【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 能力?！?5 國(guó)外 才華橫溢的 電影大師們， 會(huì) 絞盡腦汁 讓鏡頭 充滿創(chuàng)意，讓鏡頭 本身說話，充滿隱喻， 含有 意味?？纯?尼克爾斯的 《畢業(yè)生》的開場(chǎng)吧 ！ 這部影片體現(xiàn)的是美國(guó) 60 年代的年輕人的成長(zhǎng)及對(duì)成年人社會(huì)的 反抗 和吶喊 ，初入社會(huì)的他們 戰(zhàn)勝迷茫，沖破“大人 社會(huì) ” 所設(shè)立的桎梏。 電影一開場(chǎng)， 為了表現(xiàn)出剛從大學(xué)畢業(yè)的本對(duì)于進(jìn)入社會(huì)的迷茫與無助，導(dǎo)演讓 由達(dá)斯汀霍夫曼飾演的本伴隨著 保羅西蒙的 音樂《寂靜之聲》 從飛機(jī)場(chǎng)走出 ， 然后 讓本走上機(jī)場(chǎng)的自動(dòng) 平行梯，近景，側(cè)拍， 本 立 于畫面最右端，面朝左 。自動(dòng)平行梯的力量迫使讓本向前進(jìn)，盡管他被動(dòng)地 在畫面的最右端，在這個(gè)超過一分鐘長(zhǎng)鏡頭 的 最后，平行梯 還是 將 本送到了最左端 ，最終出畫，音樂結(jié)束。 這個(gè)開場(chǎng)，主角本一句臺(tái)詞也沒有，而 尼克爾斯依然通過對(duì)長(zhǎng)鏡頭的使用，告訴觀眾這個(gè)年輕人陷入了某種被動(dòng)的局面。 6 庫(kù)布里克 1968 年 指導(dǎo) 的 科幻巨作《 2021 太空漫游》， 它 用 充滿哲學(xué)思考 的表達(dá)方式展現(xiàn)了人類的進(jìn)化演變過程，以及人類的未來。 像這么深邃、模糊、神秘 、宏偉、艱澀難懂甚至是不知所云的電影，卻 對(duì)之后幾乎所有的科幻類型電影產(chǎn)生 了深遠(yuǎn)的影響。 劇情 、人物、臺(tái)詞等要素被 嘆為觀止的特寫、華麗 的 畫面和音樂所組成的象征鏡頭所取代。 巴黎《快報(bào)》稱其為 “ 開創(chuàng)未來電影新紀(jì)元 ” 的作品， 它 不是科技發(fā)展的 “ 天氣預(yù)報(bào) ” ，而是一個(gè)寓言，一種有關(guān)人的進(jìn)化、人性及宇宙的沉思和遐想。 原作小說作者亞瑟卡拉克說： “ 你若看一遍就明白了整部影片，那只能證明我們失敗了。 ” 所以 ， 不敢 妄言這些鏡頭在表達(dá)什么 思想 什么主義 ， 但是， 從影片一開場(chǎng)就 可以 強(qiáng)烈地 感受到 某種無法用語言 形容的“東西”，相信愿意靜下心來觀看的觀眾也能同樣感受到。在影片的開場(chǎng)，先是長(zhǎng)達(dá)三分鐘黑幕 （很多觀眾以為是放映設(shè)備故障了） ，伴 隨著 理查德施特勞斯 的 《查拉圖斯特拉如是說》， 從宇宙外看到太陽緩緩從地球背面露出， 觀眾才可以用眼睛“確定” 這的確是一部 電影 。 然后接一組長(zhǎng)鏡頭全景展現(xiàn)遠(yuǎn)古的地球 ， 再接兩只猿人的剪影。 第一章節(jié)人類的黎明 的交代鏡頭就這樣完成了。 直到接近 30 分鐘 才有第一句臺(tái)詞，進(jìn)入第二章節(jié) 。 這樣的安排 使觀眾感覺到 人類的進(jìn)化史是那么的漫長(zhǎng)， 然而 對(duì)于整個(gè)星球來說卻又是滄海一粟。 