【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 巨”；花鳥(niǎo)畫(huà)工筆寫(xiě)意并駕齊驅(qū)，出現(xiàn)了風(fēng)格鮮明的“徐黃異體”。人物畫(huà) 出現(xiàn)了顧閎中、周 文矩等大家，將唐代縝密、渾厚、恢宏的畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)槭枥省⑿阋莸娘L(fēng)格。表現(xiàn)方法較之唐代更為豐富傳神。整個(gè)五代在風(fēng)格多樣的藝術(shù)形式影響下盛況不衰。 五代 時(shí)期時(shí)間跨度只有短短的五十余年，但在繪畫(huà)理論上延續(xù)了唐代的盛況不衰。以荊浩 的 《筆法記》 最為突出，它總結(jié)、概括了山水畫(huà)的許多創(chuàng)作方法，諸如“六要”（一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨）、“四勢(shì)”（筋，肉，骨，氣）、“二病” ③ （有形之病與無(wú)形之?。┑龋€提出了繪畫(huà)上的許多審美特質(zhì)，如“氣質(zhì)俱佳”、“搜妙創(chuàng)真”等。并且 從創(chuàng)作的角度提出繪畫(huà)品評(píng)的四個(gè) 方面“神、妙、奇、巧” ④ 。 他 在 《筆法記》 中評(píng)價(jià)吳說(shuō)：“ 吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹(shù)不言圖，亦恨無(wú)墨 ? ， ? 吳道 子畫(huà)有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容畫(huà)有墨而無(wú)筆 ” ⑤ 。 荊浩 從山水的角度來(lái)看，使吳道子只能偏居中等了。 第二節(jié) 元代 畫(huà)史 中的吳道子 形象 元代與其他朝代在政治上的最大的區(qū)別就是蒙人推翻了南宋王朝入主中原 ，這使許多漢民族文人產(chǎn)生了極端排斥和仇視的心理，建國(guó)初期民族矛盾激烈。畫(huà)家大多“疏于人事” ⑥ ，人物畫(huà)曾在宋代遭遇的藝術(shù)難題在元代進(jìn)一步擴(kuò)大，元人在成功地實(shí)現(xiàn)山水畫(huà)審美變革之后將人物畫(huà)忽略擱置， 畫(huà)家們已經(jīng)很難再發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造出新的表現(xiàn) “語(yǔ)言”。更加沒(méi)有人像趙孟頫一樣對(duì)人物畫(huà)的衰落還有所反思并力求突破。元代人物畫(huà)家一方面舍棄前朝的人事風(fēng)俗題材大量出現(xiàn)高人逸事、古裝仕女圖，寄托文人的隱逸出塵之思；一方面僅在前人的技法層面作一些修補(bǔ)和磨礪。盡管這樣，元代人物畫(huà)在道釋人物和肖像畫(huà)創(chuàng)作上還是有所成就。經(jīng)過(guò)五百余年的磨礪， 吳道子繪畫(huà)作品的流失 。但是學(xué)吳的還是大有人在，至于當(dāng)時(shí)享譽(yù) ① 見(jiàn) 俞建華 《 中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編 》上卷， 455 頁(yè)。人 民美術(shù)出版社， 1998年 ② 見(jiàn)上海師范大學(xué)戰(zhàn)永勝的碩士學(xué)位論文《米芾 畫(huà)史研究 》一文關(guān)于《畫(huà)史》成書(shū)年代的推究。 ③ 荊浩 《筆法記》 ， 見(jiàn) 盧輔圣中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)，卷 1,6，上海書(shū)畫(huà)出版社， 2021 年。 ④ 見(jiàn)①。 ⑤ 荊浩 《筆法記》 ， 見(jiàn) 盧輔圣中國(guó)書(shū)畫(huà) 全書(shū)，卷 1,7，上海書(shū)畫(huà)出版社， 2021 年。 ⑥ 指盡量避開(kāi)接觸社會(huì)并反映社會(huì)。元人陳馬玄說(shuō)：?方今畫(huà)者，不欲畫(huà)人事，非畫(huà)者不識(shí)人事，是乃疏于人事之故也?。