【正文】 使 用任何藝術(shù)形式 ， 它可以是書面或口頭的語言表達(dá) ， 也可以是 具體的對象 。 16)如果使用的文字源于藝術(shù) ， 那么這些文字就是藝術(shù) ， 與文學(xué)無關(guān) ， 就像數(shù)字不等于數(shù)學(xué) 。 17)任何與藝術(shù)有關(guān)的觀念都是藝術(shù) ， 應(yīng)被納入藝術(shù)的范 疇 。 18)人們往往用當(dāng)今的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來衡量過去的藝術(shù) ， 因此 導(dǎo)致對過去藝術(shù)的誤解 。 19)藝術(shù)品本身修正藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn) 。 20)成功的藝術(shù)改變?nèi)藗兊挠^念以及對于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的理解 。 21)對觀念的理解導(dǎo)向新的觀念 。 22)藝術(shù)家無法想象他的藝術(shù) ， 在作品完成之前 ， 也無法 理解他的藝術(shù) 。 23)一個藝術(shù)家有可能誤解一件藝術(shù)品 ， 但在誤解的基礎(chǔ) 上 ， 仍然會激發(fā)起他的一系列意念 。 24)理解意味著主觀 。 25)藝術(shù)家不一定要理解自己的藝術(shù) 。 藝術(shù)家對自己藝術(shù) 的理解并不比觀眾高明 ， 也不見得就不如觀眾 。 26)一個藝術(shù)家可能對其他藝術(shù)家的作品超過對自己作品 的理解 。 28)一旦藝術(shù)品的觀念在藝術(shù)家的頭腦里形成 ， 它的最終 形式就已定型 ， 其制作過程只不過是順其自然 。 29)制作過程是無意識的 ， 不能干擾 ， 讓其自我完成 。 30)一件藝術(shù)品包含許多因素 ， 其中最重要的是那些最明 顯的 。 31)如果一個藝術(shù)家在一件作品中使用同樣的形式 ， 一旦 材料改變 ， 藝術(shù)家的觀念與材料有關(guān) 。 32)完美的制作無助于膚淺的觀念 。 33)觀念好往往意味著作品好 。 34)一旦藝術(shù)家在技藝上無懈可擊 ， 創(chuàng)作就難免流于乖巧 。 勒維指出在觀念藝術(shù)中 ， 觀念或理念是作品中最重要的部 分 。 也就是說觀念藝術(shù)是觀念比美術(shù)作品更為重要的藝術(shù) 。 勒 維認(rèn)為藝術(shù)作品的外觀并不重要 。 它雖不得不具有實(shí)在的視覺 形式 ， 但無論最終以何種形式出現(xiàn) ， 它必須始于觀念 。 按照他 的意見 ， 面對觀念藝術(shù)作品 ， 觀眾需要理解通過感性獲得的信 息 ， 要客觀理解作品所包含的觀念 。 與此同時(shí)還要對以上二者 進(jìn)行主觀解讀 ， 只有這樣 ， 觀念藝術(shù)才會具有意義 。 但是他明 確指出 ， 觀念藝術(shù)不是理性的藝術(shù) 。 觀念藝術(shù)家是神秘主義者 ， 而不是理性主義者 ， 他們的判斷不是靠邏輯 ， 而是基于非邏輯 的新經(jīng)驗(yàn) 。 觀念藝術(shù)不一定具有邏輯性 ， 觀念藝術(shù)家作品中 表象的邏輯性往往是把那些自以為是的觀眾引向歧途的誘餌 ， 或許恍然大悟后的觀眾會質(zhì)疑邏輯的可靠性 。 