【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 用筆圓轉(zhuǎn)、結(jié)構(gòu)勻稱，筆勢(shì)瘦勁俊逸，體態(tài)典雅寬行的新書體。流傳下來(lái)的刻石作品有《泰山刻石》較可信?？谭麆t以《陽(yáng)陵虎符》藝術(shù)水準(zhǔn)最高。二、隸書由于功用、地域和意趣的不同，漢隸風(fēng)格顯得華彩斑斕，其中最具代表性的是東漢的碑刻隸書。書寫風(fēng)格大體分為兩類：一類字體方整，法度森嚴(yán)，波磔分明：一類則較為隨意，重自然意趣?，F(xiàn)存有《張遷碑》《禮器碑》《石門頌》等。工藝美術(shù)工藝美術(shù)到了秦漢時(shí)期有了較大發(fā)展。工藝生產(chǎn)分化為官方和民間兩種體制形式，其產(chǎn)品已經(jīng)不再僅僅是達(dá)官顯貴的專署，同時(shí)還作為商品在國(guó)內(nèi)外流通。尤其在漢代，漆器和絲織工藝的發(fā)展最為突出；金屬工藝進(jìn)一步發(fā)展為豪華的貴族日用品；陶器仍然作為日用器皿；原始青瓷已經(jīng)發(fā)展成熟，完成了工藝技術(shù)上的大飛躍。小結(jié)中國(guó)美術(shù)自戰(zhàn)國(guó)至秦漢最終突破了神秘主義的束縛，而開始轉(zhuǎn)變?yōu)槿说默F(xiàn)實(shí)生活的一部分，并且，美術(shù)的獨(dú)立自覺進(jìn)程開始了。為這之后的美術(shù)自身的形式意義的覺醒鋪平了道路。思考題。、畫像磚的發(fā)展?fàn)顩r和特點(diǎn)。參考書目《中國(guó)美術(shù)史綱》 李公明 湖南美術(shù)出版社《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社《中國(guó)美術(shù)史》 洪再新 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社《中國(guó)文化史》 張維清 高毅青 山東人民出版社中國(guó)美術(shù)史教案之魏晉南北朝美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：魏晉南北朝美術(shù) 教學(xué)日期：教學(xué)要求：使學(xué)生了解魏晉南北朝美術(shù)基本知識(shí)。教學(xué)重點(diǎn)：魏晉南北朝畫家 授課過(guò)程：第四章 魏晉南北朝美術(shù) 概述魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)古代美術(shù)發(fā)史上一個(gè)重要的發(fā)展和過(guò)渡的轉(zhuǎn)折時(shí)期。這一時(shí)期，美術(shù)自身的各個(gè)方面都有劃時(shí)代意義的進(jìn)步。第一節(jié) “有”“無(wú)”之間魏晉南北朝玄學(xué)興起并成為顯學(xué)，實(shí)質(zhì)上是自戰(zhàn)國(guó)、秦漢以來(lái)各種哲學(xué)思想對(duì)世界本質(zhì)探求的繼續(xù)和深入。經(jīng)過(guò)戰(zhàn)國(guó)秦漢以來(lái)的哲學(xué)思辯，中國(guó)的思維模式已實(shí)際上成為一種無(wú)本體終極的思想。原因在于哲學(xué)思辯的邏輯起點(diǎn)已經(jīng)不是在某一具體的概念之上了，而是轉(zhuǎn)向了“存在”與“存在”的關(guān)系之中。玄學(xué)是較早的成體系的以“存在”之間的關(guān)系為邏輯起點(diǎn)的哲學(xué)思辯。首先，玄學(xué)將世界之本元?dú)w納為“有”“無(wú)”之間，“玄而又玄不可道也”。對(duì)“有”“無(wú)”之關(guān)系進(jìn)行審視，晉而推泛至“生”與“死”、“本”與“末”等等。同時(shí)，玄學(xué)思想又是游弋于先前諸家學(xué)派之間的哲學(xué)：“以儒釋道”、“以道釋儒”、“儒道釋佛”。這分明就是基于不同思想之“關(guān)系”的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來(lái)哲學(xué)思維。對(duì)于思維活動(dòng)本身的關(guān)注取得了與對(duì)思維結(jié)果同樣的重視，這是魏晉南北朝時(shí)期中國(guó)哲學(xué)最顯著的特點(diǎn)——終極概念的缺失使得思維活動(dòng)本身得到彰顯。魏晉南北朝時(shí)期，佛教在中國(guó)的興盛，除了**時(shí)代人之心靈慰濟(jì)的需要，另外也是玄學(xué)思維模式作用的必然結(jié)果。