【正文】 923年 7月維爾托夫發(fā)表了他著名的宣言 《 電影眼睛人：一場(chǎng)革命 》 。阿爾卡基耶維奇 蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)期間領(lǐng)導(dǎo)過(guò)新聞片的拍攝工作。 一、電影的語(yǔ)法的形成 （二）前 蘇聯(lián)學(xué)派 —— 蒙太奇時(shí)代的電影美學(xué) ? 照相機(jī) 式的機(jī)械 紀(jì)錄 —— 要么固定機(jī)位，要么單鏡頭 拍攝 —— 沒有 鏡頭的分解與組合，也就沒有對(duì)蒙太奇的自覺 需要，格里菲斯和庫(kù)里肖夫 、普多夫金、愛森斯坦等人，擺脫單一固定視點(diǎn)和舞臺(tái)式時(shí)空的制約，進(jìn)行了大量的蒙太奇實(shí)驗(yàn)，使蒙太奇逐漸進(jìn)入電影領(lǐng)域并日臻成熟，從而“使電影從一種影像紀(jì)錄技術(shù)走向一種影像創(chuàng)造藝術(shù)”，開啟了電影的蒙太奇時(shí)代。其中穿插了一個(gè)少女與親王熱戀的情節(jié)。它以美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，圍繞南北兩個(gè)家族以展開情節(jié)。 1919年，他與卓別林、范朋克、壁克馥組織建聯(lián)美影片公司，盡管也拍出了 《 被摧殘的花朵 》 等優(yōu)秀影片，但氣魄已大不如前了， 1931年他拍了他最后一部影片。盧埃林 沃克 1935年，美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院為他頒發(fā)特別獎(jiǎng)。這兩個(gè)家族本是世交，子女間還發(fā)生戀情，在戰(zhàn)爭(zhēng)中因政見不同而變成仇敵，各自參加南北不同的軍隊(duì)，刀槍相見，在三 K黨的幫助下，雙方停止內(nèi)戰(zhàn)，兩家重歸于好，有情人也終成眷屬。近代為 《 基督受難 》 ，描寫耶穌與偽善的法利賽人的沖突，因猶太人出賣被釘上十字架。 ? 作為電影藝術(shù)大師，“愛森斯坦在影片的立體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領(lǐng)域，都進(jìn)行了多方面的開創(chuàng)性的研究，直到現(xiàn)在，世界上任何一部重要的電影理論著作沒有不論及愛森斯坦的。 1919年在蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)校建立了被稱為“庫(kù)里肖夫集體”的教學(xué)工作室，著有 《 電影導(dǎo)演實(shí)踐 》 、 《 電影導(dǎo)演基礎(chǔ) 》 和 《 鏡頭與蒙太奇 》 等 庫(kù)里肖夫認(rèn)為將同一鏡頭與不同鏡頭分別組接，就可創(chuàng)造出不同的審美含意，他利用沙俄時(shí)期名演員莫茲尤辛面部特寫做實(shí)驗(yàn)得出的 “ 庫(kù)里肖夫效應(yīng) ” 有力地支持了蒙太奇理論?？挤蚵?。 從 1928年開始凡申請(qǐng)紀(jì)錄片項(xiàng)目和經(jīng)費(fèi)，都要提前準(zhǔn)備一份詳細(xì)的“劇本”，這等于扼殺了維爾托夫視為生命的 “ 電影真實(shí) ” ， 但他還是堅(jiān)持拍攝了經(jīng)過(guò)精心剪輯的傳大的紀(jì)錄電影《 帶電影攝影機(jī)的人 》 （ 1929年）。 從現(xiàn)在起，我將把自己從人類的靜止?fàn)顟B(tài)中解放出來(lái)，我將處于永恒的運(yùn)動(dòng)中，我接近，然后又離開物體，我在物體下爬行，又攀登物體之上。1922年，在 《 左翼藝術(shù)戰(zhàn)線 》 雜志上發(fā)表了第一篇綱領(lǐng)性的美學(xué)宣言 《 雜耍蒙太奇 》 ，引起了長(zhǎng)期的爭(zhēng)論，并對(duì)整個(gè)電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 1950年，該片配上肖斯塔科維奇的音樂(lè)重新走上了世界銀幕。他們只好結(jié)束拍攝，回紐約進(jìn)行剪輯。其中冰湖大戰(zhàn)一場(chǎng)成為世界電影史上的經(jīng)典之作?？墒撬粴W芙洛西尼婭毒殺了。他為此停職反?。?《 亞歷山大 形式主義對(duì)愛森斯坦的影響深入骨髓。 1893年 2月 28日生于奔薩， 1953年 6月 30日卒于莫斯科。 普多夫金在世界上贏得聲譽(yù)的主要影片是 《 母親 》 (1926年 )、《 圣彼得堡的末日 》 (1927年 )和 《 成吉思汗的后代 》 (1928年 )。 ? 愛森斯坦曾用 “ 聯(lián)結(jié) —— P” 和 “ 沖突 —— E” 來(lái)指稱他們兩人之間的區(qū)別，因?yàn)槠斩喾蚪痍P(guān)注的不是顛覆一種話語(yǔ)體制，而是努力通過(guò) “ 結(jié)構(gòu)性剪輯 ” 來(lái)增強(qiáng)故事的感染力。 