【正文】 90年代初、 中期，中國才興起了后現(xiàn)代的評說與討論熱。 民眾的目光和藝術(shù)趣味還停留在傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的改良和寫實油 畫的階段，打開的西方現(xiàn)代藝術(shù)的大門給了不滿現(xiàn)狀的青年畫 家們以新的借鑒，于是裝置也隨著立體主義、抽象主義、超現(xiàn) 實主義等被引進來。 (一 )世界的一體化與中國的開放及世界藝術(shù)演進的后現(xiàn)代 特征是中國當(dāng)代藝術(shù)得以浸染后現(xiàn)代印痕的基本前提。 (三 )中國當(dāng)代社會在與世界的一體化進程中，在經(jīng)歷了 ?左?風(fēng)下的現(xiàn)代迷信和絕對權(quán)威的盲從之后，在主旋律與多樣 化的更為成熟認(rèn)識與處理下，文化發(fā)展也走上了多元化的軌道， 民眾對多樣風(fēng)格的認(rèn)可蔚為風(fēng)氣；藝術(shù)從政治第一的標(biāo)準(zhǔn)回歸 到藝術(shù)品評的本體，這些與后現(xiàn)代者所推崇的后現(xiàn)代秩序有共 同之處，為裝置等非架上藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的社會寬容環(huán) 境。這種共同性使裝置藝術(shù)有了與民眾相溝通、對話 和共鳴的社會深層心理基礎(chǔ)。(3)這種裝置品是不是以包蘊其中的 深刻的民族文化的內(nèi)含或者說精神意蘊獲得它的藝術(shù)地位與價 值。 六、世界 藝術(shù)的因變劃分 世界藝術(shù)的因變不知凡幾遷移 ， 大致可分為： 一 、 原始藝術(shù) (史前時期 )： 是漁獵社會的產(chǎn)物 —— 是畏懼時代人類對自然災(zāi)害的恐懼 和祈禱 ， 是部落群體的圖騰崇拜物 —— 其構(gòu)成形態(tài)樸拙 、 混沌 而多義 。 ? 藝術(shù)存在于科學(xué)知識和神話思想或 巫術(shù)思想的半途之中 。 而 19世紀(jì)末 ? 印象派 ? (馬奈 、莫 奈 )的光色探索 、 20世紀(jì)初 (塞尚 )的形式探索則是古典向現(xiàn)代 的過渡 。 非正統(tǒng)現(xiàn)代主義 (精神探索 )：抽象表現(xiàn)派的滴濺潑灑 (波 洛克 )、 未來派的速度疊象 (波丘尼 )、 超現(xiàn)實派的夢幻秘境 (達(dá) 利 、 米羅 )。 它是經(jīng)濟全球化 、 人類一體化大趨勢下 ， 文明走向優(yōu)化重 建融合新創(chuàng) ， 藝術(shù)走向多元共生多樣并存的一種超越界限 、 激 進綜合的全息文明形態(tài) 。 工業(yè)時代是個體意識 和個人價值高揚的時代 ， 信息時代群體意識和人類價值再次成 為共同關(guān)心的問題 。 世界環(huán)境與發(fā)展大會的召開 、 核能由裂變到聚變獲取方式的改變 、 生物工程與基因工程的發(fā) 展 ， 這一切都標(biāo)志著人類開始打破種種對立的界限 ， 在一體化 高度向著馬克思預(yù)言的自然主義一人道主義的大本體回歸 。 (4)游戲性 —— 消解性 。 ３ 、 超級寫實主義 (Superrealism)， 欺自亂真的照相寫實 與翻模 。 ７ 、 裝置藝術(shù) (installation)， 架下的創(chuàng)意組合與放大 。 1 涂鴉藝術(shù) (Graffiti)率意稚拙的返璞歸真 。 佛林特的美國音樂家 。 ? 一年后 ， 后來成為觀念藝術(shù)主將的羅伯特 ’ 莫里 斯在給佛林特的一封信里 ， 還沒完全接受他的這一新名詞 ， 但 莫里斯顯然贊同佛林特的觀點 ， 認(rèn)為 ? 觀念 ? 已經(jīng)主宰了當(dāng)代藝 術(shù)并進一步指出： ‘‘ 我指的新觀念并不僅僅是你可能會稱之為 ‘ 觀念藝術(shù) ’ 的那些 ， 還包括影響藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)變化的觀念 ，這 些新觀念的影響程度 ， 超過任何特定內(nèi)容或形式 。 他們 勇于探索邏輯思維所不能達(dá)到的境地 。 