現(xiàn)代主義與電影運(yùn)動(dòng)上(編輯修改稿)
2025-06-09 02:14 本頁(yè)面
【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 伊凡親信的近衛(wèi)軍來跳，唯一的女伶是男扮女妝的。這段詭異的舞蹈戲被拉得非常長(zhǎng)，它幾乎是刻意借助情節(jié)而進(jìn)入一種死亡來臨的狂歡節(jié)。其中展現(xiàn)的許多元素耐人尋味，它們其實(shí)是一種提示，愛森斯坦柔軟的內(nèi)心與他極端的觀念、凌厲的風(fēng)格之間的復(fù)雜轉(zhuǎn)換關(guān)系。當(dāng)刺殺伊凡的陰謀開始時(shí)，電影轉(zhuǎn)回到黑白，轉(zhuǎn)回到現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)回陰冷而恐怖的氣氛中。 —— 馮欣 ： 《 黑白與彩色影像間的生命潛流 》（《 中華讀書報(bào) 》， 2022年 6月 13日） ? 但是在他的電影生涯中，遺憾不僅是 《 墨 》的那些未能與作者見面的膠片，還有他自己也認(rèn)為失敗的 《 白靜草原 》， 它講述的是一個(gè)少先隊(duì)員與富農(nóng)父親的破壞活動(dòng)進(jìn)行斗爭(zhēng)，最后被父親殺害的真實(shí)故事。上級(jí)下令停拍，拍好的片子被銷毀，并批評(píng)他把農(nóng)業(yè)集體化中的階級(jí)斗爭(zhēng)寫成父子間善與惡的斗爭(zhēng)，指責(zé)他拍攝了一部有害的“形式主義”影片。他為此停職反?。?《 亞歷山大 涅夫斯基 》 顯得 不合時(shí)宜而被當(dāng)局禁映，直到德軍入侵才被 解禁；三 集片 《 伊萬(wàn)雷帝 》 第二 集剛剪輯完畢，愛森斯坦突發(fā) 心臟病， 1946年 9月，蘇共中央作出 《 關(guān)于電影 〈 燦爛的生活 〉》 的決議，批評(píng) 《 伊萬(wàn)雷帝 》 第二集 “反歷史主義” ……愛森斯坦 上書斯大林，斯大林接見了他，表示同情 。電影 理論著述一部部在國(guó)外出版，而他的許多影片卻沒能 完成， 50歲生日剛過，他因宿疾發(fā)作 ，一代 天才帶著壯志未酬的遺憾離開了世界。 ? 愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領(lǐng)域，都進(jìn)行了多方面的開創(chuàng)性的研究。此外，他關(guān)于藝術(shù)激情的本質(zhì)、藝術(shù)方法、接受心理學(xué)等方面的著作，也在他的理論遺產(chǎn)中占據(jù)特殊重要的地位。他的論著中 《 蒙太奇論 》 對(duì)世界電影的影響至關(guān)重要。 —— 愛森斯坦 《 蒙太奇論 》（ 1938） 愛森斯坦的形式主義蒙太奇理論 ? 蒙太奇思維：從雜耍蒙太奇到藝術(shù)哲學(xué) ? “ 雜耍蒙太奇 ” 是愛森斯坦前期蒙太奇理論，從美術(shù)工作與舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)中，他創(chuàng)造了這個(gè)術(shù)語(yǔ)，其基本內(nèi)容就是電影要像雜耍藝人那樣將思想與觀念以最直觀的形象呈現(xiàn)給觀眾，必須選擇具有強(qiáng)烈感染力的畫面進(jìn)行適當(dāng)組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結(jié)論。 ? 蒙太奇思維：愛森斯坦從雜耍蒙太奇狂歡式的戲劇性中挖掘出了蒙太奇的本質(zhì)，將之視為藝術(shù)創(chuàng)造力的關(guān)鍵，認(rèn)為它使電影完成了從生活到藝術(shù)的飛躍，而藝術(shù)的命脈就在于它的形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。形式主義對(duì)愛森斯坦的影響深入骨髓。他開始使用類似于形式主義敘事學(xué)研究的方式對(duì)于廣泛存在的藝術(shù)本文 —— 繪畫、音樂、詩(shī)歌、小說等進(jìn)行 “ 分鏡頭解讀 ” ， 將電影鏡頭理解為蒙太奇的 “ 細(xì)胞 ” ， 鏡頭內(nèi)部形象之間的沖突構(gòu)成鏡頭內(nèi)部對(duì)列，形成鏡頭內(nèi)在的生命力與牽引力，當(dāng)兩個(gè)或兩個(gè)以上的鏡頭碰撞在一起，形成對(duì)列鏡頭間的沖突與撞擊時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生新的形象和意義。 ? 這是以沖突構(gòu)成藝術(shù)基礎(chǔ)的黑格爾的正 反 合理論的辯證思維與俄羅斯形式主義美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，也是一種在當(dāng)時(shí)而言嶄新的電影哲學(xué)。 ? 理性蒙太奇：借助于形式主義敘事學(xué)，愛森斯坦創(chuàng)造了一套基于蒙太奇的 “ 電影敘事學(xué) ” ， 調(diào)用各種藝術(shù)門類尤其是繪畫、音樂和敘事性詩(shī)篇的結(jié)構(gòu)分析，來深化蒙太奇理論。認(rèn)為一切感性和理性的現(xiàn)象都可以轉(zhuǎn)化為銀幕形象，蒙太奇于是就不僅是鏡頭內(nèi)物象間與鏡頭間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也是現(xiàn)象與本質(zhì)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，蒙太奇不是二數(shù)之和而是二數(shù)之積，構(gòu)成蒙太奇的鏡頭中的每種元素都必須服從于敘事的主題，都必須是敘事主題的因素，只有這樣，在對(duì)列之下，才能產(chǎn)生出最鮮明的體現(xiàn)主題的形象來。 