面也可表明宋代的山水和花鳥畫較之前代所取得的進(jìn)步和成就。 北宋時代的宗教繪畫，雖然遠(yuǎn)不及唐代那樣興盛和成就輝煌，但是隨著宋代的宗教特別是道教活動開展的需要，也仍然有所創(chuàng)造和發(fā)展。宗教繪畫創(chuàng)作的主要力量集中在宮廷，重要的創(chuàng)作活動也是由宮廷組織的。一時的名家有王靄、高益、王璀、武宗元、王拙、孫夢卿、趙光輔、孫知微、勾龍爽、高文進(jìn)、武洞清等等。他們的創(chuàng)作主要是寺廟壁畫，但隨同寺廟的毀壞，這些名家之筆也就蕩然無存了。今莫高窟所存宋窟，近年蘇州瑞光塔出土的有北宋大中祥符六年題記的“珍珠舍利塔寶幢”上的四天王像，都是民間畫工之作。宋代宗教壁畫的畫風(fēng)，主要還是受吳道子傳派的影響。如王罐世謂之“小吳生”，武宗元也是見到了吳道子的壁畫之后，“刻意臨仿”的。 人物肖像畫在宋代亦有所發(fā)展，宮廷畫院中有一批寫真名手，專為皇帝畫“御容”，如牟谷、僧元靄、僧維真、朱漸等?；顒佑谕鹾钯F戚之家的肖像畫家有歐陽黌等，江南地方名手有何充，此外還有許多活躍在民間以肖像為職業(yè)的民間畫師。他們在街坊設(shè)棚為往來行人寫真，以謀生活，可見北宋時代肖像畫創(chuàng)作的活躍。但宋代有名肖像畫家的作品，世不一見。今所傳宋代的帝后畫像（均在臺北）的北宋帝后，及今藏美國弗利爾博物館和耶魯大學(xué)博物館的北宋無名氏所畫的王渙、馮平、朱貫、杜衍肖像，可以探討北宋時代肖像畫的發(fā)展水平。 北宋的人物故事畫和風(fēng)俗畫得到了高度的發(fā)展?！秷D畫見聞志》強(qiáng)調(diào)繪畫的“規(guī)鑒”作用?！缎彤嬜V》宣稱：“是則畫之作也，善足以觀時，惡足以戒其后，豈徒為是五色之章，以取玩于世也哉。”繪畫直接地達(dá)到“成教化，促人倫”的目的，主要靠人物畫來完成，它包括宗教畫、肖像畫、故事畫等。北宋的故事畫，或取材于歷史，或取材于近事，或取材于神仙佛道。王士元曾經(jīng)在孫四皓家創(chuàng)作了一幅《武王誓師獨(dú)夫崇飲圖》，“京師之人詣孫館者日不可計”，從標(biāo)題即可知這幅畫的“規(guī)鑒”之意，所以參觀者說它“與六經(jīng)合，觀其事跡，不覺千古之遠(yuǎn)”，使得孫四皓“不敢私有，進(jìn)于天子”（《圣朝名畫評》）。另外孫氏還給宋太宗進(jìn)貢過高益所畫的《搜山圖》。宋真宗趙桓的遺孀章獻(xiàn)明肅太后，為了教育其十歲的仁宗皇帝，曾命儒臣采摭歷代君臣事跡、祖宗故事及郊禮儀仗編為《觀文覽古》、《三朝寶訓(xùn)》、《鹵簿圖》三部書，命高克明等畫院畫家繪制成圖，并“鏤板于禁中”。這套畫冊只是用來教皇帝的，到宋哲宗時，再次取板摹印，擴(kuò)大“發(fā)行”到近臣及館殿（王明清《揮塵后錄》）。由以上兩事可以窺見北宋人物故事畫之一斑。至于描繪民間風(fēng)俗的繪畫，從宮廷畫師到民間畫工都有作品，這是隨著北宋時代城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民文藝創(chuàng)作的興起而發(fā)展起來的。著名畫家中，有高元亨創(chuàng)作的《從駕兩軍角骶戲場圖》、燕文貴《七夕夜市圖》、張擇端《清明上河圖》等，他們都是描寫城市生活的，場面復(fù)雜，描繪具體真實(shí)，在今天看來，它的價值已超出了繪畫之外。毛文昌、陳坦等，則著重描繪了農(nóng)村生活習(xí)俗，如村醫(yī)、村學(xué)、娶嫁、祀神、移居、豐社等，反映當(dāng)時農(nóng)村生活面也是極為廣泛的。今所存祁序《江山放牧圖》，應(yīng)是一幅描寫農(nóng)村風(fēng)格的杰作。風(fēng)俗畫反映的社會面廣，所接觸的人物階層豐富（甚至包括乞丐），是中國美術(shù)發(fā)展中最可寶貴的一部分，它在北宋時代得到突出的發(fā)展和取得高度的成就，決不是一個單純的繪畫現(xiàn)象。 在北宋的畫家隊伍中，除了宮中和民間一大批職業(yè)畫家之外，另外在那些有身份和官職的文人學(xué)士之中，還存在著一支業(yè)余的創(chuàng)作隊伍。他們的主要職業(yè)不在于繪畫，然而在繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探討中，都有突出的特點(diǎn)和成就，并且自成體系，在當(dāng)時被稱為“士人畫”，后來叫作“文人畫”。 以官僚貴族和文人身份而參與繪畫創(chuàng)作活動，在宋以前和宋初，不乏其人。但是盡管他們的身份“高貴”，而其畫風(fēng)與畫工作品并無差異，也沒有自己的特殊理論。自從北宋中后期蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人活躍在畫壇上后，則大造文人畫聲勢。蘇軾明確地提出了“士人畫”這一概念，并認(rèn)為士人畫高于畫工創(chuàng)作。他們推出王維甚至顧愷之作為這一系統(tǒng)的創(chuàng)始人，強(qiáng)調(diào)繪畫要有詩一般的意境，即所謂“畫中有詩，詩中有畫”，而詩境則追求表現(xiàn)出“蕭散簡淡”。他們主張蠅興創(chuàng)作，興之所致取其意氣所到，不拘于物象的外形刻畫，