參見(jiàn)《中國(guó)繪畫(huà)通史》（上冊(cè)） 619 頁(yè)相關(guān)材料論述，王伯敏， 生活讀書(shū)新知三聯(lián)書(shū)店， 2021 年 。 9 畫(huà)壇的元四家是否學(xué)吳，現(xiàn)沒(méi)有史實(shí)資料可以表明，在他們的畫(huà)作中也看不到吳道子的痕跡，他并不是文人藝術(shù)家效仿的對(duì)象?！霸慕艹霎?huà)家追求繪 畫(huà)的超再現(xiàn)性，隨后，不似的觀念受到認(rèn)真的探討”，“畫(huà)家們從書(shū)法中發(fā)展出新的表現(xiàn)功能，鉆研繪畫(huà)的‘寫(xiě)意’之后，它就含有了‘形似以外’或者‘超越形似’的積極涵義?！?① 元代的繪畫(huà) 品評(píng)比較遺憾的是沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的著作論斷，其繪畫(huà) 理論 較之前代也大為減少。元人在藝術(shù)表現(xiàn)上拋棄了南宋的傳統(tǒng)，而上追唐與北宋風(fēng)格。這正是由于趙孟頫和元四家的推動(dòng)。趙孟頫在《松雪論畫(huà)》有“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”又有“宋人畫(huà)人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲 盡去宋人筆墨。” ② 同時(shí)趙孟頫還提出書(shū)畫(huà)用筆同法論（這一點(diǎn)與錢(qián)選的“士氣”說(shuō)相互輝映）。可想而知，作為元代畫(huà)壇的領(lǐng)袖人物，趙孟頫這些評(píng)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)必然會(huì)給當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇帶來(lái)一定影響。文人藝術(shù)家摒棄了宋代的寫(xiě)實(shí)主義造形，認(rèn)為“作品的成功不在精湛的技法，也不在于動(dòng)人的構(gòu)思，而是在深刻的思想以及藝術(shù)家內(nèi)在之我旨趣的天然流露?！?③ 黃公望在《寫(xiě)山水訣》中提出“作畫(huà)大要，去邪、甜、俗、賴(lài)四個(gè)字”④ 。饒自然的《繪宗十二忌》主要是從山水畫(huà)的角度對(duì)評(píng)論畫(huà)之優(yōu)劣的探討。其他 湯垕 的 《 古今 畫(huà)鑒 》、趙孟頫 《 松雪論畫(huà)人物 》 、 李衎 的 《竹譜》 等多是一些雜論和對(duì)繪畫(huà)技法的闡述。 和五代一樣，元代關(guān)于吳道子的評(píng)述也相對(duì)減少， 湯垕 在 《 古今 畫(huà)鑒》 中說(shuō) ? 吳道子筆法超妙，為百代畫(huà)圣 ? ⑤ 夏文彥在《圖 繪寶鑒》 也提到說(shuō) ?吳生之作，為萬(wàn)世法，號(hào) 曰 畫(huà)圣。 ? ⑥ 文人倪瓚對(duì)吳道子也僅說(shuō) ?吳道子善畫(huà)，得神仙術(shù)? ⑦ 雖 然評(píng)價(jià)較少 ， 但此時(shí)的“吳道子”顯然 還是唐代 “吳道子”的射影。 第三節(jié) 明、清 畫(huà)史中的吳道子 形象 與元代一樣，明代人物畫(huà)不及山水、花鳥(niǎo)興盛。為擺脫困境進(jìn)一步發(fā)展，表現(xiàn)出一種博綜傳統(tǒng)，匯融古人的意向和態(tài)勢(shì)。 明人屠隆在《畫(huà)箋》中說(shuō)：明興，丹青可宋可元，與之并駕馳驅(qū)者，何啻數(shù)百家。明代人物畫(huà)家對(duì)不同的風(fēng)格流派，不同的表現(xiàn)手法以及不同的甚至對(duì)立的審美因素，都能采取一種融會(huì)貫通的態(tài)度。題材上比元人畫(huà)寬廣視野也更加開(kāi)闊。盡管當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇的主導(dǎo)放在山水畫(huà)上，而隨著晚明山水畫(huà)為一宗一派所局限走上逐步衰落的窄途，而人物畫(huà) 家卻在綜合中出現(xiàn)了復(fù)蘇的跡象，出現(xiàn)了一些不同凡響的人物畫(huà)家，如戴進(jìn)、吳偉、郭詡、唐寅、仇英等。尤其是晚明的崔子宗、陳洪綬、曾鯨等，給晚明人物畫(huà)壇帶來(lái)生機(jī)。 