觀念藝術(shù)是一種 直覺 ， 它包括各種沒有具體目標(biāo)的心理過程 。 一般說來 ， 觀念 藝術(shù)并不依賴藝術(shù)家的工匠技藝訓(xùn)練 。 觀念藝術(shù)家的目的是使 他的作品對于觀眾具有心理的吸引力 ， 因此 ， 藝術(shù)家往往排除 個人情感因素 。 勒維反對形式主義的理性判斷 。 觀念藝術(shù)家試 圖捕捉非理性的瞬間思維 ， 并且無條件地 、 有邏輯地跟蹤這些 思緒 。 在觀念藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中 ， 藝術(shù)家的個人意志并不 重要 ， 把觀念視覺化的過程本身具有重要的意義 。 當(dāng)藝術(shù)家把 觀念作為一種藝術(shù)手段時(shí) ， 那就意味著從創(chuàng)作作品之前到制作 過程的計(jì)劃 、 步驟和決定 ， 都是至關(guān)重要的 。 任何與藝術(shù)有關(guān) 的意念都是藝術(shù) ， 思想本身就可作為藝術(shù) 。 在藝術(shù)創(chuàng)造中 ， 思 想不能做邏輯處理 ， 無邏輯思維會在意想不到的地方尋到突破 口 。 一件藝術(shù)品可以看做是藝術(shù)家和觀眾之間的傳導(dǎo)體 ， 但這 藝術(shù)品也可能僅僅存在于藝術(shù)家的頭腦之中 。 觀念藝術(shù)家認(rèn)為 形式?jīng)]有美丑好壞之分 ， 因此可以使用任何手段 ， 包括書面語 言和口頭語言 。 觀念成為創(chuàng)作藝術(shù)的工具 ， 這樣的藝術(shù)不是理 論性的 ， 也不是理論的圖解 。 他強(qiáng)調(diào) ， 有價(jià)值的觀念往往看上 去很簡單 ， 因?yàn)樗鼈冿@示一種必然性 。 藝術(shù)家把思想和觀念對 象化 ， 在這個過程中 ， 觀念本身即使沒有視覺化 ， 也和任何完 成的作品一樣 ， 同樣是藝術(shù)品 。 整個過程的每一個步驟 ， 包括 紙條 、 草圖 、 素描 、 失敗的作品 、 模型 、 寫作 、 思緒 、 對話等 ， 都具有意義 。 這些顯示藝術(shù)家思維過程的東西 ， 有時(shí)比最后完 成的作品還有趣 。 勒維反對大尺寸的作品 ， 因?yàn)橛^眾對作品異 乎尋常的物理特性的感受 ， 毫無疑問會減弱作品觀念的感染力 。 他認(rèn)為 ， 觀念藝術(shù)作品應(yīng)該盡量避免使用三度空間 。 他還認(rèn)為 在觀念作品中使用新材料有一種危險(xiǎn) ， 那就是觀眾的注意力會 被材料的新穎所吸引 ， 而不是觀念的深度 。 強(qiáng)調(diào)色彩 、 表面效 果 、 質(zhì)感以及形式 ， 具有同樣的危險(xiǎn) 。 在這方面 ， 勒維與中世 紀(jì)基督教美學(xué)異曲同工 。 為了強(qiáng)調(diào)教堂中藝術(shù)的精神性 ， 中世 紀(jì)基督教排斥視覺藝術(shù)中世間的物質(zhì)美：美麗的人體 、 五彩繽 紛的花果樹木 ， 以及個人情感的表達(dá)等 ， 都是為了強(qiáng)調(diào)觀念和 精神高于外在形式和肉體 。 勒維認(rèn)為當(dāng)代觀念的介入 ， 導(dǎo)致了 我們對過去藝術(shù)的誤解 。 成功的藝術(shù)會改變我們對傳統(tǒng)觀念的 看法 ， 能夠改變我們的觀念 。 觀念藝術(shù)家不能 ? 胸有成竹 ? 