5)應(yīng)該排除邏輯 ， 完完全全地追隨非理性的思維 6)如果藝術(shù)家在作品做了一半時改變主意 ， 作品的最后效 果將大受影響 ， 同時也會導(dǎo)致藝術(shù)家重復(fù)自己 。 前者慧指一個大概的方向 ， 而思想是 觀念的構(gòu)成部分 。 并不是所有的思想都必須物化 。 但 是觀念有可能永遠(yuǎn)無法傳遞到觀眾 ， 也有可能從未離開藝術(shù)家 的大腦 。 17)任何與藝術(shù)有關(guān)的觀念都是藝術(shù) ， 應(yīng)被納入藝術(shù)的范 疇 。 21)對觀念的理解導(dǎo)向新的觀念 。 25)藝術(shù)家不一定要理解自己的藝術(shù) 。 29)制作過程是無意識的 ， 不能干擾 ， 讓其自我完成 。 33)觀念好往往意味著作品好 。 勒 維認(rèn)為藝術(shù)作品的外觀并不重要 。 但是他明 確指出 ， 觀念藝術(shù)不是理性的藝術(shù) 。 一般說來 ， 觀念 藝術(shù)并不依賴藝術(shù)家的工匠技藝訓(xùn)練 。 在觀念藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中 ， 藝術(shù)家的個人意志并不 重要 ， 把觀念視覺化的過程本身具有重要的意義 。 一件藝術(shù)品可以看做是藝術(shù)家和觀眾之間的傳導(dǎo)體 ， 但這 藝術(shù)品也可能僅僅存在于藝術(shù)家的頭腦之中 。 藝術(shù)家把思想和觀念對 象化 ， 在這個過程中 ， 觀念本身即使沒有視覺化 ， 也和任何完 成的作品一樣 ， 同樣是藝術(shù)品 。 他認(rèn)為 ， 觀念藝術(shù)作品應(yīng)該盡量避免使用三度空間 。 為了強調(diào)教堂中藝術(shù)的精神性 ， 中世 紀(jì)基督教排斥視覺藝術(shù)中世間的物質(zhì)美：美麗的人體 、 五彩繽 紛的花果樹木 ， 以及個人情感的表達(dá)等 ， 都是為了強調(diào)觀念和 精神高于外在形式和肉體 。 觀念藝術(shù)家不一定就能理解他自己的作品 ， 他自身 與作品的關(guān)系 ， 與普通觀眾無異 。 與以前 的藝術(shù)不同 ， 觀念藝術(shù)不對以上環(huán)境強加詮釋 ， 也不修正 ， 更 避免畫蛇添足 ， 觀念藝術(shù)所做的僅僅是孤立某些現(xiàn)存現(xiàn)象 ， 并 引人關(guān)注 。 這些印刷品或手抄 本在觀念藝術(shù)展覽中已經(jīng)與它們在圖書館時的功能不同 ， 它們 不再是按學(xué)科分門別類的資料 ， 而是藝術(shù)家制作或選擇的信息 資料 。 觀念藝術(shù)就是這樣一種手段和方式 。 但語言降低知覺的作用 ， 引入新材料的 使用 ， 開辟新空間 ， 使觀念進入知覺不能達(dá)到的范疇 。 視覺是排除觀念及其結(jié)構(gòu)的一種經(jīng)驗 ， 視覺關(guān)注變得 更為隨意 。 ? 當(dāng)視覺抽象運用 到文字上時 ， 便產(chǎn)生了非視覺抽象 ， 它是觀念藝術(shù)的核心 。 (關(guān)于語言 )文字是表達(dá)的 最抽象形式 ， 文字不借助實體或視覺形象 ， 能使人進入更深層 次的抽象 。 它是被打開但尚未完成的一個藝 術(shù)探索的領(lǐng)域 ， 是一種思考藝術(shù)與當(dāng)代技術(shù)化和信息化社會現(xiàn) 實的關(guān)系的新維度 。 世紀(jì)之初 ， 畢加索和勃拉克 在繪畫作品中粘貼上報紙 、 桌布 、 麻繩等 ， 試圖打破繪畫性特 征而加上新鮮的生活內(nèi)容 。 隨著尼采和弗洛伊德的學(xué)說在知識界的廣泛傳播 ， 主體被放到歷史的中心位置 ， 藝術(shù)也就變得越來越個人化 。高技術(shù)化藝術(shù) (攝影、電 影、視頻、音頻、虛擬空間 )的出現(xiàn)將藝術(shù)變成由工程師主宰 的領(lǐng)域。 那 些勇于迎接新技術(shù)挑戰(zhàn)的藝術(shù)家 ， 面對飛快發(fā)展的高技術(shù)化的 社會環(huán)境努力去駕馭新技術(shù) ， 將藝術(shù)的思維和創(chuàng)造性融入到社 會的變革中 。 