電影中的“零度抒情”畢業(yè)論文(存儲(chǔ)版)
【正文】 學(xué)創(chuàng)作的很多影響。 與傳統(tǒng)的電影抒情強(qiáng)烈的情緒化相比，零度抒情是 明顯地不帶有 主觀 的感情 色彩 ，對(duì)敘述冷靜客觀處理，情感節(jié)制，出于對(duì)生活本身地真實(shí)呈現(xiàn)，非戲劇化地記錄的一種電影表達(dá)方式 。北野武在電影中，只是 客觀細(xì)膩的展現(xiàn)而沒(méi)有過(guò)多說(shuō)明，沒(méi)有過(guò)多著墨與茂與貴子的感情發(fā)展與沖突，茂在練習(xí)沖浪上技術(shù)的慢慢進(jìn)步以及獲獎(jiǎng)，甚至茂在死亡的時(shí)候也沒(méi)有著重表現(xiàn)，一切都是冷靜客觀呈現(xiàn)，沒(méi)有突出強(qiáng)調(diào)。這是電影作為工業(yè)的最成熟模式，也是對(duì)電影藝術(shù)的褻瀆。在《那年夏天，寧?kù)o的?！分?，電影畫面具有很強(qiáng)的敘事性，對(duì)白簡(jiǎn)潔凝練，很少有說(shuō)明性的鏡頭，采用的是接近于默 [2] 趙寧宇 中國(guó)電影 “去戲劇化 ”30年辨析 紀(jì)念改革開(kāi)放 30周年中國(guó)電影論壇論文集 20xx年 3月 15日 4 片的創(chuàng)作方式，因而呈現(xiàn)出繪畫性的特質(zhì)。 大多數(shù)大師導(dǎo)演都不會(huì)采用很花哨的剪輯，大部分只采用硬切或者疊化處理，少用蒙太奇手法，因?yàn)樵谠S多導(dǎo)演眼里，蒙太奇起引導(dǎo)甚至強(qiáng)迫作用，蒙太奇變?yōu)楣ぞ邅?lái)“指導(dǎo)”觀眾看電影，這種引導(dǎo)性容易使觀眾不思考變懶，產(chǎn)生固定思維。 （三）零度表演 零度表演，反對(duì)為了刻意滿足劇情的需要去表演，演員通常面無(wú)表情，但是觀眾可以通過(guò)影片造型手段，聯(lián)系上下的情節(jié)來(lái)感受到角色此刻的心情，以達(dá)到有生于無(wú)的目的，通常比戲劇化表演更有力量。 布西密 飾）所表現(xiàn)出的歇斯底里相比， 彼得 《老無(wú)所依》是科恩兄弟最為觀眾熟悉并獲贊譽(yù)最高的代表作，有著科恩兄弟一如既往的沉穩(wěn)簡(jiǎn)約的影像風(fēng)格，黑色暴力的電影主題，由 哈維爾 當(dāng)然，呆滯化的處理也是一種手段，在賈木許的《破碎之花》中，唐飾演的中年男人絕大多數(shù)時(shí)間面不都是呆滯的。筆者認(rèn)為大多數(shù)電影（除了音樂(lè)片）的音樂(lè)配音都不好，不是不好，而是不合適，在筆者看來(lái)，音樂(lè)應(yīng)該變?yōu)殡娪暗挠袡C(jī)整體的一部分，而不是獨(dú)立出來(lái)可以作為主題使用。 《天堂陌影》是美國(guó)獨(dú)立電影代表人 吉姆 它不分析，也不解釋。20xx 年 1 期 [11] 羅伯特沉默一是為了反襯人物內(nèi)心的孤獨(dú)，二是將語(yǔ)言去掉，不靠語(yǔ)言推動(dòng)敘事，讓觀眾專注于鏡頭內(nèi)部與鏡頭變化來(lái)思考這種表現(xiàn)方式的力量。讓我在拍短片期間學(xué)到更多以前未了解的東西。 布列松 .《電影書(shū)寫札記》 .譚家雄 徐昌明 譯 . 三聯(lián)書(shū)店 ,20xx:10 [10] 單萬(wàn)里 . 合適即為美 簡(jiǎn)約乃智慧 —— 三談布萊松電影藝術(shù)觀念 . 戲劇 (中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào) ),20xx 年 1 期 [11] 羅伯特” [13]的觀念。 ” [11]，布萊松電影備受贊譽(yù)，杜拉斯曾說(shuō)：“要是讓我選，近十年來(lái)電影圈里 [9] 羅伯特布列松，布列松的電影學(xué)是一種高度風(fēng)格化的體系， 他在電影中 祛除 所有他認(rèn)為是虛假和不必要的成分，大量剝 除現(xiàn)實(shí)到僅剩下精髓的程度。 