【文章內(nèi)容簡介】 指向表現(xiàn)者自己，其次才指向任何聽得懂 的人。 . 14郝一甲 .曹植《洛神賦》到顧愷之《洛神賦圖》的繪畫表現(xiàn) [J]。青年文學 。2022 年 24 期 。 15 惠菲 .從《洛神賦》到《洛神賦圖》的審美轉(zhuǎn)化 [J]?！?蘭臺世界》 2022 年 23 期 。 體裁繪畫作品呢？究其原因，首先，與文人參與繪畫有著密不可分的聯(lián)系。由于戰(zhàn)亂不斷，經(jīng)濟衰落，階級矛盾尖銳， 不少文人士大夫開始反思社會反思文化。為明哲保身， 超脫世務(wù) 轉(zhuǎn)而飲酒作樂，介入繪畫領(lǐng)域。 畫家在創(chuàng)作方面，多采用詩賦中描繪的故事為題材，以詩人寫詩 的手法作畫。 由于當時的作家大多經(jīng)歷了戰(zhàn)亂之苦，對人生有較豐富的生活體驗，因此 ，在繪畫作品中不僅沒有自然對人的壓迫感，反而 展現(xiàn)出一種自然對人生的精神解放的效果。不僅提高了繪畫作品的意境，而且引起了時代的共鳴。 文人畫家參與繪畫，不但將深厚的文化修養(yǎng)融入到藝術(shù)創(chuàng)造之中，同時將東晉至南朝的繪畫審美層次提高的空前的高度。 其次，由魏晉時期開始，中國進入一個貴族社會。此時的貴族官僚憑借經(jīng)濟上的獨立性和軍事上的強悍力量，干涉朝廷政治，使朝廷對士人思想文化的干預逐漸弱化。 面對 黑暗虛偽的政治現(xiàn)實和嚴峻的時代性問題，漢末腐朽的 “獨尊”的官方化儒學無法在丑惡虛偽的現(xiàn)實生活中找 到客觀依據(jù)，逐漸被士人所厭棄。人們普遍要求 沖破舊的思想束縛，建立反映自己意愿，玄學在這種情況下應運而生。在玄學的影響下人們思想得到了解放，反對虛偽禮教、崇尚自然、注重抽象理論成為當時的主流思想。黑暗混亂的社會現(xiàn)實促進了精神領(lǐng)域的迅速發(fā)展，為這一時期藝術(shù)打上了鮮明的時代烙印。 這 一 時期的繪畫注重精神狀態(tài)的刻畫及氣質(zhì)的表現(xiàn)， 以文學作品為題材可以打破以往寫生創(chuàng)作在創(chuàng)作技巧上的局限性。由于局限性能減少一分，作者創(chuàng)作的精神自由上即能多的一分。對藝術(shù)家而言，有助于作者充分發(fā) 揮其想象力，將自己的心聲流露于作品之中。使自己的人生，精神上的擔負得到解放，同時賦予對象廣度的意蘊。 由此可見，魏晉時期繪畫題材逐漸向文學方向的靠攏，既是繪畫向文學化轉(zhuǎn)化的趨勢，也是文學對繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的滲透。 二、《洛神賦》的敘事視角與邏輯 文學， 作為一種用語言文字來表達生命體驗的藝術(shù) ,他對現(xiàn)實的反應是敏感而準確的。漢末魏初時期的賦文 重抒情言志，體式多樣，所寫的范圍大為擴充。首先是出現(xiàn)了大量的抒情賦，后來產(chǎn)生大量山水抒情賦，其次是出現(xiàn)了相當多寫愛情與婚姻的賦。 曹 植作為建安文學的集大成者， 他的文章 條理 清晰 、語言 秀麗，層次 分明，在當時被稱作 典范 。 他 的 《洛神賦》 不僅描繪了唯美的愛情故事，其中還融入了風景描繪，以及個人感想。那么，《洛神賦》一文 是采用怎樣的視角進行講述 的呢 ? 《洛神賦》 作為一篇人神戀愛的敘事賦，整篇賦大致可以分成六個部分，全文結(jié)構(gòu)十分嚴密。 在 邏輯結(jié)構(gòu)上，根據(jù)時間的前后，空間的遠近， 將二人相遇，相識，相愛，相別的過程依次展開講述。 六個部分緊密相連，故事情節(jié)引人入勝，具有強烈的抒情氣氛。 語言上，清新華麗，形象生動。