【文章內容簡介】 和對情感的不懈追求，仍暈不開特定文化思想觀念中強調族群倫理綱紀、貞操修德和父權與仕運先行的處世、擇偶規(guī)范。 （二）從情節(jié)改編的互文性探究文學作品與改編電影的異同關系 濃 墨重彩式的改編 由于小說語言是文字的排列組合，為此故事情節(jié)和場景的描述必須遵循固定的現(xiàn)象敘述形式一步步推進，而電影語言是借助鏡頭表現(xiàn)出來的，是立體的、運動的，能創(chuàng)造出奇異的視覺空間，因此小說中有很多看似平淡的情節(jié)，在電影中為了表達的需要卻特意將其進行濃墨重彩式的渲染。如奧菲爾斯版延展了女主人公隨母親改嫁外地后女主人公心意灰冷寥落 —— “我把自己埋進一個晦暗的、寂寞的世界里，自己折磨自己。他們給我買的新花衣服我不穿，我不肯去聽音樂會，不肯去看戲，或者跟大家一起興高采烈地去郊游。我?guī)缀踹B胡同都不出”的傾訴。影片以 軍士上校為侄子（中尉）張羅相親派對的威嚴、堂皇的場面中女主人公面對中尉的求婚時既為難又堅拒的態(tài)度，并不惜以自己少女的清譽作抵押換心目中取許以心上人的自由身，使故事原型里的女主人公蓄意自閉在外人眼中的使性、擰巴、抬杠的印象轉為帶有識好歹又有主見甚至有膽魄的倔強的色彩。 徐版的《來信》衍化了生孩子、帶孩子的描寫段落以及陌生女人和軍官一起看護孩子和交流、冷戰(zhàn)的情形，將女人要強、堅忍地為投奔所愛之人排除萬難，與婚姻、名譽、生活安定等俗世立命之本相背馳的意志和個性塑造得更為立體化、絕對化 。 忽略不計式的改 編 電影由于受時間和空間的限制，要在有限的世界中完整展現(xiàn)故事情節(jié)，并能表現(xiàn)沖突、 8 解決沖突，因此有些情節(jié)需忽略不計。如相對小說女主人公心里獨白適度地對其與心上人肉體交纏的過程進行藝術性描寫、評議，奧菲爾斯版則以過渡性的失焦留空鏡頭帶過，內斂又不失分寸的鏡頭在表現(xiàn)女主人公熾烈情意的同時把她溫潤的肉體、皎潔的青春被心上人的淫欲“撕裂”灌注的場面含糊掉，減弱了對男主人公沙文主義的道統(tǒng)批判的同時起到了對女主人公清逸純潔形象的維護和對她敬奉神馳的愛情的贊許。小說中女人對作家風采照人、妙語連珠的才情風趣的抒情議論，徐靜蕾 版電影則省略了，代之以普通鏡頭段落，這表明其女性意識先行和以表達女性情感價值觀為旨歸的立場。 此外改編影片情節(jié)篡改的表意效能和合理性來看，徐版《來信》敘事結構基本忠實原著，移植版穿插大量四合院、過年放鞭炮、吃水餃、凍柿子、糖葫蘆等具有中國民風民俗的元素，視覺比較吸引人，但過多反映舊時代日常生活瑣碎的鏡頭，似乎沖散了圍繞愛情主題營造的唯美和浪漫的氣氛。 夜晚男女相遇的情節(jié)，奧菲爾斯再現(xiàn)原著的神韻，從邏輯推理角度，是女人設計等男人，男人毫無準備，以為是普通的街頭艷遇，相處一夜而不是原著里的三夜，為男人的 遺忘做了心理鋪墊；徐版相遇是在游行示威的途中，是偶然相遇，而非女人的刻意等候，應當屬于雙方一見鐘情，卻在日夜廝守三天后，因作家赴敵后采稿而暫別，夸下“敘舊”?？诘淖骷揖谷辉跀?shù)天后將女主人公拋諸腦后并淡忘一空，這似乎有些違背常理和生活邏輯。 （三）從人物安排上探究文學作品與電影改編的異同 小說的核心是人物，作家創(chuàng)作小說的主要任務是塑造人物形象。小說要全方位地刻畫一個人物，就要憑借藝術手段進行表現(xiàn)，即對人物進行肖像描寫、語言描寫、行為描寫、心理描寫等。