具有 創(chuàng)意或 讓人印象深刻的開場(chǎng)的電影還有《現(xiàn)代啟示錄》、《全金屬外衣》 、《活埋》 、 《悲慘世界》（ 2021 音樂劇版） 、 《蝴蝶效應(yīng)》、《黑客帝國(guó)》、《歷劫佳人 》 、《銀翼殺手》、 《盜夢(mèng)偵探》、《大都會(huì)》 （ 1927）、《教父》 等 。 再看看近年來的國(guó)產(chǎn)影片， 就從之前列舉的國(guó)產(chǎn)影片中尋找，當(dāng)然也可以是其他的。 它們對(duì)場(chǎng)景 交代 的設(shè)計(jì) 大多都 缺乏 想象力， 甚至經(jīng)常會(huì)看到一些 非電影化 6的， 依靠字幕去輔助提供信息的鏡頭。 比如《一九四二》中幾乎每一個(gè) 關(guān)于災(zāi)民場(chǎng)景的 轉(zhuǎn)場(chǎng) 都要加上字 幕，比如時(shí)間地點(diǎn) 等。然而，電影作為一門具有獨(dú)立語法的藝術(shù)，電影工作者 需要通過聲音、 視角、 鏡頭運(yùn)動(dòng)、 鏡流、 畫面、情節(jié) 、色彩 給觀眾傳達(dá)信息 并 使得他們 被帶入其中，而不是通過文字。如果這樣，我們?yōu)槭裁催€要花錢坐在電影院里 看故事？直接在家讀書就好了。 《一九四二》的 很多 轉(zhuǎn)場(chǎng)交代 可以被劇情和臺(tái)詞完成。比如有一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)是 關(guān)于災(zāi)民在晚上休息的全景鏡頭，導(dǎo)演在 畫面 的左邊 加上了這樣的字幕 ： “ 離家二百八十里，逃荒第四十三天 ” 。 接著的一組鏡頭開始發(fā)展鏡頭，講災(zāi)民瞎鹿實(shí)在難以忍受饑餓背著老婆在夜里想把幼小的女兒賣掉以換取幾升小米。 可是通過瞎鹿的與人販子的對(duì)話觀眾已經(jīng)得知他們出來逃荒一個(gè)多月了，電影化敘事 完成 的同時(shí) 交代了這個(gè)情景的背景。所以實(shí)在無法理解 在 這個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭里 添加 字幕的意義 何在？ 當(dāng)把很多轉(zhuǎn)場(chǎng)全部整理出來集中來看， 發(fā)現(xiàn) 有些交代鏡頭給了字幕之 后， 它與 在 后面的事件中沒有 得知信息 沒有建立緊密的聯(lián)系， 或者有些 字幕中的 信息 無關(guān)緊要，并 不推動(dòng)故事 的發(fā)展。經(jīng)過總結(jié)，這些帶有字幕解釋的 交代鏡頭產(chǎn)生的效果是，當(dāng)之后的敘事有提供信息 （重復(fù)） 或者這些信息根本不重要的時(shí)候，它們顯得羅嗦；當(dāng)有些鏡頭后的情景并沒有提 供情景信息的時(shí)候，那些字幕 也許有用，但又在技巧和營(yíng)造電影質(zhì)感方面上顯得平庸。 2．角色交代 我們很少看到在一些 外國(guó)電影作品里 的 重要 人物出場(chǎng)時(shí)，要通過字幕來介紹的。 即使是在無法充分展示臺(tái)詞的默片時(shí)代，這種情況也不多見。 這說明由于電影是由法國(guó)人和美國(guó)人所發(fā)明 和發(fā)展的， 多元的 電影化敘事已經(jīng)深深融入在歐美 6（美） Steven D. Katz ,《從構(gòu)思到銀幕 —— 電影鏡頭設(shè)計(jì)》，世界圖書出版公司， 2021 年， 第 154頁 。 7 電影創(chuàng)作者的血液里 了。 我國(guó)的電影雖然 誕生也很早（ 1905 年） ，但由于歷史原因，有超過 七十年以上的時(shí)間是沒有跟西方電影工作者們存在交流的。 