玄學(xué)的“有”“無(wú)”之間的思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學(xué)之間身份認(rèn)同上的障礙——“萬(wàn)物皆自有無(wú)之間”。更重要的是，思維起點(diǎn)始自“有”“無(wú)”之間，實(shí)質(zhì)上就是允許了用一種已在的思想或哲學(xué)去對(duì)另一種待解釋的思想或哲學(xué)進(jìn)行全方位的解構(gòu)與重組，使之納入已在的思維框架之中，并最終實(shí)現(xiàn)同化。因此可以說(shuō)，玄學(xué)不僅僅是魏晉時(shí)代的顯學(xué)，而且又是各種哲學(xué)思想之“哲學(xué)的哲學(xué)”。伴隨著玄學(xué)清談對(duì)“有”“無(wú)”的探討，出現(xiàn)了對(duì)于“形式”問(wèn)題的討論，具體是指“形式”與“內(nèi)容”之關(guān)系的討論，如王弼關(guān)于語(yǔ)言本身的表達(dá)能力與人之精神的關(guān)系的討論。在這種氛圍下，美術(shù)自身的問(wèn)題成為自覺，出現(xiàn)了大量的繪畫理論的著作，正式探討美術(shù)形式與美術(shù)內(nèi)容之關(guān)系。于是，在此基礎(chǔ)上各畫科之間也對(duì)相互之間的關(guān)系進(jìn)行討論，并初步萌發(fā)出相互獨(dú)立存在的各畫科。第二節(jié) 繪畫藝術(shù) 著名畫家曹不興，三國(guó)吳人，是最早享有盛譽(yù)的一位畫家。傳說(shuō)他畫屏風(fēng)是落墨為蠅，使孫權(quán)誤以為真，說(shuō)明他具有一定的表現(xiàn)力和能力。衛(wèi)協(xié)，西晉畫家，他的創(chuàng)作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評(píng)價(jià)稱：“古畫皆略，至協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆。”衛(wèi)協(xié)對(duì)六朝重氣韻畫風(fēng)的形成最有影響。顧愷之，字長(zhǎng)康，出身貴族。他是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫。同時(shí)他也擅長(zhǎng)以繪畫藝術(shù)的語(yǔ)言來(lái)著意刻畫對(duì)象的心理特征與精神風(fēng)貌。有三件流傳下來(lái)的繪畫作品被認(rèn)為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳*仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國(guó)以來(lái)形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無(wú)缺的境地。陸探微，南朝劉宋時(shí)杰出畫家，擅長(zhǎng)人物畫。他運(yùn)用草書的體勢(shì)，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤(rùn)媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創(chuàng)造的“秀骨清像”的人物形象，清秀雋永，是對(duì)崇尚玄學(xué)，重清談的六朝士人形象的生動(dòng)概括。他所創(chuàng)造的這種人物畫式樣在當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng)，并影響到雕塑的造型。張僧繇，蕭梁時(shí)期的畫家，藝術(shù)創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主。不同于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風(fēng)格，張僧繇則使“筆才一二，象已應(yīng)焉”的“疏體”。曹仲達(dá)，是來(lái)自中亞曹國(guó)的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽(yù)為“曹家樣”?！安苤P，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”。“曹家樣”概括了佛教藝術(shù)在最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。畫學(xué)論著一、顧愷之的畫論顧愷之的畫論著述流傳下來(lái)的有《畫云臺(tái)山記》和《論畫》兩篇。