清代畫(huà)壇，流派紛呈，風(fēng)格多樣，名家輩出。人物畫(huà)從明朝的復(fù)蘇趨勢(shì)接至清代不僅將這一趨勢(shì)延續(xù)下來(lái)，而且將之推向了一個(gè)更加蓬勃興旺的境地。但是學(xué)術(shù)界對(duì)此有兩種不同的看法（見(jiàn)樊波著《中國(guó)畫(huà)藝術(shù)專(zhuān)史 人物卷》走向近代的人物畫(huà)一篇第 600 頁(yè)）：一種看法認(rèn)為，明清人物畫(huà)一直處于衰靡狀態(tài)。因?yàn)橐皇怯捎谖娜水?huà)盛行，許多畫(huà)家將創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)到山水方面，對(duì)人物畫(huà)很少過(guò)問(wèn)。二是中國(guó) 人物畫(huà)素以道釋為中心，但明清以來(lái)，這一類(lèi)題材的作品創(chuàng)作日漸稀落。對(duì)于這一種看法，樊波先生是不認(rèn)同的，并且進(jìn)行了有力的辯駁； ① 見(jiàn)方聞《心印 — 中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》第 4頁(yè)。 ② 見(jiàn)俞劍華《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》上冊(cè)第一編 泛論九十二頁(yè)。人民美術(shù)出版社， 1998年。 ③ 見(jiàn)方聞《心印 — 中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》第 5頁(yè)。 ④ 見(jiàn) 盧輔圣中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)，卷 3,336，上海書(shū)畫(huà)出版社， 2021 年。 ⑤ 見(jiàn) 盧輔圣中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)，卷 3,468，上海書(shū)畫(huà)出版社， 2021 年。 ⑥ 見(jiàn) 盧輔圣中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)，卷 3,422，上海書(shū)畫(huà)出版社， 2021 年。 ⑦ 《真跡日錄》見(jiàn) 盧輔圣中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)，卷 4,387，上海書(shū)畫(huà)出版社， 1992 年。 10 還有一種看法認(rèn)為，明清人物畫(huà)乃由復(fù)蘇而漸呈興旺之勢(shì)。這種觀點(diǎn)我們從現(xiàn)存的清人繪畫(huà)可以看到。樊波先生解釋說(shuō)因?yàn)榍宕y(tǒng)治者的扶持、西方文化的滲透和介入、商品經(jīng)濟(jì)的刺激和熏染這些方面的原因引起的。清代人物畫(huà)到了乾、嘉年間，極盛一時(shí)，清末之際的“海上畫(huà)派”更見(jiàn)發(fā)達(dá)。清代人物寫(xiě)真大有進(jìn)步，超過(guò)明代。但是在道釋人物方面因?yàn)槊癖妼?duì)封建統(tǒng)治的日漸覺(jué)醒和對(duì)生活的現(xiàn)實(shí)反省而備受冷落，使之日漸衰落毫無(wú)新意。清 代人物畫(huà)從不同的方面，用不同的形式，表現(xiàn)史實(shí)風(fēng)俗、侍女寫(xiě)真、神仙鬼怪等不同內(nèi)容，深刻的揭露了社會(huì)的黑暗。從技法上清代人物畫(huà)可分為兩派：一派是學(xué)明代陳洪綬，風(fēng)格樸茂高古；另一派是學(xué)明代的仇英，風(fēng)格細(xì)密俊雅。整個(gè)清代都處在這兩派相互主流之下。清末，以“三任 ” 為代表的陳派結(jié)束中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)壇。 元代繪畫(huà)在摒棄南宋的傳統(tǒng)取法北宋和唐人風(fēng)格將近一個(gè)世紀(jì)后，到明代初期，以戴進(jìn)、吳偉為代表的浙派江夏派又摒棄了元人的傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)南宋的馬遠(yuǎn)、夏珪。