人物形象上， 將洛神美麗動人的風姿刻畫的極其入神，如“翩若驚鴻，婉若游龍，榮耀秋菊，華榮春松??體訓飛鳧，飄忽若神，凌波微步，羅襪生塵”等 16 ，由這些細致的生動描繪可以看出，作者在人物形象和景物的描繪上 融入了一種抽象精神。正是因為這種抽象的、超現(xiàn)實的描繪，使讀者在讀這篇文章時產(chǎn)生 一種可望而不可即、若真若幻的美感。 西方美學家蘇珊 .朗格認為藝術(shù)表現(xiàn)是具有普遍性的人類情感概念 17， 離開了抽象，就無達到對情感生活的理解。在《洛神賦》中 作者正是借助這種抽象的描繪，在賦 中深刻流露出了自己對洛神的愛慕之情和人神相愛，不能如愿的茫然若失，充滿了悲傷惆悵的抒情氣氛。 在敘事上，文章為了 全 面 地描述故事情節(jié)，采用 全知視角 的敘事方法。整篇文章文字與人的情緒相融，氣韻生動，神氣飄然，具有強烈的藝術(shù)感染力，深刻體現(xiàn)出了作者內(nèi)心美的感受。 三《洛神賦圖》圖繪《洛神賦》的設(shè)計構(gòu)思 （一 ）《洛神賦》與《洛神賦圖》的敘事區(qū)別 文學家用文字再現(xiàn)事件和情景，畫家根據(jù)事物的原象再造事物。因此繪畫時 16 郁賢皓 .中國古代文學教程 [M]，高等教育出版社 .2022，第 131132 頁。 17吳風：《藝術(shù)符號與美學 》 [M]， 北京廣播學院出版社， 2022，第 76 頁。 圖 1 洛神賦圖（宋摹本，局部） 常被人稱之為無聲之詩，而詩詞又常被人稱為能言畫。作 為表現(xiàn)藝術(shù)形象的詩文和繪畫，從欣賞過程來說，一副完 整的繪畫作品，使人看了立刻能獲取全面的感受 。而文學作品則需要讀者在字里行間不斷的思考與想象， 這是兩者主要區(qū)別所在。 文學作品《洛神賦》中作者在敘述故事時不受客觀事物限制的的語言，運用大量優(yōu)美華麗的詞藻，塑造了洛神惟妙惟肖的藝術(shù)形象，來營造了畫卷的神仙氣息。而顧愷之在用圖片解釋故事時，運用筆下的傳神思想，由作者向?qū)ο蟮纳钊?，以自己的見解，把握對象的形象?圖中人物面貌姿態(tài)，畫面氣氛渲染，以及衣服質(zhì)感，在畫家筆下顯得都十分真實，我們在觀看的時候仿佛走進了畫里。 另一方面，作者憑借合理的布局，優(yōu)美的線條，恰到 妙處的色彩，將現(xiàn)實存在的形象，通過情感化的處理，塑造了傳神的故事情節(jié)， 清晰地傳達 了 原作 藝術(shù) 思想。 二者的藝術(shù)表達方式雖然有所不同，但是他們的內(nèi)在的精神追求卻是相通的。兩者的融合使我們在欣賞一副作品時將視覺的直覺活動與想象力結(jié)合產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。 （二）《洛神賦圖》圖繪曹植《洛神賦》的設(shè)計安排 繪畫作為視覺藝術(shù)，不像文學作品那樣可以讓人沖破現(xiàn)實恣意想象。畫面都是一個單幅的畫面，只是一個場景，一副圖畫的敘事性不像現(xiàn)在我們所看的影片，可以直接把故事情節(jié)帶入我們眼里，繪畫則需要我們仔細品味沉思。因此在視覺藝術(shù)中 ，位 置的排列與組合會帶給我們迥然然不同的審美感受 。 而 《洛神賦圖》的巧妙之處就在于打破了之前單幅畫面布局（圖 1），全圖以長卷展開，使畫面空間自然交替重疊。 全卷綜合概述為三個部分。第一段描繪洛 神出現(xiàn)的情景，顧愷之為表現(xiàn)時洛神之美，整個畫面隨著主人公的欣喜之情，色調(diào)明快，畫面內(nèi)容豐富靈動。第二段是曹植向洛神傾訴愛慕之情，主要描繪二人的感情，重點展現(xiàn)人物內(nèi)心深情。