【文章內(nèi)容簡介】 番茄》（美國1991年）英文名稱：Fried Green Tomatoes導(dǎo) 演：Jon Avnet 強阿弗內(nèi)特主 演：KathyBates凱西貝茨 飾JessicaTandy杰希卡坦迪 飾老奶奶妮妮MaryStuartMasterson瑪麗路易斯派克 飾艾姬第二節(jié) 王家衛(wèi)：時間鏈條上的脫落一、 時間的脫落人們對于時間連續(xù)性的依賴，從生理角度講，是出于對于血緣上的連續(xù)性的信賴，也就是說每一個人都有自己的父母、祖父母并且還可以往上追溯；同樣自己也會生育子女，由此綿延無窮。人類子孫繁衍、生生不息的歷史是時間不會中斷、倒流、跨越的明證。但是，喪失身份、特別是血緣關(guān)系成了現(xiàn)代人的一個巨大的惶惑，有條不紊的時間鏈也就在這里崩潰。王家衛(wèi)是一位對時間極其敏感的導(dǎo)演。早期《阿飛正傳》，小旭是一個斬斷了血緣聯(lián)系，從時間鏈條中脫落，浮游在時間長河里的碎片?！?046》是一個試圖將過去、現(xiàn)在、未來集合在一個狹小的“2046”房間中的悲劇。周慕云企圖乘坐開往未來的高速列車去體驗和寫作未來的故事，然而，過去和現(xiàn)在都以一種神秘的力量為未來打上了深刻的問號。記憶像一束綿延不絕的柔絲纏綿在通往未來的列車上。這部電影寫未來的故事實際上是在緬懷過去。二、影片中文名稱：《2046》導(dǎo) 演：王家衛(wèi)主 演：鞏俐（飾蘇麗珍） 章子怡（飾白靈） 王菲（飾王靜文） 梁朝偉（飾周慕云）第三節(jié) 小津安二郎：“運動稀少”的時間一、“運動稀少”的時間時間并不一定由運動來顯現(xiàn)。沒有運動或運動很少，時間依然按照自己的規(guī)律前行。當(dāng)一個外部刺激架諸劇中人的時候，本來應(yīng)該有外部反應(yīng)，但卻沒有或非常微弱，就像平靜水流中的一個泡沫，瞬間之后就消失了，一切歸于平靜。在這種情況下，時間不能不放棄對于運動的希望，自己站出來顯現(xiàn)自己。于是時間成了主人，運動成為時間的附屬品。小津安二郎的作品題目多以“時間”來標(biāo)明。如《晚春》、《東京的黃昏》、《麥秋》、《早春》、《秋日的一個下午》等，似乎說明他對于時間的重視。他致力于表現(xiàn)生活本身的平凡與無序。缺少最誘人的戲劇因素。一部電影只有幾個有限的生活場景，反復(fù)出現(xiàn)，就像我們自己的生活一樣。在他的電影里，親人過世未必流淚，但在另外一個場合，可能會無端痛哭，導(dǎo)演也并不每次給出解釋。就像我們在現(xiàn)實生活中自己也不知道何時會痛哭和為什么要痛哭。他的主要人物在影片開始的相當(dāng)長一段時間內(nèi)，觀眾不易馬上辨別出來。小津電影的“平凡性”使我們能真正領(lǐng)略什么是“視聽藝術(shù)”，使我們從五花八門、眼花繚亂的傳奇電影中解放我們的視覺，而看到時間本身。二、影片中文名稱：《東京物語》（1953年，日本）導(dǎo) 演：小津安二郎編 ?。阂疤锔呶嘈〗虬捕?主 演：笠智眾Chieko Higashiyama原節(jié)子杉村春子 So Yamamura(更多)三、思考題比較《油炸綠番茄》、《東京物語》與《廣島之戀》在時間表達方式上的異同第三章 空間（第8－12周）［教學(xué)目標(biāo)］了解電影藝術(shù)的“空間性”特征［教學(xué)重點］電影空間的建構(gòu)、物性空間的迷離性、隱性的空間構(gòu)圖、城市電影與“敞視控制”理論［教學(xué)內(nèi)容］“歐洲人發(fā)明了布景，美國人發(fā)明了明星”。所謂“布景”就是銀幕上人物的活動空間。大多數(shù)的電影從片頭就要向觀眾顯示一個吸引人的空間：《黃土地》、《四百下》；電影名上就標(biāo)明某個誘人的空間：《泰坦尼克號》、007系列中的《勇破神秘島》、《勇破太空城》、《勇破海底城》等等。007的每一部都要建構(gòu)一個陌生的空間，其中必有許多標(biāo)志這一空間特色的奇情異事；所選空間雖不奇特，但導(dǎo)演設(shè)法把它“陌生化”：《重慶森林》、《香港制造》（陳果）、《天下無賊》。 觀影除了要看“人”以外，就是要看“景”。電影中很大程度上就是要提供觀眾所渴望而又得不到的新奇空間，并誘導(dǎo)觀眾進入其中。沒有十足誘人的銀幕空間景觀，票房就不會太好。哲學(xué)家對空間比較忽視，而更重視時間。因為時間意味著變化，意味著對于過去、現(xiàn)在以及終極現(xiàn)實的關(guān)懷；空間則是凝固的、僵死的、保守的。?？疲J(rèn)為空間比時間重要。如果只關(guān)心故事，那么他就會更重視時間，重視事情的開頭結(jié)尾、中間的起承轉(zhuǎn)合等。