在此，顧愷之明確提出了繪畫表現(xiàn)對(duì)象的要求，他說(shuō)：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)謝一定器爾，難成而易好，不待遷想妙得也?！边@里他繼承了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期樸素的唯物主義思想而有了進(jìn)一步的發(fā)揮。他特別注重人物的“傳神”，認(rèn)為“傳神寫照正在阿睹中”。在闡明表達(dá)人物神情氣質(zhì)的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的重要性。顧愷之論畫的重要性在于把繪畫的一般性論述提高到獨(dú)立的理論認(rèn)識(shí)高度。二、謝赫的《畫品》三、宗炳《畫山水序》宗炳的思想始終與般若派名僧釋慧遠(yuǎn)相一致，而般若學(xué)則與玄學(xué)互為連類而相比附，因此宗炳的主張受玄學(xué)影響很深。他在《畫山水序》中認(rèn)為：山水是以其外形體現(xiàn)“道”的。但是，他提出的“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”的創(chuàng)作構(gòu)思方法，在一定意義上可理解為：有感于物而在內(nèi)心引起反響，激起創(chuàng)作激情則充分表明了他的審美意識(shí)。他在《畫山水序》中接觸到了繪畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法問(wèn)題，以及對(duì)形象再現(xiàn)和創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)，對(duì)具體的表現(xiàn)方法和初步領(lǐng)會(huì)到的透視原理也十分透徹精辟地作了概括。宗炳將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象活動(dòng)。這種對(duì)情致和意境創(chuàng)造的領(lǐng)略，無(wú)疑和后世追求的：“寓情于景”，“情景交融”有著一脈相承的關(guān)聯(lián)。第三節(jié) 書法藝術(shù) 書法家鐘繇，其書法形成了由隸入楷的新氣象，因此被奉為“正書之祖”。其書法特點(diǎn)是字型扁方，行筆古樸厚重，結(jié)字疏郎，筆畫富有意趣。索靖，字幼安。善章草，《月儀帖》是其代表作。王羲之，字逸少。王羲之在書法史上最突出的貢獻(xiàn)在今體書法，他的書法完全脫開隸書的形制而成熟完美。其代表作《蘭亭序》有“天下第一行書”之贊譽(yù)。王羲之被稱為中國(guó)書法史上的“書圣”。書法理論第四節(jié) 佛教美術(shù)佛教美術(shù)按其類別，一般可以分為佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建筑三大類。在佛教初萌的魏晉南北朝，這三種美術(shù)形式集中體現(xiàn)于佛教石窟藝術(shù)之中。佛教壁畫一、x疆石窟壁畫x疆石窟頗多，著名的有東疆的柏孜克里克千佛洞、勝金口千佛洞，南疆著名的有克孜爾千佛洞、庫(kù)木吐喇千佛洞等。其中規(guī)模最大歷史最早的當(dāng)屬克孜爾千佛洞。克孜爾千佛洞，從其壁畫的風(fēng)格和題材來(lái)看當(dāng)屬４～８世紀(jì)的依存。早、中期的壁畫題材佛教本生故事。畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快、類似鐵線描勾勒的輪廓嚴(yán)謹(jǐn)而生動(dòng)，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富，人物肌膚部分的渲染富有質(zhì)感和體積感，所用顏色以藍(lán)、白、綠、赭、灰等為主調(diào)，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這些繪畫風(fēng)格被成為“龜茲風(fēng)格”。二、敦煌壁畫這一時(shí)期的敦煌壁畫主要使北朝時(shí)的壁畫，以講述佛本生故事為主。常見的有尸吡王 本生、須達(dá)那本生等故事，宣揚(yáng)自我犧牲、自我拯救生靈以修成正果的佛教思想。敦煌２５４窟北魏壁畫表現(xiàn)的是薩垂那太子本生故事。為適應(yīng)信徒的欣賞習(xí)慣，用本土民族的語(yǔ)言加以改造，使其具有濃郁的民族地域特色。佛教壁畫的表現(xiàn)手法是用細(xì)勁線條勾勒輪廓并用色彩暈染，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，具有明顯的“龜茲風(fēng)格”。敦煌２４９窟和２８５窟顯示了西魏時(shí)期的壁畫成就。