【文章內(nèi)容簡介】 賦》和《后赤壁賦》，不僅反映了他思想境界的轉(zhuǎn)化，也反映了他創(chuàng)作風(fēng)格的新變，成為代表中國古代散文創(chuàng)作的新境界和文賦一體新高度的重要作品。文賦作為宋朝出現(xiàn)的一種新文體，事實(shí)上是多種文體的嫁接物。它大體以散文語言為主，在體式上部分借鑒漢大賦的主客問答的結(jié)構(gòu)和押韻格式，以及六朝抒情小賦的駢偶句式。與賦體相比，它更為散化；與散文相比，它又改變了慣常以議論、說理、敘事為體式的特點(diǎn)，而借用了詩歌的意境來傳情達(dá)意。在其中，整散結(jié)合的語言，設(shè)為主客的結(jié)構(gòu)，情感濃摯的意境，是文賦三種最主要的文體特點(diǎn)。這三大文體特點(diǎn)由前輩歐陽修在《秋聲賦》中定型，蘇軾的《前赤壁賦》與《后赤壁賦》追隨其后又出以變化，使從心所欲與不逾矩完美結(jié)合。這在前賦中表現(xiàn)尤為明顯。因此，向來談?wù)撎K軾文賦者多重視前賦而忽略后賦，或以前賦涵蓋后賦，從未把它們當(dāng)作在思想上相呼應(yīng)、在境界上相對照、在結(jié)構(gòu)上有區(qū)別的連體雙嬰，因而難以識別二賦結(jié)構(gòu)的同中之異對了解蘇軾的創(chuàng)作心態(tài)有何妙用。事實(shí)上，前賦起伏有致的情意變化與主客之間暢恣的問答，后賦情意的隱曲性與主客之間問答的淺表性，已經(jīng)暗示了作者寫作兩賦時(shí)不同的思想狀況和創(chuàng)作心態(tài)。在解說這一點(diǎn)之前，具體比較一下兩賦的主客關(guān)系是很有必要的，因?yàn)槭撬麄兊年P(guān)系產(chǎn)生兩賦有差別的結(jié)構(gòu)，而松緊異趣的創(chuàng)作心態(tài)就因結(jié)構(gòu)的差別而顯示。兩賦的主客關(guān)系如下：第一，前賦的主客之間，感情的旨趣更和諧。此賦首言蘇子與客泛舟，游于赤壁之下于是飲酒樂甚，扣舷而歌之客有吹洞簫者，倚歌而和之。主客同船共游、同飲共樂、同調(diào)歌吹，極朋友相和相知之情。末有客喜而笑，洗盞更酌相與枕藉乎舟中，不知東方之既白的描寫，這里更是渲染出經(jīng)過一番思想交流之后，朋友之間更深一層的情意和諧。而后賦雖也設(shè)為主客，主客之間也以宴飲游樂始：二客從余過黃泥之坂行歌相答于是攜酒與魚，復(fù)游于赤壁之下。但二客卻不能像前客一樣與蘇子始終同趣，當(dāng)蘇子游赤壁斷岸時(shí)，二客不能從，顯示了主客之間情致之異，和作者的孤寒之情。至于末尾部分的須臾客去，余亦就睡的意興蕭索正和前賦末尾形成鮮明對照。第二，前賦的主客之間，思想的交流更深入，主客情感上的和諧并未成為思想交流的障礙，反而成了其交流的基礎(chǔ)。主客先后坦言對個(gè)人存在的不同感受和思考，在了解溝通之后主人才翻進(jìn)一層，以帶有禪意的哲思開導(dǎo)客人思想的淤塞。當(dāng)然，如果我們還記得蘇軾作于同一時(shí)期的《念奴嬌》（大江東去）一詞，就會明白，客方的人生如夢、個(gè)人渺小思想其實(shí)也是蘇子心中盤桓不去的陰影。所以，主客問答的內(nèi)容又分別代表了蘇軾思想中對立互抑的兩個(gè)側(cè)面。主之答客，不僅替客破悶，而且自通關(guān)節(jié)。而在后賦中，主客的感情交流既停止在一個(gè)淺表的層次，思想之間更形不成碰撞或互慰。一個(gè)明顯的跡象是主客除了在開頭尋找酒菜以消良夜時(shí)興趣相近略有問答外，在文章的其它部分特別是在蘇子借景抒情的重要段落，主客之間并沒有形成問答交流，以至于作者不得不借一只突兀的孤鶴意象來寄其情懷。文章的末尾部分雖采用主客問答體，然此客非彼客，他是與二客風(fēng)馬牛不相及的夢中道士，也就是曾在前賦中與蘇子甚相得的道士之魂。而且他與主人之間的問答也是引而不發(fā)，他只以一句赤壁之游樂乎挑動蘇子的心弦，使之發(fā)出裊裊的余音。這不僅在文賦的結(jié)構(gòu)上實(shí)屬變體，即使僅從形象而言，也已不純，它反映了后賦主客關(guān)系的松散性。這是兩賦主客關(guān)系的主要區(qū)別。這種主客關(guān)系的緊密與松散之別，與情思起伏幅度的大小共同決定了兩賦或以動蕩見奇、或以平進(jìn)示幽的不同結(jié)構(gòu)。而結(jié)構(gòu)的差異則表明了作者在寫作兩賦時(shí)，松弛與緊張兩種不同的創(chuàng)作心態(tài)。前賦結(jié)構(gòu)在張弛有度、首尾圓合中表現(xiàn)出的完美性，是蘇軾才情沒有受到精神壓抑的自由松弛心態(tài)的體現(xiàn)。