【文章內容簡介】 1938）、蜩塘集》（1948）、《新華頌》（1953）、《百花齊放》（1958）等，但難以恢復到《女神》的藝術水準。尤其是建國后的詩歌，所歌頌的是時代的最高主題，所表現(xiàn)的又往往是集體的政治聲音，情感走向單一和偏狹，個性化色彩嚴重缺失，抒情主人公成為政治的傳聲筒，傾向于頌歌的美學風范。精讀作品《鳳凰涅槃》《爐中煤》《地球，我的母親》《天狗》《女神之再生》評論摘要郭沫若力倡“主情主義”，強調內心情感、情緒的表現(xiàn)，從而把中國新詩從“模仿自然”階段推向“表現(xiàn)自我”階段。從此，一種新的詩歌美學觀開始建立起來。（龍泉明：《中國新詩流變論》，人民文學出版社1999年版）在郭沫若所面對的大海里，一切都不是作為特定的符號存在的……它是一種狀態(tài)，是一種沒有思想含義的形式，是一種沒有本質的現(xiàn)象，它需要的不是領悟、咀嚼和品砸，它需要的是感受，直接的感受；它不需要你聯(lián)想什么，不需要你賦于它什么意義，只需要你的心弦隨著它的波濤起伏，應著它咆哮跳動……它給你的僅僅是那一剎那的沉醉，但正是這一剎那的沉醉使你感到你自己是完全自由的，是充滿巨大、澎湃的生命力的，感到你不是卑微的、軟弱的、草芥般微不足道的，而是一個高揚的人，是世界的主宰，宇宙的主人。（王富仁：《他開辟了一個新的審美境界——論郭沫若的詩歌創(chuàng)作》，《郭沫若研究》，1988年第7期）從詩歌本體來說，《女神》對中國新詩的最大貢獻就是它以“內在律”的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，開了一代詩風?！驮姼瓒?，中國舊體詩的“外在律”（即講究平仄、對偶、韻式、句法等規(guī)則的以聲調為核心的格律體系），已經(jīng)無法適應現(xiàn)代中國人現(xiàn)代情緒的自由抒發(fā)。早期白話詩人雖然實現(xiàn)了白話入詩并致力于“詩體大解放”的初步嘗試，但他們并沒有找到從根本上取代舊詩“外在律”體系的新詩的詩美理想和藝術規(guī)則。郭沫若發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造了適應現(xiàn)代人思想情感表現(xiàn)的新詩的藝術法則——“內在律”。他說：“詩之精神在其內在的韻律（Intrinsic Rhythm），內在的韻律（或曰無形律）并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”。依照“內在律”創(chuàng)作的《女神》，在意象、想象、節(jié)奏等詩體方面，為后世中國新詩樹立了 成功的藝術典范。（呂家鄉(xiāng)：《內在律：郭沫若對新詩的重要貢獻》，1985年第6期）《女神》的藝術想象與形象體系建筑在泛神論的思想基礎上。郭沫若是從布魯諾、斯賓諾莎為代表的西歐117世紀泛神論哲學及中國、印度古代哲學那里 吸取泛神論思想的；他曾經(jīng)將其內容概括為：“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)”，“我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)”。從這樣的哲學思想出發(fā)，詩人把整個大自然都作為自己的抒寫對象，于是，宇宙地球、日月星辰，山岳海洋，風云雷雨，草木飛禽……統(tǒng)統(tǒng)奔入筆底，構成了囊括宇宙萬物的極其壯闊的形象體系。……泛神論思想使詩人思緒飛騰，產(chǎn)生了《女神》式的奇特想象?！鳛槿说淖晕冶毁x予了創(chuàng)造與驅使自然萬物的神力?！瓘姆荷裾撍枷氤霭l(fā)，詩人把宇宙世界看作是一個不斷進化、更新的過程，從宇宙萬物看到了“動的精神”和創(chuàng)造的“力”，賦予他的形象以飛動的色彩。（錢理群 溫儒敏 吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社1999年5月版）雖然郭沫若曾多次談到了受到過泛神論的影響，有的研究著甚至把泛神論當作郭沫若早期思想的核心，但我的看法則有所不同。