【文章內(nèi)容簡介】 1938）、蜩塘集》（1948）、《新華頌》（1953）、《百花齊放》（1958）等，但難以恢復(fù)到《女神》的藝術(shù)水準(zhǔn)。尤其是建國后的詩歌，所歌頌的是時(shí)代的最高主題，所表現(xiàn)的又往往是集體的政治聲音，情感走向單一和偏狹，個(gè)性化色彩嚴(yán)重缺失，抒情主人公成為政治的傳聲筒，傾向于頌歌的美學(xué)風(fēng)范。精讀作品《鳳凰涅槃》《爐中煤》《地球，我的母親》《天狗》《女神之再生》評論摘要郭沫若力倡“主情主義”，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感、情緒的表現(xiàn)，從而把中國新詩從“模仿自然”階段推向“表現(xiàn)自我”階段。從此，一種新的詩歌美學(xué)觀開始建立起來。（龍泉明：《中國新詩流變論》，人民文學(xué)出版社1999年版）在郭沫若所面對的大海里，一切都不是作為特定的符號存在的……它是一種狀態(tài)，是一種沒有思想含義的形式，是一種沒有本質(zhì)的現(xiàn)象，它需要的不是領(lǐng)悟、咀嚼和品砸，它需要的是感受，直接的感受；它不需要你聯(lián)想什么，不需要你賦于它什么意義，只需要你的心弦隨著它的波濤起伏，應(yīng)著它咆哮跳動(dòng)……它給你的僅僅是那一剎那的沉醉，但正是這一剎那的沉醉使你感到你自己是完全自由的，是充滿巨大、澎湃的生命力的，感到你不是卑微的、軟弱的、草芥般微不足道的，而是一個(gè)高揚(yáng)的人，是世界的主宰，宇宙的主人。（王富仁：《他開辟了一個(gè)新的審美境界——論郭沫若的詩歌創(chuàng)作》，《郭沫若研究》，1988年第7期）從詩歌本體來說，《女神》對中國新詩的最大貢獻(xiàn)就是它以“內(nèi)在律”的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，開了一代詩風(fēng)?！驮姼瓒裕袊f體詩的“外在律”（即講究平仄、對偶、韻式、句法等規(guī)則的以聲調(diào)為核心的格律體系），已經(jīng)無法適應(yīng)現(xiàn)代中國人現(xiàn)代情緒的自由抒發(fā)。早期白話詩人雖然實(shí)現(xiàn)了白話入詩并致力于“詩體大解放”的初步嘗試，但他們并沒有找到從根本上取代舊詩“外在律”體系的新詩的詩美理想和藝術(shù)規(guī)則。郭沫若發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造了適應(yīng)現(xiàn)代人思想情感表現(xiàn)的新詩的藝術(shù)法則——“內(nèi)在律”。他說：“詩之精神在其內(nèi)在的韻律（Intrinsic Rhythm），內(nèi)在的韻律（或曰無形律）并不是什么平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長短，宮商徵羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”。依照“內(nèi)在律”創(chuàng)作的《女神》，在意象、想象、節(jié)奏等詩體方面，為后世中國新詩樹立了 成功的藝術(shù)典范。（呂家鄉(xiāng)：《內(nèi)在律：郭沫若對新詩的重要貢獻(xiàn)》，1985年第6期）《女神》的藝術(shù)想象與形象體系建筑在泛神論的思想基礎(chǔ)上。郭沫若是從布魯諾、斯賓諾莎為代表的西歐117世紀(jì)泛神論哲學(xué)及中國、印度古代哲學(xué)那里 吸取泛神論思想的；他曾經(jīng)將其內(nèi)容概括為：“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)”，“我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)”。