惟有在這樣的心態(tài)中，創(chuàng)作才會出現(xiàn)不可重復(fù)的高潮，技巧才會融化到不見痕跡的境界，使思想與感情表達(dá)如那只滑翔在不辨水天、無盡空明之境的小舟，全然感覺不到局限羈絆，全然不見安排與勉強(qiáng)。前賦的感情與思想表達(dá)之所以令人感受到行云流水般的舒暢自然，從而被視為文賦一體不可再現(xiàn)的杰作，關(guān)鍵就在于它是善思的蘇軾在松弛自由的創(chuàng)作心態(tài)中完成的精神遨游。白露橫江，水光接天、縱一葦之所如，凌萬頃之茫然是自由飛動的境象，客之悲哀、主之寬解是自由宣發(fā)的內(nèi)情，或歌或憂、或悲或笑，是自由無忌的生活態(tài)度。它們都是從松弛的蘇軾心中自由奔赴到他的筆下的。然而自由的心態(tài)不易獲得，它受到外境內(nèi)情的各種制約。缺乏境界相同而相得的朋友，缺乏令感覺滋潤的美景，缺乏內(nèi)在情懷的暢通無阻──或者說因?yàn)榍熬?、因?yàn)樗伎妓亟?jīng)，內(nèi)在的情緒節(jié)奏剛好處在一個(gè)低點(diǎn)，都不能使創(chuàng)作完成于松弛自由的心態(tài)之中。與自由松弛相對應(yīng)的是緊張，全然的緊張根本不能使人創(chuàng)作出完整的作品，而部分的緊張則無礙。后賦就完成在部分的緊張這一創(chuàng)作心態(tài)之下。所以它的整體情思是含蓄的、內(nèi)傾的，在結(jié)局處也沒有打開，沒有表現(xiàn)出前賦那樣如波濤般起伏的情思節(jié)奏。對文賦這種文體來說它不免屬于異數(shù)。這種緊張的心態(tài)不僅在內(nèi)情上顯現(xiàn)，也在它的外境上顯現(xiàn)。斷岸千尺所喻示的自然的擠壓感，山高月小，水落石出形成的瘦硬與緊張感，孤鶴橫江、掠舟而過形成的意象突兀感，別借一道士以完成主客問答所造成的斷裂感，將道士夢影與孤鶴對接所造成的著意感，以及明知是與道士夢中問答、醒后卻要開戶視之，不見其處的勉強(qiáng)感，都說明了作者作此賦時(shí)心態(tài)不夠自然而處于某種緊張狀態(tài)。當(dāng)然，比較緊張的心態(tài)雖造成了其情思表達(dá)的不夠跌宕自如，且露出著意安排的痕跡，但它在審美經(jīng)驗(yàn)上卻別造一境，使散文具有了抒情詩意味深長的效果。蘇軾在《前赤壁賦》中，面對赤壁的山水風(fēng)月、主客的扁舟漁唱等可入詩境的各種物象，著重描寫了水、月兩種優(yōu)美的意象。水是七月長江之水，月乃八月中秋之月。其時(shí)之水清風(fēng)徐來，水波不興、白露橫江，水光接天；其時(shí)之月月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。水狀茫茫無際而雍容舒展，月色濃華可人而與水相照。水若無際，月若無際。不辨何處是水，何處是月，只覺得置身于一片無掛無礙的空明之中。萬千毛孔，俱為舒展；百端俗慮，一齊拋撇。于是才引發(fā)了浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙的極度自由之感。這是散文自《莊子》以后久違了的精神逍遙游的再現(xiàn)。馮虛即游于空明也，它將水月的色性融為一體，比謝莊的《月賦》、張若虛的《春江花月夜》更能得水月相交之神髓。因?yàn)橹x莊借月寫相思之情，月在天外；張若虛見水月興人生之感，月在心外。而蘇軾則將水月之美用心去感覺去揉合了──這才能找到空明一詞來形容水月相融之境，和它給予人心的無比熨貼和自由感。而浩浩乎、飄飄乎直陳襟懷恣暢之感，已是順乎水月之美的導(dǎo)引，自然產(chǎn)生的了。馮虛御風(fēng)、羽化而登仙皆是借用道家典籍所記真人、成仙之事表明內(nèi)心極度自由、不慮世情之境。它們意味著，如此不見水月、只覺空明之境不僅是作者擺脫俗情的誘因，也是其精神臻于空明后外在的象喻。由此空明見彼空明?？彰鞯木辰缡且环N萬慮都歇的無欲無機(jī)之境，而水月則是一種能濾洗人的煩憂、使人進(jìn)入自由思考的有意味的物象。平日興趣落于人倫的孔子之見流水而感慨時(shí)間與存在，性格瀟灑無羈的李白之因明月而人靜起鄉(xiāng)情，最能表明水月的這種精神導(dǎo)向性。佛教禪宗認(rèn)為它是一種思想的象喻。一月能映千江水，千江水月一月攝。釋子借一月與千江之月的關(guān)系喻言自性（佛性）與他性（一切性）、有和無、變和常的辨證關(guān)系，在世界的差別之中更注重?zé)o差別的覺悟。因此，水月之象也是佛徒參禪證道的入門處。宋代禪思想深入人心，理學(xué)濟(jì)以禪思，詩學(xué)濟(jì)以禪喻，士大夫們大都將禪思作為思想的增容劑，蘇軾也不例外。在此空明靜觀之夜，蘇子見水月而起幽情，在靜觀中超越得失人我的思想局限，由道入禪，合道與禪，仰觀宇宙、俯察自身，反思自身與宇宙的本性，進(jìn)入哲學(xué)本體思考之境。他和釋子一樣，也借水月為喻，在仿