２４９石窟壁畫繪于窟頂，采用了中國(guó)的傳統(tǒng)神話與佛教神祉合并的形式，畫面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪獸等，還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的云車。用筆不多，卻生動(dòng)感人，其中。云車的造型與《洛神賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處。佛教雕塑一、云岡石窟云岡石窟位于山西大同西郊１５公里的武州山之南崖，開鑿于北魏時(shí)期，根據(jù)開鑿時(shí)間先后和風(fēng)格變化，大致分為三個(gè)時(shí)期：第一期，曇曜五窟。第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年遷都洛陽(yáng)前，為云岡石窟造像最鼎盛時(shí)期，開十幾窟。第三期，太和十七年遷都洛陽(yáng)至公元５２６年，此間主要是小型石龕。曇曜五窟，即１６至２０窟，規(guī)模宏偉，石窟約呈馬蹄形，穹隆頂，前門有明窗，窟內(nèi)主造像為三佛像，主佛造型最高大，頂天立地。面相豐滿方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗的頂光和背光，直達(dá)窟頂中央。壁面雕滿千佛，氣勢(shì)壯觀肅穆，高度皆在１３米以上，１９窟主尊高達(dá)１７米。雕刻手法有來(lái)自西域的風(fēng)格，也兼有本民族工匠的獨(dú)具匠心的創(chuàng)造。曇曜五窟的佛教造型各具特點(diǎn)，比如２０窟佛像英偉端莊，１９窟佛像俊秀閑雅，１８窟佛像巍然挺立。１６窟本尊佛像獨(dú)具全窟空間而高大雄偉，且服飾是寬大的中國(guó)式袍服，說(shuō)明了佛教造像向民間轉(zhuǎn)化，也表明了鮮卑族的漢化。第二時(shí)期總結(jié)了前期曇曜五窟的豐富的雕刻經(jīng)驗(yàn)，使得這一時(shí)期石窟造像的藝術(shù)水平進(jìn)入嶄新的階段。此時(shí)一改過(guò)去的穹隆頂為平面呈方型的殿堂式和廟塔式結(jié)構(gòu)。本尊佛像一般放在大龕內(nèi)，佛像開始變得慈祥和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養(yǎng)天的形象活潑嫵媚。造像題材逐漸豐富，其中供養(yǎng)人的形象幾乎是顯示人物形象。第三期多為小型創(chuàng)作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表現(xiàn)了對(duì)顯示的關(guān)愛。二、龍門石窟三、莫高窟雕塑敦煌莫高窟，又名千佛洞，位于甘肅敦煌縣東南２０公里的鳴沙山東面崖壁上。莫高窟是以中心塔廟式結(jié)構(gòu)為主鑿窟形式，適應(yīng)僧徒巡回禮拜儀式。莫高窟雕塑是作為僧徒信眾禮拜偶像的彩塑。塑像有釋迦牟尼像、彌勒菩薩像以及釋迦、多寶并坐像。彩塑的組合形式一般是一尊佛像、兩身脅侍菩薩。彌勒像最多，姿態(tài)多是交腳而坐，或沉思或禪定。彌勒信仰的興盛，反映了當(dāng)時(shí)人們渴望結(jié)束現(xiàn)實(shí)的痛苦，幻想未來(lái)的幸福生活。莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管作任何動(dòng)作還不能完全離開身軀，這種特征表明，此時(shí)的工匠還沒有完全意識(shí)到和發(fā)揮泥塑的獨(dú)特表現(xiàn)性能，只是沿襲石雕的特征。因此動(dòng)作不夠舒展、自然。另外，在中心柱的四面還有“影塑”的飛天、供養(yǎng)人以及千佛的陪襯形象。敦煌彩塑與石窟壁畫風(fēng)貌一致，鮮艷燦爛，形成了一個(gè)整體輝煌的畫卷。佛教建筑 小結(jié)魏晉玄學(xué)對(duì)“有”“無(wú)”之間問(wèn)題的 探討之美術(shù)史意義在于：一、使得美術(shù)自身的形式意義得以關(guān)注。二、美術(shù)形式與內(nèi)容之關(guān)系的協(xié)調(diào)成為繪畫的主要任務(wù)。三、直接影響并開啟了后世的文人士大夫繪畫。術(shù)語(yǔ)以形寫神。顧愷之特別注重的是人物畫的“傳神”。“以形寫神”在闡明傳達(dá)人物神情氣質(zhì)的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的重要性。他認(rèn)為臨摹時(shí)要對(duì)原作進(jìn)行深刻理解，才能自然而然而準(zhǔn)確地再現(xiàn)。提出：“上下大小濃薄有一毫小失，則神氣與之具變矣。”曹衣出水。曹仲達(dá)以畫“梵像”著稱，被譽(yù)為“曹家樣”。