畫面由第一段動態(tài)之美，轉(zhuǎn)向幽靜溫婉的安靜之美，與第一段行程呼應。第三段為二人分離的無可奈何，主要通過人物形態(tài)和面部表情，表現(xiàn)二人的依依不舍。 從人物形象看， 該圖巧妙地表現(xiàn)出以形寫神的藝術(shù)審美追求，洛神的仙逸圖 21 洛神賦圖局部 靈動與曹植的專注凝神形成鮮明的對照。畫中不同人物的特殊性表現(xiàn)和神情的 18個性化描繪在某些細節(jié)描繪上更讓人覺得具有畫面的詩意美。顧愷之在同一畫面中，使主人公反復出現(xiàn)，而且每次出現(xiàn)，都賦予不同的神態(tài)（圖 21）。通過不同的神態(tài)的描繪，我們可以猜想畫中主人公內(nèi)心的想法。如曹植未見洛神之前，神情昏昏欲睡，但洛神出現(xiàn)后，眼神立即一亮。我們可以想象出曹植當時內(nèi)心的無限欣喜。通過仔細觀察畫面不同場景的細節(jié)，我們可以聯(lián)想到畫面中所表達的故事。如洛神的香扇，開始是握于在自己手中 的，但后來傳到了曹植的手里。再如曹植隨身所帶的玉佩，最后卻出現(xiàn)在洛神身上。由此可以看出二人互贈貼身之物所流露出的愛慕之意。畫卷的最后，洛神乘云車走時，頭是向后側(cè)的（圖 22）， 曹植乘船追趕時，表情是焦急難舍的，這流露了二人分離時的依依不舍。畫面的結(jié)尾，洛神離去，曹植留在河畔，點著蠟燭一夜未眠，直到最后仆人喊其牽馬離去，還是一副惆悵失神的表情，表達了由物及人，思念永久的深情。 從背景山水的處理看，作者盡其情景化與浪漫主義化。畫中作為背景的山石有高有低，樹木有大有小，畫面各部分互相貫注、統(tǒng)一。曹植《洛神賦》 筆下描繪有的形象，如太陽、龍、鳳、神獸，在《洛神賦圖》中都有出現(xiàn)。顧愷之筆下神仙和神獸，在他高超的想象力下，賦予了奇特的藝術(shù)形象，烘托了濃郁的神話氣息。 在設(shè)色畫面上以青色作為天空和水的顏色，來襯托天氣晴朗。畫中的祥云，因日照而有明暗。另外，作者借鳥獸形象來渲染神仙境界，由畫面的形式再現(xiàn)《洛神賦》中多彩斑斕的仙景。作者通過形象的描繪 ， 完 美 地 再 現(xiàn)了賦的內(nèi)容 從整個設(shè)計與構(gòu)思來看，每一段展現(xiàn)給我們的畫面，并沒有按照詩賦的原文描繪的順序排列，而是按照畫中故事情節(jié)的發(fā)展需要依次展開。作者巧妙地運用山石，樹木，河水等 背景將畫面分割成不同場景，隨著環(huán)境的變化讓洛神與曹植重復出現(xiàn) ,但是每個場景都過度的很自然。這種特有的表現(xiàn)方式，在表現(xiàn)畫面內(nèi) 圖 22 洛神賦圖局部 容時，不僅加強了構(gòu)圖的形式效果，而且加強了畫面的敘事效果，形象生動地展現(xiàn)了文學作品的內(nèi)容。 (三 ) 繪畫在表現(xiàn)文學作品時做了哪些處理 首先，似真非真 —— 上面說到因玄學的興起，人們崇尚自然，文化普遍自覺。顧愷之正是抓住人們愛好自然這一審美風氣，將人物置于山水之間。在處理畫面背景時他并沒有依照現(xiàn)實客觀存在的自然風景來構(gòu)圖，也沒有遵循現(xiàn)實的光、色、明、暗。而是改變現(xiàn)實，虛擬位置，在情景的統(tǒng) 一中塑造藝術(shù)形象，使具體的形象更加傳神化。另外，我們可以看出整幅圖畫面的背景具有高度的裝飾性，先說畫中人物，如果單看人 物形態(tài)面貌，地確是現(xiàn)實存在的 。但從人物比例來說，卻是極具浪漫主義色彩的。 畫中人物因主次等級不同，所顯示的比例大小與現(xiàn)實大相徑庭，如洛神大于身邊之樹，曹植端坐卻高于身邊侍從（圖 3）。再看畫中對洛神的描繪，其飄飄若仙，含情脈脈，確實再現(xiàn)了原賦對洛神所描摹的飄忽若神，華容婀娜，的絕俗之美。