【文章內容簡介】 1935年赴美國賓州大學學習建筑，后因戰(zhàn)爭而滯留美國。從 40年代至 1990年，貝聿銘設計了大量的作品，著名的有上海美術館、夏威夷東西文化交流中心、紐約基輔灣公寓大樓、全球大氣研究中心、肯尼迪紀念圖書館、臺灣東海大學路思義教堂、北京香山飯店和香港中國銀行的中銀大廈等。建筑融合自然的空間理念，主導著貝聿銘一 生的設計，這些作品的共同點是內庭，內庭將內外空間串連，使自然融于建筑；光與空間結合，使空間變化萬端，“讓光線來做設計”是他的名言。 第三節(jié) 后代現代主義與工業(yè)產品設計 20世紀 80年代以后，工業(yè)設計進入了多元化的時期，通過 60、 70年代對現代主義設計的反叛和新的設計風格的探索，工業(yè)設計領域呈現出多種風格和探索并存的真正多姿多彩的局面。從那時至今， 工業(yè)設計表現為兩大主要特征： 一是現代主義設計被否定、拋棄之后，設計師試圖能在現代主義設計基礎和結構之上找到一條適合新時代和人們審美心理的發(fā)展之路。因而各種設計探 索運動和風格層出不窮，軟高技設計、極少主義、解構主義、綠色設計、生態(tài)設計、循環(huán)設計、組合設計、曼菲斯（ Memphis）風格等成為這一時期讓人耳目一新的設計風格和思潮。我們把這些與現代主義截然不同的設計理念統(tǒng)稱為“后現代主義設計”。 二是對于設計觀念和設計理念的更深層次探索。以往對于優(yōu)秀設計的評價標準已大打折扣，健康、安全、舒適和發(fā)展已成為現代設計的新要求。關注人和關注環(huán)境成為工業(yè)設計的兩大主題?！盀槿嗽O計”和“環(huán)保設計”成為工業(yè)產品設計的主要內容，并引發(fā)了眾多的設計潮流和趨勢的出現，可持續(xù)性發(fā)展原則成為工業(yè) 設計的基本原則。 此外，屬于平面設計范疇的企業(yè)形象系統(tǒng)設計成為 80年代以后工業(yè)設計的一個重要特征，受到企業(yè)的普遍重視，在企業(yè)競爭發(fā)展中起到重要作用。 進入 80年代以后，盡管工業(yè)設計的主流仍以歐、美、日為代表，但是，包括“亞洲四小龍”等在內的亞、非、拉國家的設計也如日中天，令人刮目相看。 一、曼菲斯設計運動與意大利的工業(yè)設計 從第八章我們知道， 60年代意大利即已開始引導世界設計新潮流，到 70年代獨具特色的意大利設計甚至已逐漸取代斯堪的納維亞之風，成為世界設計一個非常流行的風格。8090年代，意大利在保持其 世界工業(yè)設計領先地位的同時，將其固有的設計傳統(tǒng)與特色發(fā)揮得淋漓盡致，那就是轟動世界的曼菲斯設計運動的產生及意大利設計師多姿多彩的設計探索。 1981 年，意大利設計大師索特薩斯帶領 7 位年輕設計師，在米蘭成立了后現代主義設計中最有影響的組織 —— 曼菲斯集團。該組織在第一次會議期間，適逢電唱機上正播放著名歌星鮑勒德蘭（ Bob Dglan）的歌曲“曼菲斯憂郁”（ Memphis Blues），因而取名叫“曼菲斯”。該組織反對一切固有觀念，認為整個世界是通過感性來認識的，沒有先驗的模式。索特薩斯認為，設計活動的過程就 是設計一種生活方式，設計不是結論而是假設，沒有確定性只有可能性，它只是一個瞬間。因而，曼菲斯開創(chuàng)了一種反對一切固定模式的開放性設計，開創(chuàng)了豐富多樣的當代意大利設計局面。 