但真正的電影人他一定更重視空間，因為時間的每一瞬間都必須轉(zhuǎn)化為空間，只有空間與空間的銜接、碰撞才能形成電影。在這一點上，與小說家不同。小說家不受此限制。他們也需建構(gòu)空間，也可以用純粹的時間語言來敘說故事?！栋倌旯陋殹??！岸嗄暌院?，奧雷連諾上校站在行刑隊面前，準(zhǔn)會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。當(dāng)時，馬孔多是個二十戶人家的村莊，……”電影比小說更容易將空間展示的豐富多彩、直觀和隱喻兼具。電影誕生階段，幾乎所有空間都是當(dāng)時城市生活空間的片段，如咖啡館、街道、火車站、劇場等。一個電影就是一個空間，較少轉(zhuǎn)化。20年代，歐美暢行探險電影，尋找異國奇情。南極極地風(fēng)光的《永恒的寂寞》、北極茫茫冰雪《北方的納努克》（1922）、南太平洋上土著居民生活《禁忌》、形成關(guān)于非洲的空間想象《人猿泰山》、《所羅門王的寶藏》。二戰(zhàn)后，歐洲電影明顯的回歸現(xiàn)實，展現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ畹目臻g，特別是底層人的生活環(huán)境成為關(guān)注焦點。70年代以后科技電影的勃興，帶來一系列外星球、海底城市、發(fā)射基地等虛構(gòu)的空間。電影的物質(zhì)空間的建構(gòu)至今仍沿著探險影片→現(xiàn)實→科幻建構(gòu)三個方向開掘和發(fā)展。 第一節(jié) 電影空間的三重建構(gòu)一、 物性空間現(xiàn)實／虛構(gòu) ，即通常所說的“場景”總體空間和分體空間如《越獄》的總體空間是監(jiān)獄，分體空間有單間的牢房、操場、警員辦公室、醫(yī)務(wù)室。分體空間隨著情節(jié)的進展而輪流顯現(xiàn)。電影中的主要人物都各有屬于自己的特性空間。人物主要空間的變換往往意味著人物的俯仰沉浮。空間可以顯示其間人的身份和心態(tài)。《公民凱恩》一部電影的主要空間（包括總體／分體空間）不僅具有獨立的觀賞價值，而且往往確定了這部影片的氣質(zhì)和精神特性。游動性的空間；沿著一條河流《沒有航標(biāo)的河流》、火車《卡桑德拉大橋》、《東方快車上的謀殺案》、《天下無賊》、旅行路線《尼羅河的慘案》二、心靈空間主要存在于回憶、夢幻、感覺和想象中。它可能是可見的也可能是不可見的。《畢業(yè)生》、《伊凡的童年》中的回憶。與“物質(zhì)空間”的區(qū)別，它服從于心理活動的暗示，與實際的物質(zhì)空間在形狀、大小、光線、色彩上不同。還有潛意識層面。弗洛伊德告訴我們：人的潛意識是一個“空間”，它是以變形的物體來顯現(xiàn)的。《愛德華大夫》理智型人物—— “物性空間”與“心靈空間”區(qū)分得很清楚。迷狂癥候的人物——把兩個空間混淆。瘋狂人物——把心靈空間視為客觀的物性空間《飛越瘋?cè)嗽骸芬浴隘側(cè)恕钡囊暯强瓷鐣?，影片中的瘋子恰恰是現(xiàn)實生活中的清醒者?！軐W(xué)家?？频囊暯恰睹利惾松肥怯美碇堑囊暯怯^察瘋子，把他們視為同情、必須拯救的對象?！癫♂t(yī)生的視角。三、超人空間或神性空間 較前兩個空間，具有更明顯的主觀性。特點：1）空間的構(gòu)成及規(guī)律不服從物理學(xué)規(guī)定，而是由神的意志決定的。時間可以倒流、風(fēng)雨雷電可以自由呼喚、人的命運由神預(yù)言或決定?！稛o極》滿神2）生活于這個空間的人，具有人的靈魂和超人的本領(lǐng)。特技和現(xiàn)代科技的結(jié)合，不僅改變了角色的特質(zhì)，而且使角色活動于其間的物性空間變成了超人的陪襯或反襯，從而失去了對于人的拘囿意義。空間變成了道具?！吨┲雮b》《第五元素》。3）在超人空間中，往往同時存有與超人能力類似的妖魔、怪獸。90年代伊萊，以市井智慧作為底蘊構(gòu)建超人世界頗為風(fēng)行。這類作品具有黑色幽默的品質(zhì)，對古典神話世界的神圣性的褻瀆與顛覆，又是對歷史上某些文化的繼承和發(fā)展。周星馳的作品。性格是人性化的，它把人的心靈空間中世俗的部分變異成為超人空間。它在本質(zhì)上是心靈空間的世俗化。四、影片中文名稱：《通天塔》（2006年，美國）導(dǎo) 演：亞歷桑德羅岡薩雷斯伊納里圖 編 ?。杭漳⒗锛?主 演：凱特布蘭切特 布拉德皮特 蓋爾加西亞貝納爾安德里亞娜巴拉薩 菊地凜子第二節(jié) 物性空間的迷離性——《放大》一、物性空間的迷離性同一個空間卻存在著三個逐漸顯現(xiàn)的層次：翠草碧樹—男女接吻—謀