在這點上，我很同意周揚所說郭沫若早期泛神主義是“自我表現(xiàn)主義的極致，個性主義之詩的夸張”，以及“他在一種泛神主義的外衣之下歌頌了自己所要歌頌的一切”的說法。也很同意張光年提出的“泛神論在郭沫若的思想中間，并不構成一個完整的哲學體系”，以及“泛神論不過是這位詩人的革命的浪漫主義精神的一種詩意體現(xiàn)”的觀點。（卜慶華：《論郭沫若早期的哲學思想》，《郭沫若百年誕辰紀念文集》，社會科學文獻出版社1994年12月版）（郭沫若）浪漫主義文學主張主要表現(xiàn)在以下三個方面。第一，“藝術是自我的表現(xiàn)，是藝術家的一種內在沖動的不得不爾的表現(xiàn)”。這是郭沫若前期信奉的重要創(chuàng)作原則，也是他浪漫主義文學主張的核心觀點……第二，文藝是“天才的自然流露”，“沒有所謂目的”。這是郭沫若浪漫主義文學主張的又一重要特征……第三，“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”。這是郭沫若浪漫主義文學主張的另一重要特征。（孫黨伯：《論郭沫若的浪漫主義文學主張》，《郭沫若百年誕辰紀念文集》，社會科學文獻出版社1994年12月版）《女神之再生》是《女神》集子中被置為“序詩”之后的第一篇詩作，這種編排就象詩人為整部詩集命名為“女神”一樣，決不是漫不經(jīng)心的。據(jù)錢潮先生回憶，郭沫若與他共譯《茵夢湖》時，有感于書中主題詩的詩句“伊眼睛如金，森林之女神”，遂借用為《女神》集的書名。這看似偶然的情形，實際是一個觸媒，激發(fā)了詩人心中早已經(jīng)孕化而存在的“女神”意象；才形成了以“女神”來涵蓋全集的靈感沖動。于是便構成了《女神》中潛在的“_女神”情意綜或意象叢，并續(xù)存于詩人此后的一系列作品之。而被置為《女神》眾詩之前的《女神之再生》，便初現(xiàn)了“女神”意象，為整部詩集定下了一種基調:一種對永恒之女性的傾心禮贊?！c這樣的男權紛爭不同，親熱的姊妹般的眾女神卻有志于創(chuàng)造更光明、更幸福的社會。她們面對著共工、瀕項及其黨徒們的尸骸，面對著再次殘破的天際，她們開始對男權紛爭的社會絕望了，遂唱出了新的神音……女神們在盡情地歡唱，因為由她們從海水(水是生命的象征，女性的象征!)中新造的太陽即將升起，那“金箭”般的光芒必然會為“天狼”敲響喪鐘，整個環(huán)宇將被新的太陽照徹，正由于有這種預期，她們才會由衷地“預祝新陽壽無疆”，渴望著舉起勝利的“灑鐘”。“丁當，丁當，丁當”的聲響，是新生命的節(jié)律，充溢著歡樂的情調。它發(fā)自晨鐘，迎來光明；它發(fā)自喪鐘，送走“天狼”；它發(fā)自酒鐘，同慶勝利。從這種歡樂的新陽頌之中，我們聽出了迥異于男權紛爭(爭帝)的女神心聲。（李繼凱：《獻給女性的贊歌——談〈女神之再生〉中的女神意象》，《郭沫若學刊》，1991年第4期）就像一切偉大的詩篇，《鳳凰涅槃》意義簡單，結構實用，它講述的是一個有關死亡與新生的故事。從語言的角度看，它不僅涉及到對言說者身份多重性的探尋，也同樣顯示出對相鄰言說者系的興趣。根據(jù)死亡和新生這兩大主題，這首詩可以分為前后兩個部分。前半部分包括“序言”、“鳳歌”、“凰歌”、“鳳凰同歌”和“群鳥歌”，而后半部分則是指“鳳凰更生歌”。就主題來說，前半部分對死亡的目擊和后半部分對新生的歌詠形成了一個對照。但就兩者關系到的話語言說者而言，詩的前后兩部分也是截然不同。在那個關于死亡的場景中出現(xiàn)的不是一個而是多個言說者，他們的身份基本上可以分成三類：《序曲》中的超越敘事者，鳳凰本身以及觀葬的群鳥?！而P凰更生歌》則雖由雞鳴開始，但在整體上卻由鳳凰作為主要歌者。雞鳴本身馬上被滔滔不絕的鳳凰和鳴所淹沒。更為重要的是，與前半部分鳳凰分詠的情形相反，在詩的后半部分鳳凰似乎是用同一個聲音在說話，任何細致的差別都被取消了?！而P凰涅槃》的死亡場景顯然是多個言說者占據(jù)的語境。