在侯孝賢的《悲情城市》中 寬榮死訊傳來(lái) 時(shí) ， 導(dǎo)演并沒(méi)有用傳統(tǒng)的煽情手法，鏡頭里， 文清 呆滯 坐著、 寬美喂孩子吃飯， 沒(méi)有像傳統(tǒng)電影那樣讓演員 痛哭 流涕 、沒(méi)有失手將碗打破 的做作表演 ， 鏡頭里蘊(yùn)含著無(wú)限的悲傷，表現(xiàn)方式平靜客觀至極，近兩分鐘的低機(jī)位固定長(zhǎng)鏡頭里，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，人物表現(xiàn)克制，固定長(zhǎng)鏡頭加深了時(shí)代的無(wú)奈，時(shí)間像長(zhǎng)鏡頭本身，不可改變，表現(xiàn)出具有無(wú)限張力的真實(shí)感。抒情不是煽情，抒情應(yīng)該克制，冷靜，在音樂(lè)方面，音樂(lè)不能喧賓奪主，不能有較大起伏，應(yīng)該采用舒緩而不是急促的音樂(lè)，音樂(lè)不再是推展劇情，而是融進(jìn)劇情里面又讓人不易覺(jué)察，少用或者 甚至不用音樂(lè)，此時(shí)無(wú)聲勝有聲是最高境界。 [8]科恩兄弟通過(guò)詳略得當(dāng)?shù)墓?jié)奏控制，細(xì)致入微的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，將角色塑造的真實(shí)逼真。 Gaear Grimsrud這個(gè)角色形象后來(lái)在《老無(wú)所依》中由 哈維爾 賈木許電影研究 南京師范大學(xué) 20xx0； 03； 10 [6]胡星亮 巴贊電影理論二題議 安徽大學(xué)學(xué)報(bào) (哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版 ) 20xx 年 1 月 8 日 [7]湯益明 悲憫的旁觀 —— 《悲情城市》中的電影語(yǔ)言、美學(xué)及精神源流 《劍南文學(xué)：經(jīng)典閱讀》 20xx 年 5 期 6 在科恩兄弟的電影《冰血暴》中，故事背景設(shè)置在冰天雪地的美國(guó)中西部，一個(gè)冷酷的世界，罪惡與冷酷橫行，暴力與血腥并沒(méi)有過(guò)度渲染，相反，以節(jié)制而又富有表現(xiàn)力的鏡頭呈現(xiàn)，依靠華而不實(shí)的包裝只會(huì)讓力量消散。在心理層面上，這個(gè)鏡頭延長(zhǎng)了觀眾對(duì)文清命運(yùn)的擔(dān)憂，畫面時(shí)間長(zhǎng)短轉(zhuǎn)換為心理上包含力量的沖擊，這就是空鏡頭留白的力量。短片所有場(chǎng)景都是在學(xué)校拍的，一切背景都是學(xué)校里的，這里筆者的考慮是，我們每天習(xí)以為常的地方其實(shí)也很有可能作為電影場(chǎng)景出現(xiàn)，藝術(shù)需要一雙敏感的眼睛，從日常細(xì)微生活中發(fā)現(xiàn)被忽略掉的東西。其一，不自然，真實(shí)才能打動(dòng)人，刻意的拔高煽情只會(huì)使觀眾厭煩；其二，表達(dá)不再有力量，如果觀眾看十部電影，十部電影都是這種表現(xiàn)方式，再有力量也會(huì)變得平庸。弱戲劇化反對(duì)膚淺刻意的劇情設(shè)置，一直以來(lái)，許多導(dǎo)演養(yǎng)成為了戲劇化而戲劇化，與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)的不良習(xí)慣，此類導(dǎo)演并沒(méi)有深入挖掘生活，所有情節(jié)的展開(kāi)以電影主題為目的，做線性運(yùn)動(dòng)，陷入做作，僵化的模式，追求“開(kāi)端 — 發(fā)展 — 高潮 — 轉(zhuǎn)折 — 高潮??最后大高潮 — 結(jié)尾”的“金科玉律”，中間或有山重水復(fù)，或有柳暗
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