從這樣的哲學(xué)思想出發(fā)，詩人把整個(gè)大自然都作為自己的抒寫對象，于是，宇宙地球、日月星辰，山岳海洋，風(fēng)云雷雨，草木飛禽……統(tǒng)統(tǒng)奔入筆底，構(gòu)成了囊括宇宙萬物的極其壯闊的形象體系?！荷裾撍枷胧乖娙怂季w飛騰，產(chǎn)生了《女神》式的奇特想象?！鳛槿说淖晕冶毁x予了創(chuàng)造與驅(qū)使自然萬物的神力?！瓘姆荷裾撍枷氤霭l(fā)，詩人把宇宙世界看作是一個(gè)不斷進(jìn)化、更新的過程，從宇宙萬物看到了“動(dòng)的精神”和創(chuàng)造的“力”，賦予他的形象以飛動(dòng)的色彩。（錢理群 溫儒敏 吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1999年5月版）雖然郭沫若曾多次談到了受到過泛神論的影響，有的研究著甚至把泛神論當(dāng)作郭沫若早期思想的核心，但我的看法則有所不同。在這點(diǎn)上，我很同意周揚(yáng)所說郭沫若早期泛神主義是“自我表現(xiàn)主義的極致，個(gè)性主義之詩的夸張”，以及“他在一種泛神主義的外衣之下歌頌了自己所要歌頌的一切”的說法。也很同意張光年提出的“泛神論在郭沫若的思想中間，并不構(gòu)成一個(gè)完整的哲學(xué)體系”，以及“泛神論不過是這位詩人的革命的浪漫主義精神的一種詩意體現(xiàn)”的觀點(diǎn)。（卜慶華：《論郭沫若早期的哲學(xué)思想》，《郭沫若百年誕辰紀(jì)念文集》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1994年12月版）（郭沫若）浪漫主義文學(xué)主張主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。第一，“藝術(shù)是自我的表現(xiàn)，是藝術(shù)家的一種內(nèi)在沖動(dòng)的不得不爾的表現(xiàn)”。這是郭沫若前期信奉的重要?jiǎng)?chuàng)作原則，也是他浪漫主義文學(xué)主張的核心觀點(diǎn)……第二，文藝是“天才的自然流露”，“沒有所謂目的”。這是郭沫若浪漫主義文學(xué)主張的又一重要特征……第三，“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”。這是郭沫若浪漫主義文學(xué)主張的另一重要特征。（孫黨伯：《論郭沫若的浪漫主義文學(xué)主張》，《郭沫若百年誕辰紀(jì)念文集》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1994年12月版）《女神之再生》是《女神》集子中被置為“序詩”之后的第一篇詩作，這種編排就象詩人為整部詩集命名為“女神”一樣，決不是漫不經(jīng)心的。據(jù)錢潮先生回憶，郭沫若與他共譯《茵夢湖》時(shí)，有感于書中主題詩的詩句“伊眼睛如金，森林之女神”，遂借用為《女神》集的書名。這看似偶然的情形，實(shí)際是一個(gè)觸媒，激發(fā)了詩人心中早已經(jīng)孕化而存在的“女神”意象；才形成了以“女神”來涵蓋全集的靈感沖動(dòng)。于是便構(gòu)成了《女神》中潛在的“_女神”情意綜或意象叢，并續(xù)存于詩人此后的一系列作品之。而被置為《女神》眾詩之前的《女神之再生》，便初現(xiàn)了“女神”意象，為整部詩集定下了一種基調(diào):一種對永恒之女性的傾心禮贊。……與這樣的男權(quán)紛爭不同，親熱的姊妹般的眾女神卻有志于創(chuàng)造更光明、更幸福的社會(huì)。她們面對著共工、瀕項(xiàng)及其黨徒們的尸骸，面對著再次殘破的天際，她們開始對男權(quán)紛爭的社會(huì)絕望了，遂唱出了新的神音……女神們在盡情地歡唱，因?yàn)橛伤齻儚暮Ｋ?