會(huì)現(xiàn)象的概括 。 ? 蒙太奇美學(xué)的意識(shí)形態(tài)：愛森斯坦以飽滿的激情將理性蒙太奇改造成和諧蒙太奇，在其中，聲音、圖像與色彩形成交響樂般的龐大對(duì)位，不斷運(yùn)動(dòng)，不斷迸發(fā)出思想的火花；他試圖在蒙太奇上建樹純粹蘇維埃精神的新美學(xué)，不斷嘗試聲畫蒙太奇的各種可能性，將蒙太奇解釋為人類認(rèn)識(shí)世界的基本方法和一切藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)，而一切藝術(shù)的最終目的都是為了表現(xiàn)人和服務(wù)于人；他批判格里菲斯的平行蒙太奇是資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，因?yàn)樗撩杂诟锩蟮目駳g氣氛，急于用更富于革命性的沖突論的電影話語(yǔ)顛覆保守的美學(xué)體系；他寄希望于立體蒙太奇對(duì)于完全地表現(xiàn)人、服務(wù)于人的藝術(shù)觀的完形，在他筆下，電影將是真正的全方位的藝術(shù)，是真正屬于人民大眾的藝術(shù)。 普多夫金，前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演，演員，理論家。 1893年 2月 28日生于奔薩， 1953年 6月 30日卒于莫斯科。當(dāng)過技師、音樂家及業(yè)余演員。 1924年獨(dú)立執(zhí)導(dǎo) 《 棋迷 》 。 1925年后獨(dú)立拍片。1926年導(dǎo)演根據(jù)高爾基同名小說改編的影片 《 母親 》 使他聲名大振。此后又導(dǎo)演了 《 圣彼得堡的末日 》 和 《 成吉思汗的后代 》 。這幾部影片奠定了他在世界影壇上的地位。其他影片還有 《 米寧和波札爾斯基 》 、 《 逃兵 》 、 《 蘇沃洛夫大元帥 》 、《 海軍上將納希莫夫 》 、 《 俄羅斯航空之父茹闊斯基 》 等影片，多次獲斯大林獎(jiǎng)金 。 普多夫金在世界上贏得聲譽(yù)的主要影片是 《 母親 》 (1926年 )、《 圣彼得堡的末日 》 (1927年 )和 《 成吉思汗的后代 》 (1928年 )。這三部影片與愛森斯坦影片創(chuàng)作的相同之處，在于偏重現(xiàn)代歷史題材的表現(xiàn)。普多夫金曾談到：“ 在年輕的蘇維埃國(guó)家體制創(chuàng)立的初期，我們大家都特別激動(dòng)地感受著這個(gè)國(guó)家的博大的、富于概括意義的思想 ”因此，他充滿激情地投身到富有革命的內(nèi)容與形式的電影藝術(shù)創(chuàng)作中去；有人曾評(píng)價(jià)他是：最具有思想性、人民性的現(xiàn)實(shí)主義的電影工作者。在以上三部創(chuàng)作于 20年代的電影作品中，在創(chuàng)作思想、路線和方法上有許多共同點(diǎn)，比如：都是關(guān)于“思想覺悟”中心主題的表現(xiàn)、都是對(duì)于飽經(jīng)磨難的政治意識(shí)覺醒式的普通人物的描寫、都是同樣的劇作線索的敘事方式等等。普多夫金自己也常把三部影片放在一起來談，他曾在自傳中寫到：“ 因?yàn)樗鼈冊(cè)谖覍?duì)于自己的創(chuàng)作生活，對(duì)于自己那些在頗大程度上保持到今天的藝術(shù)趣味和意向的回憶中，構(gòu)成了一個(gè)完整的階段 ”。 ? 普多夫金的蒙太奇理論簡(jiǎn)樸得多，他認(rèn)為，首先，蒙太奇是控制和引導(dǎo)觀眾心理的基本方法，其次，蒙太奇是電影再造時(shí)空的必要手段。在普多夫金眼中，蒙太奇就是對(duì)素材進(jìn)行嚴(yán)格選擇的過程。 ? 普多夫金創(chuàng)立了具有很濃的詩(shī)意和抒情因素的“聯(lián)想蒙太奇”，把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來。 ? 愛森斯坦曾用 “ 聯(lián)結(jié) —— P” 和 “ 沖突 —— E” 來指稱他們兩人之間的區(qū)別，因?yàn)槠斩喾蚪痍P(guān)注的不是顛覆一種話語(yǔ)體制，而是努力通過 “ 結(jié)構(gòu)性剪輯 ” 來增強(qiáng)故事的感染力。強(qiáng)調(diào)電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細(xì)節(jié)的重要性，通過對(duì)情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強(qiáng)電影的敘事力量，這在一定程度上支持了 40年代的蘇聯(lián)和美國(guó)的情節(jié)劇模式，普多夫金因此被 20年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)，甚至被愛森斯坦認(rèn)為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學(xué)范疇，是現(xiàn)代主義美學(xué)道路上的倒退。 二、電影思潮 （一）先鋒派電影 ? 歐洲先鋒派電影： 1917至二戰(zhàn)前 ? 在好萊塢迅速
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