曼菲斯認為功能不是絕對的，它在肯定產品的使用價值的同時，更強調設計應表達特定的文化內涵，產品是某一文化系統(tǒng)的隱喻或符號。因此，曼菲斯的設計盡力去表現各種富于個性的文化意義，表達了從天真、滑稽直到怪誕離奇的不同情趣，同時也形成了一系列關于材料、裝飾和色彩的獨特觀念。曼菲斯的設計師不大關注材料本身的物質作用，而關注材料本身的肌理、色彩等，因而 他們也十分重視裝飾。在裝飾方面，曼菲斯并無一定的秩序和模仿，既有生硬粗糙的，又有柔和淡雅的；既表現出古典風味，又存在有科幻味道。在色彩方面，曼菲斯同樣不遵守傳統(tǒng)的色彩觀念及搭配，不分主調色和背景色，并置不同色塊，使色彩相互干擾產生顫動，從而造成一種愉快、詼諧的效果。 曼菲斯的設計作品甚多，可謂五花八門，但是，從總體上來看，多半是試驗性的。索特薩斯的代表作是 1981年設計的一個奇形怪狀的書架，使用了塑料貼面材料，顏色鮮艷，很像一個抽象的雕塑品，幾乎不具備書架的功能（圖 98）。同樣，他在這一年設計的 Casablanca餐具柜，也有類似特點。作為曼菲斯重要成員， 80 年代具有獨特個人風格的年輕設計師馬都頓（ Matteo Thum），其設計作品滑稽幽默，但做工嚴謹、精致。他設計的一系列名為“裸鳥（ Rore birds）的大壺，將動物鳥的造型與建筑結構造型巧妙結合，生動而有意趣，給人想象而令人愉快，形成了所謂“微型建筑式樣”的風格。他在 1985年與安德勒尼拉（ Andrea Lera）合作設計的“芝加哥論壇”立式臺燈是微型建筑式樣風格的代表作，被國際設計界廣為運用，成為一種流行的設計風格。設計師馬丁伯頓（ Martine Bedin）在 1981年設計的“超級”燈，以半圓形作為燈的外形輪廓，配以 6種顏色的圓筒形燈插口，使人聯(lián)想到太陽發(fā)出的多彩光芒。彼特歇爾（ Peter Shire）于 1981年設計的“ Brazil”桌子，簡直就像用彩色三角積木板搭成的玩具，色彩艷麗，而造型奇特，有一種極端的臨時感和不穩(wěn)定感，已失去了傳統(tǒng)家具觀念的特征。 除曼菲斯設計運動以外，意大利的其他設計師在 20 世紀八、九十年代也有許多與現代主義設計風格迥然不同的精彩之作。如馬內奧波特（ Mario Botta）在 1982年設計的第二（ Second）椅子，直線圓角的金屬結構減少到無以復加，曲面的金屬網座面，配以冷靜的黑色，整個椅子簡潔、高雅而功能突出，極具現代風格和金屬美感。又如 1989年由德帕斯（ De Pas）、杜烏彼羅（ Dvrbino）和羅瑪茲（ Lomazzi）三人設計的“尼斯湖水怪”（ Nessie）吊燈，怪異的造型真有點像蜿蜒的“水怪”，但二上三下的 5 個燈泡卻為房間提供了不同角度的光線，具有極好的使用功能，成為意大利燈具設計史上的經典作品。再如被譽為意大利設計新星的馬西姆羅薩格尼（ Massimo Losa Ghini ），于 1992年設計 了一個帶扶手的沙發(fā)椅，他把這一作品稱為“媽媽”，意味著這一沙發(fā)能給人以保護感、溫暖感和舒適感，就像躺在媽媽懷里一樣。 總之，意大利的后現代主義設計發(fā)展到世紀之交表現出更多地把設計當成文化和藝術來處理，當成哲學來思索、品味，當作符號來表達，因而與其他國家的設計師相比，意大利設計師更富激情、更好探索、更重品位。這一切，也就決定了意大利能走在世界工業(yè)設計的潮頭。 