而電影在展現(xiàn)一個人物時也會采取以上幾種方法，不同 的是電影比小說的畫面感強，給觀眾以直接的視覺感受。 二者在塑造人物形象上有異曲同工之處，電影經常采用特寫來強調既定人物情感或場景的重要，文學中也運用大量文字的渲染和烘托達到創(chuàng)作目的，兩者均能給人以強烈的震撼之感。 人物身份的異同關系 茨威格不慣在故事中交代人物姓名與背景，而純粹依靠對人物內心體驗的真實描繪達到震撼人心的藝術效果，這并不適合電影這一視覺性的藝術類型，它需要可信度較高并充滿魅力的人物形象。在保留原小說人物形象、造型的基礎上，兩部改編電影的創(chuàng)作者依照藝術價值的取向對人物身份、 地位進行革故鼎新的改造。 奧爾菲斯的《來信》便將 R 先生的身份轉變?yōu)殇撉偌遥谡宫F(xiàn)演員路易斯喬丹鏡頭魅力時導演充分挖掘其貴族氣質，用大量特寫鏡頭活化男主人公的俊朗靈動的形象。影片還把管家“改造”成為啞巴，在片尾他寫下女主人公的名字時暗含編導對男主人公無言的諷刺。 徐靜蕾版電影則保留了原著 R 先生的身份和對管家的大體描述，但在 R 先生的形象上則采取符號化、道具化的做法，將表述“陌生女人的來信”這一命題下的認同作家視角的鏡頭，將小說中作家這號觀摩陌生女人愛情故事、愛情心理的占據(jù)敘事核心地位 的形象扭轉為女性 9 視角的載體和闡釋“我愛你，但和你沒關系”的電影主題的介質。 人物對白的異同 小說現(xiàn)時性的外層敘事上無任何人物對白，內層敘事則是女主人公的內心獨白，也可視為女主人公與作家的意識對話。 奧菲爾斯版《來信》在較為稀疏的陌生女人畫外音和對白上做了獨出機杼、錦上添花的增設。如：“我們之間所發(fā)生的事唯一的原因是我們不了解”“當然我們的生命可被這些小事改變，好多事過去了，每個人都有自己的問題，好多面孔輕易迷失了，我現(xiàn)在知道了，沒有事情是偶發(fā)的，每個時刻都會算好，每一步都有其 意義”主人公在飯店與陌生女人概述自己人生時“有時候，取悅別人比取悅自己更容易” ......① 這字字珠璣的感慨使觀者在唏噓其卑屈無悔的愛情時咂摸出這份蹈火涅磐的單戀不是盲人騎瞎馬般誤入“歧途”的荒誕失常，它是陪伴、見證女主人公成長并為她體悟人生、抗爭命運鼓足勇氣的精神砥柱，似乎也是女主人公命運悲劇、愛情坎坷的讖語。 徐靜蕾版電影對白則在兩個關目上做了更新。女孩往作家屋門里張望窺探，一時被房內的聲響嚇得驚慌跑出后與疾步走進院門的作家撞了個滿懷的畫面中，后者張開雙手擠出的“ sorry”的洋腔更多雜糅導演突出女性意 識的創(chuàng)作意圖，即男人對男女之愛所持的消遣嬉鬧的軟弱好逸的游戲心態(tài)和女人因愛生為愛死的價值觀形成的反差中透視女人的堅強個性、自尊心理和世事蒼茫，這些枯榮漲落間的凋零的生命與情懷是男人薄幸漂浮的道歉所無法彌合的。在女孩得知不得不歲母親改嫁到山東去的消息，小女孩當即暈倒。醒來后被母親訓斥道：這死丫頭，跟她死鬼爹一樣，就見不得我好，凈給我出妖娥子?！扮鄱曜印备挥芯┪逗陀哪瑩榈呐_詞具有本土特色又使人物關系更飽滿。戲院看戲那場戲，男女主人公近在咫尺 ,卻依然陌路。惱人心魄的鼓點下，男主人公殷勤地討好臨座的女人，此時坐在 對面的女主人公脫口而出：“看得我腦仁直疼”，悻悻離去。此處臺詞帶有尖銳的菲薄和雙關語意，既有對轟隆的鼓樂聲的不適應，更多的是對男主人公朝秦暮楚的妒意和怒火。 ② （四）從環(huán)境上探究文學作品與電影改編的異同 小說《一個陌生女人的來信》的作者茨威格以洞察、表現(xiàn)女性心理活動，解釋女性壓抑心理及本能沖動對其行動的決定性影響見長，在對故事演變的環(huán)境方面交代的筆墨可謂疏朗而模糊。電影的特殊藝術性，即空間視覺性、運動幻象“真實性”等要求改編的藝術作品需要對故事背景、環(huán)境有所交代。作為一部心理小說，小說里對“ 陌生”的定義恐怕不是因為地理的阻隔，而是內心的忽視，所謂咫尺天涯視而不見。按理說這樣的情感故事 ① （美）奧菲爾斯 ： 一個陌生女人的來信，專輯 : 外國老電影， 年 4 月 1 日 ② 徐靜蕾 ： 一個陌生女人的來信，奇藝高清影視， 2021年 10 可以發(fā)生在世界任何地方。然而小說借陌生女人之口把焦點環(huán)境定格在維也納一所在普通不過的郊區(qū)樓房里，通過渲染寓所里人們的貧賤、庸常和 R 先生的管家初到在鄰里間漫溢的溫雅融軟的氣韻以及女孩意欲給辛苦拖曳地毯的管家搭把手時管家的驚訝等透露女主人公的生活環(huán)境是雖有市聲囂鬧但鄰里間的關系生疏、隔膜。不妨理解為是作者出于敘事情感基調的需要設置的。 徐靜蕾版的《來信》則在此問題上做了大刀破斧的修改。影片把原著中上世紀八 十年代在維也納發(fā)生的故事遷移到三四十年代的北平，把“郊區(qū)樓房”的寓所搬到北京四合院。像北京四合院的生活方式并沒有同為大城市的上海那份街道樓房櫛比鱗次的疏離、陌生感，至少街坊間還有常串門扯閑篇的習慣，這就使電影顛覆了原著藏在字縫間的深意。導演舍棄了對京城豪奢風貌的展現(xiàn)，取景北京的小胡同，由于不便于小說里陌生女人偷看、凝望的情節(jié)開展，導演便宜行事地讓回京后的女主人公搬到男人所在的胡同里，與他住對門。對比小說中陌生女人重返維也納后不辭勞苦每日從很遠的地方跑到 R 先生住處下面窺視仰望的描繪，影片在環(huán)境設置上修整存在明 顯的不足是規(guī)避了對陌生女人對男主人公懷抱的望夫化石般甘澀相濟的內心撕扯，縮短了愛情凝視所需的距離、抹平了作品回轉的意境。但徐版電影選擇中國歷史上這一特殊時期，讓歷史事件成為主人公命運的點綴，也暗示天下興亡中個人命運前途的杳渺。 11 三 從形式上分析文學作品和改編電影的差異 （一） 從敘事機制上探究文學作品與電影改編的異同 敘事人稱視角的差異 敘事角度是敘事本文對故事內容進行觀察和講述的角度。其中敘述人身份的確認 ,為影片敘述提供一個總體敘事角度 ,不同的敘述視角 ,確立起敘事主體與所敘之事的距離、范圍和介入程度 ,從而表達出作者的敘事評判。主要表現(xiàn)在兩個方面 ,一是“誰是敘述者” ,二是“人物視點如何”?！罢l是敘述者”即我們通常所說的人稱。文本中最常見的人稱是第三人稱和第一人稱。電影也通常運用這兩種視角。只不過人稱上，文學中第一人稱可以直接用“我”“我們”這樣的詞語表達，電影通常采用畫外音形式；在作為敘事角度內隱方式的“人物的視點”上，文學中可以由敘述人直接加以敘述 ,但電影卻不能 ,它要通過鏡頭來表現(xiàn) ,有時單個鏡頭不能傳達視點關系 ,需要與前或后一個鏡頭的配合。 [11] 小說《 一個陌生女人的來信》開篇和結尾從男主人公的視角運用第三人稱統(tǒng)攝股市全局的線索、脈絡，內層主題敘事部分采用第一人稱敘事，“敘述者”和人稱視點因受單一尺度的語言建構而熔煉為一體，自成一統(tǒng)。