后世評(píng)述他的風(fēng)格說(shuō)：“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄，”即所謂“曹衣出水”。這一風(fēng)格實(shí)際上是吸取了印度芨多朝造像的特點(diǎn)，而使人耳目一新。在遺存的藝術(shù)作品中，尤其是雕塑品中時(shí)時(shí)可以見到“曹衣出水”的生動(dòng)形象。概括了佛教最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。思考題“六法”。２.“曹家樣”的藝術(shù)特點(diǎn)。美術(shù)史教案篇二教學(xué)內(nèi)容：隋唐美術(shù) 教學(xué)日期：教學(xué)要求：使學(xué)生了解隋唐美術(shù)基本知識(shí)。教學(xué)重點(diǎn)：人物仕女畫、山水畫 授課過(guò)程：第五章 隋唐美術(shù) 概述隋唐時(shí)期尤其是唐代是中國(guó)繪畫走向全面成熟，空前繁榮的重要?dú)v史時(shí)期。這主要體現(xiàn)在：各民族美術(shù)間的交流；文學(xué)與美術(shù)的關(guān)系較之魏晉時(shí)期更加緊密與自覺；同時(shí)除人物畫之外，山水、花鳥、鞍馬等畫科開始出現(xiàn)并且獨(dú)立成科。同時(shí)，唐代的宗教美術(shù)逐漸走向世俗化：一方面，繪畫形象和表現(xiàn)技巧經(jīng)過(guò)不斷探索改進(jìn)而更為廣大觀眾所接受；另一方面，就繪畫題材而言，現(xiàn)實(shí)性題材逐漸增多也曲折的表現(xiàn)出人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛。另外，開始出現(xiàn)政府對(duì)繪畫活動(dòng)進(jìn)行干預(yù)的現(xiàn)象。第一節(jié) 繪畫藝術(shù) 人物畫唐代人物化主要以貴族生活為題材，并以為貴族服務(wù)為主。一、閻立本與尉遲乙僧以閻立本為代表的繪畫風(fēng)格體現(xiàn)了中原風(fēng)格，而以尉遲乙僧為代表的繪畫則體現(xiàn)了西域畫風(fēng)。閻立本，其主要成就在繪畫方面，畢生為皇室創(chuàng)作。他的傳世作品有《步輦土》、《職貢圖》、《歷代帝王圖》等。值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是閻立本的繪畫都是省略了背景，以突出主體的，這是這一時(shí)期繪畫的特點(diǎn)。尉遲乙僧為西域人，王族子弟。他最擅長(zhǎng)畫佛像、人物、鬼神、也善花鳥。所畫人物“皆是外國(guó)之形象”。尉遲乙僧的畫風(fēng)具有濃郁的西域特色，其創(chuàng)作多是寺廟壁畫，他采用西域的“凹凸”法，所畫壁畫具有立體感。他畫佛像“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，“均彩相錯(cuò)，亂目成溝”，但是在用筆上“小則用筆緊勁，如曲鐵盤絲，大則灑脫而有氣概”。二、“畫圣”吳道子吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上。他創(chuàng)作了３００余堵壁畫，涉及各類經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》、《送子天王圖》、《鐘馗捉鬼圖》等。吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發(fā)展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所謂“筆才一二，像已應(yīng)焉”，“筆不周而意周“，并在此基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新。尤其是他創(chuàng)作的豪邁奔放、變化豐富、錯(cuò)落有致的“莼菜條”線描，能表現(xiàn)對(duì)象“高測(cè)深斜，卷褶飄帶之勢(shì)”，獲得“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)視覺效果。這就是吳道子創(chuàng)造的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格。吳道子為強(qiáng)調(diào)其線條的表現(xiàn)力和獨(dú)立功能，有意識(shí)的在畫中將色彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，從而突破了南北朝以來(lái)的重彩風(fēng)格，當(dāng)時(shí)稱為“吳裝”。此外，他還創(chuàng)作有“只以墨蹤為之”的“