二、后現代主義設計的主要設計風格及表現 20世紀 80年代以后，工業(yè)設計中的后現代主義設計風格簡直就是“群雄并起”，精彩紛呈，歸納起來，葷葷大者，有 如下幾種： 高科技風格 高科技風格源于 20 世紀 2030 年代的機器美學，反映了當時以機械為代表的技術特點。到70 年代以后，一些設計師和建筑師認為，現代科學技術突飛猛進，尖端技術不斷進入人類的生活空間，應當樹立一種與高科技相應的設計美學，于是出現了所謂的高科技風格。高科技風格這個術語也于 1978年由祖安克朗（ Joan Kron）和蘇珊斯萊辛（ Susan Slesin）兩人的專著《高科技》中率先出現。高科技風格首先從建筑設計開始，意大利建筑設計師任佐皮阿諾和英國建筑家里查羅杰斯于 1977年設計的 法國巴黎蓬皮杜文化中心和 1986年設計的位于倫敦的洛依德保險公司大廈，就是高科技風格建筑的典型代表。在工業(yè)產品設計中，高科技風格派喜歡用最新材料，尤其是高強鋼、硬鋁或合金材料，以夸張、暴露的手法塑造產品形象，常常將產品內部的部件、機械組織暴露出來，有時又將復雜的部件涂上鮮艷的色彩，以表現高科技時代的“機械美”、“時代美”、“精確美”。如 1984年意大利設計師馬內奧波特（ Mario Botta）設計的金屬椅子，利用閃亮的金屬條構成有節(jié)奏的直線紋路，體現了金屬材料本身獨特的質感。 1987 年英國設計家諾爾曼福 斯特設計的小幾，面板是厚實的透明玻璃，而下面是錚亮的金屬結構支撐架，透過玻璃臺面可以將其精致而簡潔的結構一覽無余，體現了高科技的典型特征。而日本設計師 Shigera Uchida 于 1989年設計的 August (八月 )椅子，以鐵結構的工業(yè)鑄件、螺絲軸等作為其構成語言，采用工業(yè)產品的裝配方式，簡單而冷峻，工業(yè)化、機械化的痕跡十分顯著，將高科技風格發(fā)展到了極致。 高科技風格的實質在于把現代主義設計中的技術因素提煉出來，加以夸張?zhí)幚?，形成一種符號的效果，賦予工業(yè)結構、工業(yè)構造和機械部件一種新的美學價值和意義。 過渡高科技風格 過渡高科技風格，又稱“改良高科技風格”，是一種對具有工業(yè)化特征的高科技風格的冷嘲熱諷、戲謔和調侃，具有高度的個人表現特點。它常以現代主義高科技風格的設計為基礎，然后進行肆意嘲弄，通過荒誕不經的細節(jié)處理，表現設計師對工業(yè)化、高科技的厭惡和困惑。這種風格在工業(yè)產品設計方面的代表作有： 1983年由杰拉爾德庫別斯（ Gerald Kuipers）設計的桌子，以金屬桌子框架加上厚玻璃臺面構成嚴肅的高科技風格結構。而在桌子臺面下加了一塊夾瑕疵的大理石，對于嚴肅的整體來說，有著莫名其妙的象征意味 ，在極端不協(xié)調中帶有看似漫不經心的調侃色彩。 1985 年由朗阿拉德（ Ron Arad）設計的“混泥土”音響組合，其設計的構思及細節(jié)處理使人匪夷所思。在其設計中，混凝土成為音響設備的基本材料，無論是音箱還是唱盤座都以混凝土構成，粗糙異常，與精細的音響設備形成古怪的對比，在其看似荒誕不經的設計中，表現了設計師對高科技和工業(yè)化的嘲笑和譏諷）。 1987年由加塔諾皮斯（ Gaetano Pesce）設計的小茶幾，完全采用鋼鐵結構，有著明確的高科技特征，而鋼鐵的桌面四面破爛不堪、參差不齊，露出底下的鋼絲結構，好像被破壞 的半成品一樣。 實質上，過渡高科技風格所帶有的諷刺特征，是蓬克文化（ Punk）和霓虹燈文化 (Neon Calture)的體現。