這就使得國(guó)產(chǎn)影片剪輯風(fēng)格在多樣性的層面上沒有跟上 頂尖電影輸 出國(guó)家的腳步，甚至有些電影需要依靠字幕的輔助來介紹重要的角色。 在制作精良的電影中，重要的人物的性格塑造通常都是由 情節(jié)、鏡流、色彩和光影完成的。 例如 2021 年的最佳奧斯卡影片《角斗士》的主角 羅馬帝國(guó)將軍 馬克西姆斯的出場(chǎng)是這樣的： 鏡頭 1：暖調(diào) ，特寫，一只手輕撫麥穗，緩緩前進(jìn) 。遠(yuǎn)方傳來兒童嬉戲的聲音 鏡頭 2：冷調(diào) （此后均為冷色調(diào)），特寫， 男子，身披斗篷， 嚴(yán)肅的臉 ，突然眼神 向 畫外（ 小鳥 ）一瞥 前兩個(gè)鏡頭 說明了畫面中的人物雖處于一個(gè)嚴(yán)肅冷酷 的環(huán)境 （戰(zhàn)場(chǎng)） 之中，但他的心屬于溫暖的家鄉(xiāng)。 鏡頭 3：特寫，一只小鳥立于樹枝 ，樹枝下是一片焦土。小鳥飛走。 鏡頭 4： 男子盯著小鳥飛遠(yuǎn)，嘴上略帶一絲微笑。隨后將視線收回，表情重新嚴(yán)肅起來。出畫。 這兩個(gè)鏡頭說明 雖然 男子 身處戰(zhàn)場(chǎng)，但對(duì)于和平的追求是發(fā)自內(nèi)心的。 接下來的一組 鏡流中的節(jié)奏被加快 ： 鏡頭 5－ 8：搖鏡頭； 固定鏡頭。 從廢墟搖至 備戰(zhàn)的羅馬大軍； 陣形嚴(yán)整的騎兵； 一位老人。 鏡頭 9： 跟鏡頭 ，主角在陣前行走，所路過的士兵無不下跪行禮， 眼里充滿尊敬之情。并說“將軍”。 鏡頭 10－ 15： 同上的反打鏡頭；主觀鏡頭；移鏡頭。士兵特寫；男子與士兵打招呼； 男子繼續(xù)在陣中穿行； 士兵見到打招呼行禮 ；男子點(diǎn)頭微笑示意。 這一組鏡流干凈利落， 直接 展示男子的身份：將軍！ 通過嚴(yán)明的軍紀(jì)，士兵與將軍眼神口頭交流，觀眾得知 這位將軍在軍中深受士兵愛戴敬重， 將軍也熱愛自己的將士們。 在一組鏡頭之后，又出現(xiàn)了 象征鏡頭：羅馬大軍與 普魯士 即將開戰(zhàn)時(shí)，將軍抓起 地上一抔土， 看了 一眼旁邊的軍犬。軍犬一個(gè)特寫。 將軍上馬前，輕聲說道勇敢與榮譽(yù)。 當(dāng)觀眾觀看之后的故事 （馬克西姆斯遭到羅馬皇帝兒子的陷害） ，就不難發(fā)現(xiàn)，這只 狗的 特寫是有意味的。它 象征了 將軍馬克西姆斯 對(duì)羅馬皇帝 的愚忠。 上述 這 一系列 高效的電影化 敘事鏡頭，通過流暢的剪輯將主角的身份交代完畢，同時(shí)還發(fā)展了情節(jié)， 干凈利落， 毫不拖泥帶水。 國(guó)產(chǎn)影片方面， 很多影片 還 在 使用 非電影化的敘事的交代方法， 這些影片的剪輯水平 處于電視劇階段 ， 類似電視劇 《 三國(guó) 》 里一個(gè)赤臉長(zhǎng)須男騎在馬上，手拿青龍刀，字幕 ：“關(guān)羽 ，字 云長(zhǎng) ” 這樣的 人物出場(chǎng)方式 的 電影依然存在。 更離譜的 是在電影 《越光寶盒》里 ， 角色出場(chǎng)字幕連角色名字都不出現(xiàn)了，取而代之的是演員的名字。 《一九四二》里也存在這樣的 低級(jí)語言技巧 ， 在影片將近 15分鐘時(shí)的角色出場(chǎng)里，四名男子坐于飯局 四座，其中一人的近景鏡頭里出現(xiàn)了“河南省政府主席李培基”一行字， 觀眾 無法感受到鏡頭 本身 的魅力以及銀幕的質(zhì)感 。 