這一時(shí)期由于宮廷畫(huà)院的恢復(fù)，院派繪畫(huà)開(kāi)始興盛。到明中葉，以沈周、文徵明為代表的吳 派興起，逐漸替代浙派在畫(huà)壇上的支配地位，文人畫(huà)再一次壓倒院體畫(huà)。到明代晚期，董其昌等人另立畫(huà)派，提倡南北宗論，但都在文人畫(huà)與院體畫(huà)的范圍周旋?？偸钦f(shuō)來(lái)，明代繪畫(huà)理論基本上是沿著明代繪畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)發(fā)展的。畫(huà)論數(shù)量陡然劇增，但大多是因襲者多，很少有創(chuàng)見(jiàn)性的思想。王履論師造化與師古人的《華山圖序》提出“畫(huà)物欲似物”必須先識(shí)其面，從師造化的角度出發(fā)抱著“宗與不宗”的態(tài)度有分析有批判的取舍進(jìn)行創(chuàng)作，不能用“常之?！钡囊?guī)矩對(duì)待“變之變”的自然景物。相比較富于革新精神的徐渭提出要“借物抒情；重氣韻，不拘成法；用墨優(yōu)劣在于 生動(dòng)與否?！?① 李開(kāi)先的《畫(huà)品》又是對(duì)浙派的又一次肯定。雖然眾說(shuō)紛雜， 派別林立， 但是整個(gè)明代畫(huà)壇還是向著綜合趨勢(shì)發(fā)展，明人在總結(jié)前學(xué)基礎(chǔ)上解釋前人進(jìn)一步探究拓寬了繪畫(huà)視野，使明代畫(huà)壇出現(xiàn)生機(jī)勃勃的面貌。 清代的繪畫(huà)理論在明代的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，各有其說(shuō)但較之明代又有更清晰的思路和更富創(chuàng)新性的思想。其中影響最大在清初畫(huà)壇上占主流的是以王原祁為代表的擬古思想，作為正統(tǒng)的藝術(shù)觀在當(dāng)時(shí)已受到大部分畫(huà)家的質(zhì)疑，甚至到晚年以古人畫(huà)跡為師的王原祁自己都感到懷疑“方信古人得力，以天地為師”。惲格主張“淡然天真”看重詩(shī)情 畫(huà)意，在宋元以來(lái)文人畫(huà)借物抒情的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了要“攝情”，要用感情去征服觀者。鄒一桂論述畫(huà)花卉“以生理為上”提出“畫(huà)有八法” ② ，也提出“畫(huà)忌六氣”、“兩字訣” ③ “四知之說(shuō)”（知天、知地、知人、知物）講的是畫(huà)家必須了解氣候、地區(qū)、培植、光照四方面對(duì)花卉的影響?？偨Y(jié)道“欲窮神而達(dá)化，必格物以致知?！睈粮窈袜u一桂為清代畫(huà)壇帶來(lái)一股清新之風(fēng)，但更令人耳目一新的是石濤的論畫(huà)，他以“立一畫(huà)之法”貫穿全論。在法與化、法與生活、物我交融、不似之似幾個(gè)層面提出了很多顛覆前人的創(chuàng)新之說(shuō)，引起了藝術(shù)界廣泛的重視。出現(xiàn)于乾隆 時(shí)期的“揚(yáng)州八怪”是繼石濤、八大山人之后在清代畫(huà)壇獨(dú)放異彩的畫(huà)派，他們敢于突破前人的規(guī)范，要求藝術(shù)體現(xiàn)自己的思想情感要有自己的面貌。這種革新創(chuàng)造的觀念是繼徐渭之后要求個(gè)性解放思想的綜合。 至明代，可惜的是因沒(méi)有理論大家 正面言論 的支撐。 文征明對(duì)吳道子論述據(jù)《式古堂畫(huà)彚考》只說(shuō) ?畫(huà)師吳道玄，好用掣筆，所畫(huà)多經(jīng)書(shū)故事? ④ 。 何良俊 （ 15061573）在 《四友齋畫(huà)論》 述 “ 至吳道玄絕藝 入神，始用巧思而古意稍減矣。 ? ⑤ 延續(xù)的是邵博的說(shuō)法。 王世貞 （ 15261590） 《藝苑卮言論畫(huà)》 載 ? 典型當(dāng)首虎頭 ，精神故推道子。? ⑥ 吳道子的地位開(kāi)始下降，只有“精神”之稱(chēng)。 提出山水畫(huà)“南北宗論”的董 ① 見(jiàn)葛路主編的《中國(guó)畫(huà)論史》徐渭論畫(huà)一節(jié)的歸納。 ② 指章法、筆法、墨法、設(shè)色法、點(diǎn)染法、烘暈法、樹(shù)石法、苔襯法。 ③ 畫(huà)忌六氣，指忌：俗氣、匠氣、火氣、草氣、閨閣氣、足就黑氣。兩字訣，即是：一活，二脫。 ④ 見(jiàn) 盧輔圣《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》。 ⑤ 見(jiàn) 盧輔圣中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)，卷 4,778，上海書(shū)畫(huà)出版社， 2021 年。 ⑥ 見(jiàn)俞建華 《 中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編 》上卷第 116 頁(yè) ， 人民美術(shù)出版社， 1998年。 11 其昌（ 15551636）在其《畫(huà)禪室隨筆》、《畫(huà)旨》、《畫(huà)眼》著錄中亦沒(méi)有對(duì)吳的直接評(píng)價(jià)，只是在《畫(huà)眼》中有提 ?古人遠(yuǎn)矣，曹弗興，吳道子近世人耳，猶不復(fù)見(jiàn)一筆。況顧、陸之徒，其可得見(jiàn)之哉? ① 。 在題畫(huà)的時(shí)候引用蘇軾的觀點(diǎn)說(shuō)吳 ?筆所未到氣已吞? ② ，又在蘇東坡題吳道子王維畫(huà)壁的“ 吾于維也無(wú)間然 ”基礎(chǔ)上評(píng)價(jià)道 ?知言哉? 。 董其昌引述蘇軾的這段話，是 對(duì)吳道子的貶低 。 王鐸（ 15921652） 在題吳道子畫(huà)寫(xiě)“沉雄變化，光怪陸離” ③ 。 不管怎樣， 明代的“吳道子”在當(dāng)時(shí)人看來(lái)已經(jīng)沒(méi)有以前的完美，都不是很受推崇的。 清代，以王原 祁為代表的“四王”畫(huà)派以師古理論影響最大，可惜的是在“四王”找不到對(duì)吳道子的評(píng)說(shuō)。不知道王鑒會(huì)不會(huì)遵循其祖父 王世貞 的說(shuō)法，繼續(xù)還以“精神”的吳道子之說(shuō)？可能因?yàn)閰堑雷觽魇雷髌返脑?，加之人物?huà)較之以前始終不是那么興盛，吳道子的形象不受世人關(guān)注。清代學(xué)者對(duì)吳道子之評(píng)價(jià)，少之又少，多是對(duì)前人評(píng)價(jià)的復(fù)述。但是在惲壽平（ 16331690）《畫(huà)跋》（《甌香館集》卷 11）中“某公詩(shī)：吳生畫(huà)如五十?huà)D人。修察其容，自以為姣好，當(dāng)門(mén)，而人視之，已憔悴甚矣”明末清初的人對(duì)于吳道子畫(huà)風(fēng)是明代的延伸甚至更低。這也應(yīng)當(dāng)是有史以來(lái)對(duì)吳道子評(píng)價(jià)最差的了。 方薰 （ 17361799）提到吳道子時(shí)只說(shuō) ? 衣褶紋如吳生之蘭葉紋 …… 各極其致。 ? ④ 鄭績(jī) （ 18181874）在 《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》 有 ?……道子神先畫(huà)外，應(yīng)筆如莼菜 條，變化縱橫。? ⑤ ? 神先畫(huà)外 ? 這代表的是晚清人對(duì)吳道子的認(rèn)同，吳的地位又有所回升 。 第三章 吳道子畫(huà)史形象生成原因 從前文的分析中，我們得出對(duì) 吳道子的認(rèn)可度 在各個(gè)朝代是有變化的。 他的畫(huà)史形象隨著文藝氛圍和審美標(biāo)準(zhǔn)的 不同 而改變 。 這些差異的出現(xiàn)， 是被當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)觀念所左右 的。 在唐代，吳道子被唐玄宗令為“非有詔，不得畫(huà) ”； 被張懷瓘稱(chēng)為是張僧繇轉(zhuǎn)世之身；被朱景玄列為神品上，是“國(guó)朝第一” ； 被 張彥遠(yuǎn)嘆為“ 神 ”稱(chēng)其 “ 六法俱全，萬(wàn)象必盡 ”“宜為畫(huà)圣” 。所有美好的詞匯，榮耀的光環(huán)集于 吳道子 一身。這樣的美譽(yù)從整個(gè)中 國(guó)繪畫(huà)史 來(lái)看，也難有與之媲美者。一名普通畫(huà)家乃至于此，他背后反映的是怎樣的繪畫(huà)觀念 ？首先， 吳道子出身貧苦，能夠從社會(huì)下層通過(guò)自己的努力逐漸躋身宮廷畫(huà)師的行列 ，被皇帝所接受。 能夠說(shuō)明的一點(diǎn)是在 中國(guó)古代封建社會(huì) 最輝