它只是更具個性化、藝術化的設計風格，帶有更多的表現色彩，自然不可能得到消費者的廣泛喜愛和認同。 極少主義風格 極少主義風格（ Minimalism）是 20世紀 80年代開始興盛的設計風格。其特征是一種美學上追求極端簡單的設計，少到不能再少的風格。這種風格是受米斯凡德羅 “少則多”的思想和影響發(fā)展而來的。這種風格的工業(yè)產品，特別是家具，具有簡單的結構，比較生硬的表面處理特點 。 1984年成立的意大利“宙斯”設計集團（ the zeus group）是極少主義風格最有代表性的組織，而法國設計家菲力普斯塔克（ Philip Starck）是極少主義風格最重要的代表人物。他設計的折疊式桌子，簡單的圓桌面加上簡單的折疊腳架，再配以單純而高雅的黑色，簡而精，極其耐看。 從本質上就，極少主義風格是從現代主義設計中派生出來的設計風格，但是，它與現代主義設計又有明顯的區(qū)別。它具有現代人所喜歡的簡潔、精細、現代的風格特征，也迎合了現代人高節(jié)奏生活所追求的求簡、求精、求快捷的心理特點。但易走向形式 主義的極端，而導致只講形式不顧功能的“為簡而簡”的設計傾向。 解構主義風格 所謂解構主義是對結構的破壞和分解。作為一種哲學思潮， 1967年前后由哲學家賈奎斯德里達（ Jacques Derrida）推出，作為一種設計風格， 80 年代由建筑師彼得埃森曼（ Peter Eissenmann）和貝馬得屈米（ Bemard Tschumi）提出。解構主義作為設計形式最先在建筑領域開始，其最重要和影響最大的人物是弗蘭克蓋里（ Frank Gehry）和彼得森埃森曼。1974 年出生于加拿大的蓋里，堪稱世界上第一 個解構主義風格的建筑設計家，他設計了一系列解構主義特征的建筑，如巴黎的“美國中心”、洛杉磯迪斯尼音樂中心、巴塞羅那奧林匹克村、美國俄亥俄州托列多大學藝術樓等。與此同時，他也設計了包括“摔碎片”制作的魚形燈、蓋里椅、“氣泡”椅等在內的許多產品設計。埃森曼不僅是一位解構主義設計家，而且還是一位學者， 1932年出生于美國新澤西州，曾是非常前衛(wèi)的建筑集團“紐約五人”（ New york Five）成員之一，他對解構主義哲學有很深的研究，從 1968年起設計了從“ 1號住宅”開始的系列住宅，從事“深層結構”以及“深層結構” 與“表層結構”之間轉換的設計實踐。19831989年設計的俄亥俄州立大學視覺藝術中心是他一生的代表作之一。著名的解構主義風格的設計師還有 1944年出生于瑞士洛桑的伯納德、屈米、 1944年出生于荷蘭鹿特丹的萊姆庫哈斯、 1950年出生于伊拉克巴格的達札哈哈迪德、 1946年出生于波蘭的丹尼爾里伯斯金、 1943 年出生于美國洛杉磯的歐文莫斯等。他們主要從事建筑設計，但也探索設計了一系列解構主義風格的產品設計。 解構主義是具有很大個性、隨意性和表現特征的設計探索風格，是對正統(tǒng)的現代主義、 國際主義原則和標準 的否定與批判。其理論的復雜性，設計方法及視角的多樣性，帶來表現語言和形式特征的多樣性。 微電子風格 微電子風格是因為技術發(fā)展到電子時代，造成大量新的采用新一代的大規(guī)模集成電路唱片的電子產品不斷涌現而導致的新設計范疇和風格。其重點在于如何把設計功能、材料科學、人體工程學、顯示技術與微型化技術相統(tǒng)一，在新產品上集中體現出來，達到良好的功能和形式效果。因此，嚴格地說，它應屬于高科技風格的范疇。微電子風格的工業(yè)產