二、 中外電影中 場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的剪輯風(fēng)格 的差異 通常就一部電影而言，場(chǎng)景是在某一相對(duì)連續(xù)的時(shí)空中通過 沖突表現(xiàn)出來的一段動(dòng)作，這段動(dòng)作根據(jù)至少一個(gè)具有一定程度的可感知的重要性的價(jià)值改變了人物生活中負(fù)荷著價(jià)值的情境。理想的場(chǎng)景即是一個(gè)故事事件。 7 7 電影化敘事： 8 一般來說，一部電影涵蓋了四十個(gè)到六十個(gè)場(chǎng)景。 同樣的場(chǎng)景數(shù)，同樣的內(nèi)容， 場(chǎng)景組合得好，即使是普通的故事，也能 牽著觀眾走。 這種技能同 文學(xué)創(chuàng)作 相比 在架構(gòu)上 有相通之處，不同之處 是 表述的語言不同 。 正是這種語言，定義了電影的藝術(shù)形式。 在一些細(xì)節(jié)方面，作家通過形容詞、動(dòng)詞、擬聲詞、副詞等文字來進(jìn)行勾勒， 而對(duì)于導(dǎo)演，則需要通過 剪輯把 升格或降格拍攝、推、拉、搖、移、 快切、跳接、 色彩、 聲音、構(gòu)圖 等鏡頭語言 組合 排列 以 完成 造型。 正如在論文最開頭提到的，不同的剪輯會(huì)引導(dǎo)觀眾產(chǎn) 生不同的情緒。接下來 將拆解如今好萊塢最有才華的導(dǎo)演之一 ， 克里斯托佛 諾蘭的作品《記憶碎片》。舉例論證這部影片是如何引導(dǎo)觀眾情緒的 。 之后，提供 重新剪輯的《記憶碎片》 版本，即 一般 的剪輯敘事風(fēng)格版本 ，也是中國(guó)電影 最常用的剪輯風(fēng)格 與原版作出比較。 展示 剪輯 風(fēng)格 多元 化處理后的電影與普通電影的區(qū)別，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào) 電影剪輯是電影創(chuàng)作環(huán)節(jié)中不能忽視的一部分， 誠(chéng)然 ，多元 性 的 剪輯風(fēng)格能夠保證多樣 化 的電影。 （一） 《記憶碎片》 2021 年 的奧斯卡最佳剪輯題名影片《記憶碎片》， 通過了一個(gè)邏輯性極強(qiáng)的架構(gòu)的故事，探討了記憶對(duì)于人類生活的重要性。 精巧緊湊的剪輯， 把幾十個(gè)場(chǎng)景在時(shí)間線上打碎。用一種不多見的方式， 讓觀眾如同失憶的主角一樣，從一個(gè)謎團(tuán)不斷地陷入另一個(gè)更大的謎團(tuán)。 觀眾自以為是的判斷 會(huì) 不斷隨著劇情 的推進(jìn)而 被推翻， 直到全片結(jié)尾的最后一個(gè)鏡頭，觀眾才恍然大悟 ，一邊從影院 走出 一邊興奮地 與朋友們 討論這部電影 講故事 的 水平 是多么高超 。 全片的故事 被分為兩個(gè)部分：黑白劇情和彩色劇情。 彩色劇情是倒敘， 黑色劇情是正敘。 彩色劇情部分以場(chǎng)景為 單位穿插在黑白的故事 里。 所以我們?cè)谟捌囊婚_頭既看到了故事的結(jié)尾，又看到了故事的開頭。 簡(jiǎn)單點(diǎn)說 ，把電影全片比作一段 有頭有尾的 路程， 觀眾看到黑白的部分與彩色的部分分別在 這段路程的頭和尾 ， 它們同時(shí)以同樣的步調(diào)向著這段路程的中點(diǎn)出發(fā)，并且互相拋出謎團(tuán)，解答謎團(tuán) —— 拋出謎團(tuán) ， 解答謎團(tuán) —— 再拋出謎團(tuán)