鳳凰對自己的破壞同時也發(fā)生在《序曲》的超越敘事者和《群鳥歌》的言說者面前，并從他們那里獲得與己不同的評價。在這個意義上，鳳凰的自焚也就是對這兩種異己言說者的克服。鳳凰的聲音也就是對這兩種“雜音”的對抗。鳳凰對自我身份多重性的揭示也就取決于同相鄰“自我”之間關系的揚棄?！白晕摇笨v深維向的開啟也就是信賴于“自我”平面維向的整理。換言之，批判并不能成為一種全然孤獨的行為。那個批判性的“自我”并沒有面臨“自我爆炸”的兩難情形，因為批判總是和某種抒情的成分結合在一起。雖然這種抒情并不面向那超越敘事者和群鳥，但鳳凰的自毀顯然是一種面向相鄰“自我”并且有關相鄰“自我”的行為。（鄒羽：《批判與抒情》，王曉明主編《20世紀中國文學史論》，東方出版中心1997年版）泛讀作品《晨安》《梅花樹下的醉歌》《我是個偶像崇拜者》《立在地球邊上放號》《夜步十里松原》《光海》《浴?！贰逗樗畷r代》《天上的市街》評論文獻索引聞一多：《〈女神〉之時代精神》，《創(chuàng)造周報》第4號，1923年6月3日朱湘：《郭君沫若的詩》，《中書集》，上海生活書店1934年0月版穆木天：《郭沫若的詩歌》，《文學》第8卷第1期，1937年1月周揚：《郭沫若和他的〈女神〉》，《解放日報》1941年11月16日張光年：《論郭沫若早期的詩》，《詩刊》，1957年1月號樓棲：《論郭沫若的詩》，上海文藝出版社，1959年8月版陳永志：《郭沫若的泛神論思想》，《文學評論叢刊》，第2輯劉納：《論〈女神〉的藝術風格》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，1982年第4期藍棣之：《論郭沫若新詩創(chuàng)作方法與藝術個性》，《北京師范大學學報》，1983年第2期黃曼君《自然科學的時代精神與郭沫若的泛神論思想》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，1989年第2期王光東：《關于“浪漫“的沉思——郭沫若前期文藝美學思想論》，香港新聞出版社，1991年版孫玉石：《郭沫若浪漫主義新詩本體觀探論》，《郭沫若百年誕辰紀念文集》，社會科學文獻出版社1994年12月版李怡：《中國詩文化的自由形態(tài)與自覺形態(tài)——郭沫若詩歌的傳統(tǒng)文化闡釋》，社會科學文獻出版社1994年12月版稅海模：《獨步詩壇的千古絕唱——〈天狗〉欣賞》，《郭沫若學刊》，2000年第1期朱潔：《郭沫若詩歌創(chuàng)作所受外國文學影響探源》，《西北師大學報》，2001年第4期馮清貴：《懸擱與結構下的詩學——對郭沫若詩歌的另類解讀》，《郭沫若學刊》，2002年第2期伍世昭：《郭沫若早期詩學與創(chuàng)作實踐》，《文學評論》，2003年第2期邢小群：《式析郭沫若在大躍進年代的詩歌活動——從〈百花齊放〉到〈紅旗歌謠〉》，《中國青年政治學院學報》，2003年第3期雷業(yè)洪：《郭沫若詩歌價值系統(tǒng)的整體性》，《郭沫若學刊》，2003年第4期彭耀春：《郭沫若〈鳳凰涅槃〉與莎士比亞〈鳳凰和斑鳩〉》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2005年第4期楊新剛：《時代的“大風歌”與個人的“懺悔錄”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2005年第4期王蘭：《破壞者與新生兒——論郭沫若〈女神〉中的“我”》，《郭沫若學刊》，2006年第4期課后練習 簡析《女神》的自我抒情主人公形象。 闡釋《鳳凰涅槃》中，郭沫若泛神論思想的具體表現(xiàn)。 有人這樣論述：“以郭沫若為代表的浪漫主義自由體詩歌的出現(xiàn),一舉結束了早期新詩文白參半的稚拙局面。在具體的創(chuàng)作中,郭沫若主張‘形式的絕端自由’、‘感情絕端的流露’,其結果是在獲得一種‘狂暴的技巧’的同時也失去了詩歌現(xiàn)代性的深層表現(xiàn)的朦朧美”。