他們利用新媒體只是為了 表達(dá)對現(xiàn)實世界的個人化看法 ， 從而使藝術(shù)在技術(shù)化時代仍然 是把握和感知世界的鮮活方式 ， 而非淪為技術(shù)與泛商業(yè)的點綴 或奴仆 。 他們似乎確信 ， 忽略新技術(shù)便等 同于漠視今日全球化的社會現(xiàn)實 。 例如，一幅攝影往往被認(rèn)為是捕捉住某個特定的瞬間，然而由 電腦所塑造的形象并不存在于任何具體的時間狀態(tài)中；當(dāng)一個 形象或場景被掃描，存入電腦經(jīng)過編輯和特殊處理之后再生來 的圖像便可輕而易舉地打破過去 、 現(xiàn)在與未來的常規(guī)界限 。 但托說：?并非是藝術(shù)的終結(jié)，而是今 日的藝術(shù)與藝術(shù)必須是什么的觀點完全喪失了關(guān)系。 20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的另一 個特征是探討藝術(shù)本身的實驗性 、 開放性和非敘事性 。 而那些與當(dāng) 代社會環(huán)境密切相關(guān)的 、 有較高技術(shù)含量的作品則引起人們濃 厚的興趣 ， 諸如攝影 、 電影 、 電腦 、 視頻 、 裝置 、 行為 、 綜合 媒體等 ， 這些均可稱為新媒體藝術(shù) ， 而與傳統(tǒng)單一媒介的藝術(shù) 相對 。 ? 這一說法雖不盡權(quán)威 ， 但也說明了它的一個明顯 特征 ， 即技術(shù)化藝術(shù) 。 觀念藝術(shù)超越時空限制 ， 它表現(xiàn)的現(xiàn)實是無形的 ， 沒有 時空限制 ， 觀念藝術(shù)不只是觀念的藝術(shù) ， 它表現(xiàn)觀念的不同抽 象程度 ， 只有非視覺抽象才能進入非視覺世界 。 參 與對話 ， 使觀眾獲得新啟示 ， 并由此介入了激活對話 、 引入新 層次對話的活動 。 觀念藝術(shù)和以往的藝術(shù)不 同 ， 它不再有聚焦點 。 博恩指出 ， 七十年代初的觀念藝術(shù)定義更進一步強 調(diào)觀念藝術(shù)是藝術(shù)家為了新的觀察方式而進行的探索 。 人類的文化活 動在本質(zhì)上就是精神的和思維的 。 一件好 的觀念藝術(shù)作品 ， 應(yīng)該是思想的催化劑 ， 它只有在與觀眾的思 想接觸的過程中才能存在 。 另一位觀念藝術(shù)的主要發(fā)言人瑟斯 成功的藝術(shù)會改變我們對傳統(tǒng)觀念的 看法 ， 能夠改變我們的觀念 。 強調(diào)色彩 、 表面效 果 、 質(zhì)感以及形式 ， 具有同樣的危險 。 這些顯示藝術(shù)家思維過程的東西 ， 有時比最后完 成的作品還有趣 。 觀念成為創(chuàng)作藝術(shù)的工具 ， 這樣的藝術(shù)不是理 論性的 ， 也不是理論的圖解 。 任何與藝術(shù)有關(guān) 的意念都是藝術(shù) ， 思想本身就可作為藝術(shù) 。 勒維反對形式主義的理性判斷 。 觀念藝術(shù)不一定具有邏輯性 ， 觀念藝術(shù)家作品中 表象的邏輯性往往是把那些自以為是的觀眾引向歧途的誘餌 ， 或許恍然大悟后的觀眾會質(zhì)疑邏輯的可靠性 。 按照他 的意見 ， 面對觀念藝術(shù)作品 ， 觀眾需要理解通過感性獲得的信 息 ， 要客觀理解作品所包含的觀念 。 勒維指出在觀念藝術(shù)中 ， 觀念或理念是作品中最重要的部 分 。 31)如果一個藝術(shù)家在一件作品中使用同樣的形式 ， 一旦 材料改變 ， 藝術(shù)家的觀念與材料有關(guān) 。 26)一個藝術(shù)家可能對其他藝術(shù)家的作品超過對自己作品 的理解 。 23)一個藝術(shù)家有可能誤解一件藝術(shù)品 ， 但在誤解的基礎(chǔ) 上 ， 仍然會激發(fā)起他的一系列意念 。 19)藝術(shù)品本身修正藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn) 。 15)既然在藝術(shù)內(nèi)形式?jīng)]有高低之分 ， 藝術(shù)家就可以 ， 使 用任何藝術(shù)形式 ， 它可以是書面或口頭的語言表達(dá) ， 也可以是 具體的對象 。 12)在每一件完成的藝術(shù)作品后面 ， 都有一些末完成的變 體 。 10)思想本身就可以作為藝術(shù)品 。 