水是生命的象征，女性的象征!)中新造的太陽即將升起，那“金箭”般的光芒必然會(huì)為“天狼”敲響喪鐘，整個(gè)環(huán)宇將被新的太陽照徹，正由于有這種預(yù)期，她們才會(huì)由衷地“預(yù)祝新陽壽無疆”，渴望著舉起勝利的“灑鐘”?！岸‘?dāng)，丁當(dāng)，丁當(dāng)”的聲響，是新生命的節(jié)律，充溢著歡樂的情調(diào)。它發(fā)自晨鐘，迎來光明；它發(fā)自喪鐘，送走“天狼”；它發(fā)自酒鐘，同慶勝利。從這種歡樂的新陽頌之中，我們聽出了迥異于男權(quán)紛爭(爭帝)的女神心聲。（李繼凱：《獻(xiàn)給女性的贊歌——談〈女神之再生〉中的女神意象》，《郭沫若學(xué)刊》，1991年第4期）就像一切偉大的詩篇，《鳳凰涅槃》意義簡單，結(jié)構(gòu)實(shí)用，它講述的是一個(gè)有關(guān)死亡與新生的故事。從語言的角度看，它不僅涉及到對言說者身份多重性的探尋，也同樣顯示出對相鄰言說者系的興趣。根據(jù)死亡和新生這兩大主題，這首詩可以分為前后兩個(gè)部分。前半部分包括“序言”、“鳳歌”、“凰歌”、“鳳凰同歌”和“群鳥歌”，而后半部分則是指“鳳凰更生歌”。就主題來說，前半部分對死亡的目擊和后半部分對新生的歌詠形成了一個(gè)對照。但就兩者關(guān)系到的話語言說者而言，詩的前后兩部分也是截然不同。在那個(gè)關(guān)于死亡的場景中出現(xiàn)的不是一個(gè)而是多個(gè)言說者，他們的身份基本上可以分成三類：《序曲》中的超越敘事者，鳳凰本身以及觀葬的群鳥?！而P凰更生歌》則雖由雞鳴開始，但在整體上卻由鳳凰作為主要歌者。雞鳴本身馬上被滔滔不絕的鳳凰和鳴所淹沒。更為重要的是，與前半部分鳳凰分詠的情形相反，在詩的后半部分鳳凰似乎是用同一個(gè)聲音在說話，任何細(xì)致的差別都被取消了?！而P凰涅槃》的死亡場景顯然是多個(gè)言說者占據(jù)的語境。鳳凰對自己的破壞同時(shí)也發(fā)生在《序曲》的超越敘事者和《群鳥歌》的言說者面前，并從他們那里獲得與己不同的評價(jià)。在這個(gè)意義上，鳳凰的自焚也就是對這兩種異己言說者的克服。鳳凰的聲音也就是對這兩種“雜音”的對抗。鳳凰對自我身份多重性的揭示也就取決于同相鄰“自我”之間關(guān)系的揚(yáng)棄。“自我”縱深維向的開啟也就是信賴于“自我”平面維向的整理。換言之，批判并不能成為一種全然孤獨(dú)的行為。那個(gè)批判性的“自我”并沒有面臨“自我爆炸”的兩難情形，因?yàn)榕锌偸呛湍撤N抒情的成分結(jié)合在一起。雖然這種抒情并不面向那超越敘事者和群鳥，但鳳凰的自毀顯然是一種面向相鄰“自我”并且有關(guān)相鄰“自我”的行為。（鄒羽：《批判與抒情》，王曉明主編《20世紀(jì)中國文學(xué)史論》，東方出版中心1997年版）泛讀作品《晨安》《梅花樹下的醉歌》《我是個(gè)偶像崇拜者》《立在地球邊上放號》《夜步十里松原》《光?！贰对『！贰逗樗畷r(shí)代》《天上的市街》評論文獻(xiàn)索引聞一多：《〈女神〉之時(shí)代精神》，《創(chuàng)造周報(bào)》第4號，1923年6月3日朱湘：《郭君沫若的詩》，《中書集》，上海生活書店1934年0月版穆木天：《郭沫若的詩歌》，《文學(xué)》第8卷第1期，1937年1月周揚(yáng)：《郭沫若和他的〈女神〉》，《解放日報(bào)》1941年11月16日張光年：《論郭沫若早期的詩》，《詩刊》，1957年1月號樓棲：《論郭沫若的詩》，上海文藝出版社，1959年8月版陳永志：《郭沫若的泛神論思想》，《文學(xué)評論叢刊》，第2輯劉納：《論〈女神〉的藝術(shù)風(fēng)格》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1982