（李征宙：《情緒的高漲與詩美的失落——郭沫若詩歌創(chuàng)作得失談》，《五邑大學學報》2003年第2期）你是如何看待的，談談你的意見。第四節(jié) 李金發(fā) 穆木天李金發(fā)是中國現(xiàn)代象征派詩歌的始作俑者。他最早引入法國象征詩歌的火種，并吸引一批追隨者，如穆木天、王獨清、馮乃超等人，形成中國現(xiàn)代文學史上最早的現(xiàn)代派——象征詩派。李金發(fā)詩的思想內容可以概括為四個方面：抒發(fā)人生的苦悶和內心的憂郁，如《棄婦》、《希望與憐憫》；歌唱死亡與夢幻的境界，如《自挽》《有感》；抒寫情愛的歡樂與失戀的苦痛，如《她》《溫柔》；描繪自然景色的朦朧與神秘，抒寫寂寞的情緒，如《里昂車中》《律》。在開拓象征詩藝方面，李金發(fā)表現(xiàn)出拓荒者的膽識，體現(xiàn)出鮮明的藝術特色：一、新奇突兀的意象和情韻傳達的暗示效果。二、“觀念聯(lián)絡奇特”和語詞的反常運用。李金發(fā)詩中多種新奇藝術手法的巧妙運用，加強了詩的暗示和陌生化效果，耐人咀嚼回味。但是，這在一定程度上過分模糊了意象與意義之間的關系，造成晦澀難懂的一面。穆木天是初期象征派的理論代言人，他在象征主義詩學的重要文獻《譚詩》中提出了“純詩”的概念，指向了“人的內生命的深秘”，它力圖探索人的存在的潛在意識，挖掘內在生命的深邃律動，狀寫一個純粹表現(xiàn)和暗示的世界。詩人在詩作中所尋求的正是心靈與深邃遙遠的世界之間內在的契合與交響。這種觀念印有象征主義詩學中契合論的痕跡。穆木天的詩作實踐著他自己的理論主張，他的詩集《旅心》注重詩的暗示性和朦朧美，在形式上追求外在的音節(jié)的復沓與回環(huán)的效果和一種音樂的節(jié)奏，以傳達所謂內生命的交響和律動。精讀作品李金發(fā)《棄婦》《有感》穆木天《蒼白的鐘聲》《落花》評論摘要他民九就作詩，但《微雨》出版已經(jīng)是十四年十一月。“導言”里說不顧全詩的體裁，“茍能表現(xiàn)一切”；他要表現(xiàn)的是“對于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美麗”。他講究用比喻，有“詩怪”之稱；但不將那些比喻放在明白的間架里。他的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現(xiàn)的不是意思而是感覺或感情；仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。這就是法國象征詩人的手法；李氏是第一個介紹它到中國詩里。許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著。他的詩不缺乏想象力，但不知是創(chuàng)造新語言的心太切，還是母舌太生疏，句法過于歐化，叫人像讀著翻譯；又夾雜著些文言里的嘆詞語助詞，更加不像——雖然也可以說是自由體詩體制。（朱自清：《中國新文學大系???詩集?導言》19171927，上海良友圖書印刷公司，1935年）詩要兼造形與音樂之美。在人們神經(jīng)上振動的可見而不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮里若飄動若不飄動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸才是詩的世界。我要深汲到最纖纖的潛在意識，聽最深邃的最遠的不死的而永遠死的音樂。詩的內生命的反射，一般人找不著不可知的遠的世界，深的大的最高生命。我們要求的是純粹詩歌（The pure poetry）,我們要住的是詩的世界，我們要求詩與散文的清楚分界，我們要求純粹的詩的Inspiration。（穆木天：《譚詩》，《穆木天詩文集》，時代文藝出版社，1990年版）象征主義詩潮的逐漸興起，是新詩發(fā)展的必然趨勢。當中國詩壇處在白話新詩寫實主義的氛圍中時，一批詩人對它存在的“晶瑩透徹得厲害了，沒有一點朦朧”，缺少“余香與回味”的弊病深為不滿，表示要給他“食