8)如果使用繪畫 、 雕塑等詞界定它們所代表的傳統(tǒng) ， 并意 味著你接受這傳統(tǒng) ， 帶來限制 ， 會使他在超越傳統(tǒng)時猶豫不決 。 3)非邏輯判斷導(dǎo)向新經(jīng)驗 。 勒維發(fā)表了 《 論觀念藝術(shù) 》 ， 這篇文章標(biāo)志 了 ? 觀念藝術(shù) ? 作為一種現(xiàn)代藝術(shù)流派已經(jīng)形成 。 他注 意到 ， 聲音是音樂的物質(zhì)構(gòu)成 ， 同樣道理 ， 藝術(shù)的視覺含義依 賴于文字 。 七、 觀念藝術(shù)與新媒體藝術(shù) 觀念藝術(shù) 就像藝術(shù)本身的定義難以界定一樣 ， 觀念藝術(shù)的定義也眾 口紛紜 。 ９ 、 自由具象藝術(shù) (Liberal figuration)， 奔放的 、 具有 強烈表現(xiàn)色彩的寫實 。 ５ 、 觀念藝術(shù) (Conceptua Art)， 視覺文本的哲學(xué)闡釋 。 由于后現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特點是邊界的交叉 、 泯沒與消 失 ， 所以為后現(xiàn)代藝術(shù)分類是一件很難的事為了介紹的方便 ， 我們還是大體上要分為以下 12種 ? 流派 ? ： １ 、 新現(xiàn)實主義 (New Realism)， 接納現(xiàn)成品成為一種風(fēng) 格 。 信息的密集與綜合往往導(dǎo)致時間 的縮短和空間的堆積 。 伴著信息社會的到來 ， 國際哲學(xué) 主潮由認(rèn)識論 、 方法論轉(zhuǎn)向本體論 。 信息網(wǎng)導(dǎo)致的時空縮略 ， 使后現(xiàn) 代思潮超越國界向全世界傳播 、 滲透 ， 前工業(yè)化的中國也不例 外 。 所以杜尚被禰為 ? 后現(xiàn)代藝術(shù)之父 ? 。 三 、 現(xiàn)代藝術(shù) (1880年后 )： 是工業(yè)社會的產(chǎn)物 —— 是挑戰(zhàn)時代人類對人生的懷疑和探 問 ， 是一群藝術(shù)的反叛者的領(lǐng)異標(biāo)新 —— 其構(gòu)成形態(tài)極端 、 分 裂而駁雜 。 15至 16世紀(jì)的 ? 文藝復(fù)興三杰 ? (達(dá) 饑餓的威脅使原始人總是有意無意地在巖畫上放大狩獵動 物 ， 超自然力的神秘可怖使原始人用以驅(qū)邪的面具 、 圖騰更為 可怖 。 如此一來，裝置藝術(shù)的中國化才是切實可行的，裝置藝術(shù)在中 國的前景也才是可樂觀的。 因此，中國的裝置藝術(shù)發(fā)展的出路不在于表達(dá)了多少后現(xiàn)代的 思潮或特征，而在于 :(1)是不是以中國化的民間化的民族化的 物質(zhì)材料媒介作為裝置品創(chuàng)意的基礎(chǔ) 。特別是在社會轉(zhuǎn)型期許多不同社會地位 的人原先社會地位和價值的失落，從而引發(fā)了人們對自身前途 與命運以及自身生存處境的深切關(guān)心與憂慮，包括藝術(shù)家本人。由此看來，中國當(dāng)代藝術(shù)作為世界 藝術(shù)發(fā)展中的部分存在，也自然會帶有某些后現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡。 90年 代中國的市場經(jīng)濟取向的確立將中國帶向了一個新時代，這包 括中國進一步走向世界，成為一體化世界的一部分。其中的緣由只有從當(dāng)代社會發(fā)展變遷的歷程才能得以 恰當(dāng)說明。這使有關(guān)裝置藝術(shù)的討論 常常是以這種藝術(shù)的或作者的社會介入或關(guān)注或批判力度為中 心，這從另一個側(cè)面說明了裝置藝術(shù)作為藝術(shù)而存在的缺乏藝 術(shù)規(guī)范從而過于泛化、無內(nèi)在藝術(shù)本體根據(jù)的缺憾。其二是裝置對傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和信念的沖擊與解 構(gòu)，超越生活二元對立的傾向也可能導(dǎo)致它的非藝術(shù)化，成為 無規(guī)則的藝術(shù)，實際上也就無藝術(shù)了。 問題