畫面氣氛纏綿悱惻，具有很強的藝術(shù)感染力。 再說畫中山石樹木，更是對現(xiàn)實形象的抽象的概括，但如此處理，恰空格恰 烘托了畫面神話般迷離夢幻的氣氛，使畫面產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果。 正如塞尚聽到人們公眾贊揚羅薩 .波荷爾的某一副酷似原型的畫時，曾說過這一樣一句話“這是一種多么可怕的相似啊”。 19 然而顧 愷之《洛神賦圖》一圖，畫家就是用這樣一個似真非真，若即若離的場景勾畫了一個充滿神話色彩的畫面，與現(xiàn)實保持了一個距離，給觀賞者留下可望而不可即無限瞎想空間。 其次，不動之動 —— 很明顯，繪畫作品中是不存在真實的運動的。在繪畫作品中既看不到有物理中的力驅(qū)動的動作，又看不到在力的作用下運動造成的幻覺。我們從中能看到的，僅僅是視覺形 狀帶給我們的運動的感受。但是如果一幅作品中失去了動感，則會索然無味。按照達芬奇的說法 ,“由是畫作是一個虛構(gòu)的東西，本來就是死的，如果其中連靈魂的運動和肉體的運動都看不到， 19魯?shù)婪?.阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》 [M], 四川人民出版社， 2022，第 166 頁。 圖 3 洛神賦圖 （局部） 他的僵死性就會成倍增加”。 20 《洛神賦圖》畫中樹木靜止，河水微波，但人物衣袖，裙裾隨風飄揚，看起來似來又去、飄動自如。整個畫面看起來活靈活現(xiàn)，令人心曠神怡。與曹植詩中“悅其美兮心振蕩”的境界達成一致。 四、文學作品在轉(zhuǎn)化為圖像時遇到的問題 《洛神賦圖》作為早期山水畫，人物畫的代表，具有很高的藝術(shù)造詣。 但中國古代繪畫不像西方繪畫那樣講 究焦點透視，調(diào)客觀存在的光色變化，所以從這方面說《洛神賦圖》中所畫之物又不盡是完全合理的。首先我們談?wù)劚緢D的設(shè)色，畫中的色彩與客觀色彩存在很大差距和距 離。如果從色彩學的審美意識說《洛神賦圖》在用色上不是理性的，而是感情的。畫中無論是青綠重色，淡設(shè)色或淺絳，都與現(xiàn)實所見自然山水的色彩不相匹配。色 與色之間的調(diào)和，襯托，對比等具有濃厚的裝飾性，極具浪漫主義色彩。 這種設(shè)色雖然不寫實，不符合客觀存在，卻在設(shè)色中抒發(fā)了情思，有助于實現(xiàn)借物抒情的創(chuàng)作目的。在空間布局上，整幅圖不受固定視域的局限，沒有固定的立腳點。根據(jù)畫 面需要，安排內(nèi)容。（圖 42）所以在畫面上，我們會看到不管近處還是遠處的山都是同等大小的。在筆法上，顧凱之使用春蠶吐絲的筆法，但是這些均勻如蠶絲的線條，并不足以表現(xiàn)山石的體量感 . 另一方面，人物衣褶本本是隨著人體的動，靜，而有各種形狀，它們是客觀存在的。然而顧愷之卻創(chuàng)造出如此多樣的線條描繪方法，畫家在處理衣紋時所采用的藝術(shù)形式，與其說是為了忠實的描繪衣服的不同質(zhì)料，不如說是為了迎合當時封建士大夫們所崇尚的繪畫作品中精微的藝術(shù)風格以及畫家自身的審美觀點 20卡爾 .尤斯題《文克爾曼和他的同時代人》 [M]，第 3 卷，第 480 頁。 1973 圖 41 洛神賦圖局部 圖 42 洛神賦圖局部 及審美愛好。此外，畫中還有很多與客觀相悖的描繪，如畫中 人物的衣帶都是隨風飄動的，然而樹葉子確實靜止不動的。 仔細觀看畫中奔馳于江水之上的神獸，其形態(tài)健碩有力，運動感十足。但是在其游翔的水面上卻沒有濺出一滴水花，如同飛在空中一樣（圖 42）。可以說，畫面的神氣就在于所忽處，未到處，因虛中帶實