年第4期藍(lán)棣之：《論郭沫若新詩創(chuàng)作方法與藝術(shù)個(gè)性》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，1983年第2期黃曼君《自然科學(xué)的時(shí)代精神與郭沫若的泛神論思想》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1989年第2期王光東：《關(guān)于“浪漫“的沉思——郭沫若前期文藝美學(xué)思想論》，香港新聞出版社，1991年版孫玉石：《郭沫若浪漫主義新詩本體觀探論》，《郭沫若百年誕辰紀(jì)念文集》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1994年12月版李怡：《中國詩文化的自由形態(tài)與自覺形態(tài)——郭沫若詩歌的傳統(tǒng)文化闡釋》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1994年12月版稅海模：《獨(dú)步詩壇的千古絕唱——〈天狗〉欣賞》，《郭沫若學(xué)刊》，2000年第1期朱潔：《郭沫若詩歌創(chuàng)作所受外國文學(xué)影響探源》，《西北師大學(xué)報(bào)》，2001年第4期馮清貴：《懸擱與結(jié)構(gòu)下的詩學(xué)——對郭沫若詩歌的另類解讀》，《郭沫若學(xué)刊》，2002年第2期伍世昭：《郭沫若早期詩學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐》，《文學(xué)評論》，2003年第2期邢小群：《式析郭沫若在大躍進(jìn)年代的詩歌活動(dòng)——從〈百花齊放〉到〈紅旗歌謠〉》，《中國青年政治學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年第3期雷業(yè)洪：《郭沫若詩歌價(jià)值系統(tǒng)的整體性》，《郭沫若學(xué)刊》，2003年第4期彭耀春：《郭沫若〈鳳凰涅槃〉與莎士比亞〈鳳凰和斑鳩〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2005年第4期楊新剛：《時(shí)代的“大風(fēng)歌”與個(gè)人的“懺悔錄”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2005年第4期王蘭：《破壞者與新生兒——論郭沫若〈女神〉中的“我”》，《郭沫若學(xué)刊》，2006年第4期課后練習(xí) 簡析《女神》的自我抒情主人公形象。 闡釋《鳳凰涅槃》中，郭沫若泛神論思想的具體表現(xiàn)。 有人這樣論述：“以郭沫若為代表的浪漫主義自由體詩歌的出現(xiàn),一舉結(jié)束了早期新詩文白參半的稚拙局面。在具體的創(chuàng)作中,郭沫若主張‘形式的絕端自由’、‘感情絕端的流露’,其結(jié)果是在獲得一種‘狂暴的技巧’的同時(shí)也失去了詩歌現(xiàn)代性的深層表現(xiàn)的朦朧美”。（李征宙：《情緒的高漲與詩美的失落——郭沫若詩歌創(chuàng)作得失談》，《五邑大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第2期）你是如何看待的，談?wù)勀愕囊庖?。第四?jié) 李金發(fā) 穆木天李金發(fā)是中國現(xiàn)代象征派詩歌的始作俑者。他最早引入法國象征詩歌的火種，并吸引一批追隨者，如穆木天、王獨(dú)清、馮乃超等人，形成中國現(xiàn)代文學(xué)史上最早的現(xiàn)代派——象征詩派。