相反，在電影敘事中人稱視點不可能像小說第一人稱那般始終保持“我”的語調，因而不可避免地會被拉回無人稱或第三人稱敘事視角上。如貝迪克所談到的：在一部電影中即使使用第一人稱敘述，它也用第三人稱來表現(xiàn)戲劇性的情節(jié)。影片中的‘我’在簡短的引進后就開始展現(xiàn)戲劇性的情節(jié)，于是這個‘我’就變成一個‘他’或‘她’了。在小說中的第一人稱始終是 有意識的敘述者，因為他或她總是說‘我’。在影片中只有在敘述的開和結尾有一個有意識的‘我’，因為此期間的一切都是戲劇化的?！钡峡舜颂幩傅挠捌谝环Q不只是畫外的‘我’也包括畫內的和多重聲的‘我’。畫外我者敘述方式上，雖然從故事信息的范圍角度，我們承認攝影機視點從屬于‘我’者敘述人視角，但就具體“講述”而言，攝像機的視點似乎又超越了“我”者敘述人的主觀限定，或明或暗地隱含作者乃至影片制作者相聯(lián)系。而在畫內‘我’者雖有不少鏡頭均由攝像機與人物“所見”的同化視點來呈現(xiàn)。但無論多么嚴格的畫內‘我’或多個‘我’者敘述， 都不肯只倚重與之同化的攝影機“主觀”視點，不可避免地要出現(xiàn)一些從視點上看并非人物的“所見”而是出于畫外的攝影機 —— 觀眾的視點來建構的。茨威格小說雖以局外人的立場用第三人稱敘事，但筆端始終“瞄準”作家的行跡，如同莫逆知交貼身觀察聆聽男主人公的所見、所聞、所思。 [12] 徐靜蕾改編的電影則開場以信為肇端，從郵政局里蓋戳分信到郵差送信 —— 交叉蒙太奇中男主人公乘黃包車的遠景，男主人公與管家交談的俯拍鏡頭與利用景別、光線等鏡頭特性遮擋男主人公的真面目。電影在撩撥觀眾對信件內容的期待與小說中 R先生以敘事者身份打頭陣的安 排相悖謬，將男主人公符號化、工具化，暗示男主人公非敘事主角。同樣 12 為第三人稱敘事，觀眾從影片獲得的信息比小說相同段落獲得的要稀少。電影敘事的特殊講述機制 —— 鏡頭呈現(xiàn)性決定了即使是在第一人稱畫內‘我’者的敘事背景下，也不是單獨由人物“言說”來展開故事，必須經由攝影機視點的呈現(xiàn)。畫內‘我’的出場身份又決定其不能不作為被觀看者被攝影機視點捕捉。徐靜蕾版《來信》中復現(xiàn)女人信中描述的與作家再度風流艷遇的一次，場景設定為酒店舞池后鏡頭推向拿著汽水瓶推門進入舞廳的男孩（女人和作家的私生子）；平行跟鏡頭中他穿過舞池倚住石柱朝 舞池人群眺望；從舞池掃回的鏡頭呈現(xiàn)出男孩向右出畫，身后一桌人中坐著孩子的生父徐先生。第一、第三兩組鏡頭采用零視覺角度，即客觀的視覺角度。攝影機借用小男孩視角導入女主人公和軍官的關系與徐先生和一女子縱情熱舞采用的是內視覺角度，即攝像機和男孩認同的視角。這段鏡頭的組合說明了男孩的生活環(huán)境、預設了陌生女人和作家再相會的伏筆，也通過插入小男孩與生父咫尺天涯，觸手可及卻無法相認，親生父母同在舞廳卻各有舞伴的橋段獨運匠心。 奧菲爾斯版《來信》采用客觀化半限知視角，以男主人公收到鰥夫貴族的決斗書后讀到陌生女人的信 為切入點，從現(xiàn)實故事線索的第三人稱像心理敘事線索的隱含敘述的第一、第二人稱交叉遞進。外層用符合因果關系的順敘結構，把男子放在觀者地位將讀信前后發(fā)生的事件和信件對作家心靈造成的震動刻繪靡遺。內層敘事采用和小說一致的倒敘、插敘手法，用俯仰鏡頭和特寫定格等以局外人的身份視角來反觀小說中的敘事主體。如陌生女人離開維也納的前夜在樓梯拐角枯等鋼琴家，