《 大都會(huì) 》 則以近于未來(lái)主義的機(jī)器美學(xué)和極端包豪斯的功能主義的場(chǎng)景設(shè)計(jì)講述了一個(gè)十分表現(xiàn)主義的關(guān)于未來(lái)的故事，震撼人心的效果不僅在于那豐富而大膽的想象力，更重要的是，它將默片的電影美學(xué)推向了極致，甚至不需要配樂(lè)，人們也能從密布冷硬而高聳的鋼鐵建筑的 “ 大都會(huì) ” 景觀和沿著管道攀爬的機(jī)械人瑪麗亞靈敏而堅(jiān)定的動(dòng)作中感到大工業(yè)時(shí)代的冰冷和暴力美學(xué)殘酷而致命的魅力，這也是電影理論家會(huì)將它列為 “ 通向希特勒的電影 ” 的原因。這些影片既無(wú)情節(jié)，更無(wú)人物形象，只是在銀幕上顯示出某種抽象的線條，光影，圖形或無(wú)生命的機(jī)械物，按一定的節(jié)奏，有規(guī)律地變化運(yùn)動(dòng)。弗拉哈迪的 《 北方的納努克 》（ 1922） 在維爾托夫一派之外獨(dú)樹一幟，使用長(zhǎng)鏡頭而不是蒙太奇將愛斯基摩這迅速接近消失的土著文化記錄了下來(lái)，深得克拉考爾的贊賞。 銀幕上充斥著歌頌領(lǐng)袖、歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的影片和娛樂(lè)影片。特別是在 《 沉淪 》 中，維斯康蒂有意把人物放到墨索里尼統(tǒng)治下的意大利，那種骯臟、混亂的小城鎮(zhèn)和貧困的村莊中去展示，影片中對(duì)于現(xiàn)實(shí)景象的真實(shí)描寫，以及對(duì)于當(dāng)時(shí)意大利人處于“一種內(nèi)心苦悶，本能的肉欲和暴烈的感情”的表現(xiàn)，揭穿了墨索里尼所聲稱的“生活秩序良好，路不拾遺，火車準(zhǔn)點(diǎn)”等謊言，集中地反映出當(dāng)時(shí)“一部分意大利知識(shí)分子的向往、抗議、諷刺和蔑視”。桑蒂斯的 《 羅馬十一時(shí) 》(1951年 )等等。桑蒂斯的 《 羅馬十一時(shí) 》 ，維斯康蒂的 《 小美人 》(1952年 )等等許多的這一時(shí)期的重要作品進(jìn)行了編劇。他拍了長(zhǎng)達(dá) 3小時(shí) 40分鐘的大型紀(jì)錄片 《 中國(guó) 》 （ Chung Kuo Cina），但是該片卻被中國(guó)當(dāng)局以“反華”與“反共”為理由嚴(yán)厲譴責(zé)。數(shù)月之后小金人被夜賊偷走后又被償還。早年 1936—1943年為漫畫家、演員與當(dāng)國(guó)新聞?dòng)浾?、編輯，喜文擅畫。這時(shí)期拍攝代表作 《 8部半 》 （ 1962）?！百M(fèi)里尼色彩”最重要的是展示場(chǎng)面和狀態(tài)。從影后拍攝《 大路 》 、 《 卡比莉亞之夜 》 、《 甜蜜生活 》 、 《 八部半 》 、《 羅馬風(fēng)情畫 》 、 《 阿瑪珂德 》等。該片原始動(dòng)機(jī)是向安東尼奧尼致敬，最終由三部短片構(gòu)成，王家衛(wèi)和史蒂文 ? 1980年的 《 奧伯瓦爾德的秘密 》 （ Il Mistero di Oberwald）是一部在電子處理上的實(shí)驗(yàn)：先用電視攝影機(jī)拍攝（使用 625線、 50圖場(chǎng)的格式），再轉(zhuǎn)成膠卷，跟一般直接用膠卷底片拍攝的手法不同。 *從新寫實(shí)進(jìn)入內(nèi)心寫實(shí)主義 ? 他的家鄉(xiāng)是風(fēng)景優(yōu)美的古城菲爾奧拉 , 家境十分富裕，先在一家權(quán)威電影雜志 《 電影 》作編輯 , 發(fā)表過(guò)幾篇論文 , 因?yàn)檎卧虮唤饴?，幾個(gè)月后 他來(lái)到羅馬電影實(shí)驗(yàn)中心以求深造 , 可讀了３ 個(gè)月 , 覺得無(wú)甚可學(xué) , 就申請(qǐng)退學(xué)了，42 年開始了電影創(chuàng)作生涯 , 與著名導(dǎo)演羅西里尼合作編寫了劇本 《 飛行員歸來(lái) 》 , 同年又被派到法國(guó)巴黎為法國(guó)著名導(dǎo)演馬塞爾 柴伐梯尼曾在 1942年參與勃拉塞尼的影片 《 云中四步曲 》 和德 賽朗德在為 《 沉淪 》 進(jìn)行剪輯的過(guò)程中，被第一批樣片所深深地吸引，他寫信給維斯康蒂說(shuō)：我是第一次看到了這樣的影片，我稱它為新寫實(shí)主義的。 ? 40年代意大利法西斯政權(quán)時(shí)代的電影，專門描寫有錢人家的豪華生活，因?yàn)橛绣X人都用白色電話而得名的 “白色電話電影 ”因其享樂(lè)主義與逃避現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容而逃過(guò)法西斯政權(quán)的電檢壓力，流行在經(jīng)大恐慌時(shí)代。昔日革命性的表現(xiàn)主義和紀(jì)錄主義成了法西斯德國(guó)最主要的電影風(fēng)格，這似乎也成了一大諷刺。杜拉克 的 《 第 927號(hào)唱片 》 (1927)、 《 阿拉伯花飾 》 (1928)和 《 主題與變奏 》 (1930)， 亨利 2） 超現(xiàn)實(shí)主義電影 ? 側(cè)重表現(xiàn)人的潛意識(shí)活動(dòng)