李金發(fā)詩的思想內(nèi)容可以概括為四個(gè)方面：抒發(fā)人生的苦悶和內(nèi)心的憂郁，如《棄婦》、《希望與憐憫》；歌唱死亡與夢幻的境界，如《自挽》《有感》；抒寫情愛的歡樂與失戀的苦痛，如《她》《溫柔》；描繪自然景色的朦朧與神秘，抒寫寂寞的情緒，如《里昂車中》《律》。在開拓象征詩藝方面，李金發(fā)表現(xiàn)出拓荒者的膽識，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特色：一、新奇突兀的意象和情韻傳達(dá)的暗示效果。二、“觀念聯(lián)絡(luò)奇特”和語詞的反常運(yùn)用。李金發(fā)詩中多種新奇藝術(shù)手法的巧妙運(yùn)用，加強(qiáng)了詩的暗示和陌生化效果，耐人咀嚼回味。但是，這在一定程度上過分模糊了意象與意義之間的關(guān)系，造成晦澀難懂的一面。穆木天是初期象征派的理論代言人，他在象征主義詩學(xué)的重要文獻(xiàn)《譚詩》中提出了“純詩”的概念，指向了“人的內(nèi)生命的深秘”，它力圖探索人的存在的潛在意識，挖掘內(nèi)在生命的深邃律動(dòng)，狀寫一個(gè)純粹表現(xiàn)和暗示的世界。詩人在詩作中所尋求的正是心靈與深邃遙遠(yuǎn)的世界之間內(nèi)在的契合與交響。這種觀念印有象征主義詩學(xué)中契合論的痕跡。穆木天的詩作實(shí)踐著他自己的理論主張，他的詩集《旅心》注重詩的暗示性和朦朧美，在形式上追求外在的音節(jié)的復(fù)沓與回環(huán)的效果和一種音樂的節(jié)奏，以傳達(dá)所謂內(nèi)生命的交響和律動(dòng)。精讀作品李金發(fā)《棄婦》《有感》穆木天《蒼白的鐘聲》《落花》評論摘要他民九就作詩，但《微雨》出版已經(jīng)是十四年十一月。“導(dǎo)言”里說不顧全詩的體裁，“茍能表現(xiàn)一切”；他要表現(xiàn)的是“對于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美麗”。他講究用比喻，有“詩怪”之稱；但不將那些比喻放在明白的間架里。他的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現(xiàn)的不是意思而是感覺或感情；仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。這就是法國象征詩人的手法；李氏是第一個(gè)介紹它到中國詩里。許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著。他的詩不缺乏想象力，但不知是創(chuàng)造新語言的心太切，還是母舌太生疏，句法過于歐化，叫人像讀著翻譯；又夾雜著些文言里的嘆詞語助詞，更加不像——雖然也可以說是自由體詩體制。（朱自清：《中國新文學(xué)大系???詩集?導(dǎo)言》19171927，上海良友圖書印刷公司，1935年）詩要兼造形與音樂之美。在人們神經(jīng)上振動(dòng)的可見而不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音，夕暮里若飄動(dòng)若不飄動(dòng)的淡淡光線，若講出若講不出的情腸才是詩的世界。我要深汲到最纖纖的潛在意識，聽最深邃的最遠(yuǎn)的不死的而永遠(yuǎn)死的音樂。詩的內(nèi)生命的反射，一般人找不著不可知的遠(yuǎn)的世界，深的大的最高生命。我們要求的是純粹詩歌（The pure poetry）,我們要住的是詩的世界，我們要求詩與散文的清楚分界，我們要求純粹的詩的Inspiration。（穆木天：《譚詩》，《穆木天詩文集》，時(shí)代文藝出版社，1990年版）象征主義詩潮的逐漸興起，是新詩發(fā)展的必然趨勢。當(dāng)中國詩壇處在白話新詩寫實(shí)主義的氛圍中時(shí)，一批詩人對它存在的“晶瑩透徹得厲害了，沒有一點(diǎn)朦朧”，缺少“余香與回味”的弊病深為不滿，表示要給他“食