后才 提筆畫竹 ， 而要在凌亂的竹葉構(gòu)成竹子之后 ， 才會最終形成竹 子的觀念 。 觀念藝術(shù)家不一定就能理解他自己的作品 ， 他自身 與作品的關(guān)系 ， 與普通觀眾無異 。 創(chuàng)作的過程近乎機(jī)械運(yùn)動 ， 在自我運(yùn)動中完成 。 另一位觀念藝術(shù)的主要發(fā)言人瑟斯 思格羅勃對勒維的觀 念藝術(shù)定義作了補(bǔ)充： ? 觀念藝術(shù)家的主要特點(diǎn)是以文字為主 要手段 ， 同時(shí) ， 還使用平庸無奇的日常生活信息 ， 有時(shí)他們又 從視覺角度 ， 系統(tǒng)研究和分析人類實(shí)在和理性的環(huán)境 。 與以前 的藝術(shù)不同 ， 觀念藝術(shù)不對以上環(huán)境強(qiáng)加詮釋 ， 也不修正 ， 更 避免畫蛇添足 ， 觀念藝術(shù)所做的僅僅是孤立某些現(xiàn)存現(xiàn)象 ， 并 引人關(guān)注 。 ? 思格羅勃強(qiáng)調(diào)觀念藝術(shù)不僅僅是為了提高人們對 藝術(shù)的理解能力 ， 藝術(shù)的最終目的不是藝術(shù)品的制作 ， 一件完 成的藝術(shù)作品不能因?yàn)樗诩夹g(shù)上已經(jīng)完成而告完成 。 一件好 的觀念藝術(shù)作品 ， 應(yīng)該是思想的催化劑 ， 它只有在與觀眾的思 想接觸的過程中才能存在 。 觀念藝術(shù)不再像傳統(tǒng)的繪畫或雕塑 那樣一目了然 ， 觀眾不能走馬觀花 ， 他們將不得不放慢速度 ， 細(xì)看陳列的照片 、 圖表 、 文字 、 書刊等等 。 這些印刷品或手抄 本在觀念藝術(shù)展覽中已經(jīng)與它們在圖書館時(shí)的功能不同 ， 它們 不再是按學(xué)科分門別類的資料 ， 而是藝術(shù)家制作或選擇的信息 資料 。 這些信息資料模糊地表現(xiàn)了藝術(shù)家的思維 ， 它們吸引觀 眾 ， 鼓勵觀眾在藝術(shù)家提供的起點(diǎn)上進(jìn)行思索 。 人類的文化活 動在本質(zhì)上就是精神的和思維的 。 任何能夠促進(jìn)人類精神活動 的手段 ， 都是有意義的；任何能夠活躍人類思維的藝術(shù)方式 ， 都是有意義的 。 觀念藝術(shù)就是這樣一種手段和方式 。 伊安 博恩指出 ， 七十年代初的觀念藝術(shù)定義更進(jìn)一步強(qiáng) 調(diào)觀念藝術(shù)是藝術(shù)家為了新的觀察方式而進(jìn)行的探索 。 在觀念 藝術(shù)中 ， 知覺不再是一種直接和單一的方式 ， 由于語言的關(guān)系 ， 它向分解和彌散演化 。 但語言降低知覺的作用 ， 引入新材料的 使用 ， 開辟新空間 ， 使觀念進(jìn)入知覺不能達(dá)到的范疇 。 因此 ， 就觀念而言 ， 語言更與之緊密相聯(lián) 。 觀念藝術(shù)和以往的藝術(shù)不 同 ， 它不再有聚焦點(diǎn) 。 因?yàn)橹X更傾向抓住整體 ， 而不是搜尋 聚焦點(diǎn) 。 視覺是排除觀念及其結(jié)構(gòu)的一種經(jīng)驗(yàn) ， 視覺關(guān)注變得 更為隨意 。 在觀念和觀眾之間 ， 語言暗示某種對話或交談 。 參 與對話 ， 使觀眾獲得新啟示 ， 并由此介入了激活對話 、 引入新 層次對話的活動 。 威爾遜把觀念藝術(shù)定位為非視覺抽象 。 ? 當(dāng)視覺抽象運(yùn)用 到文字上時(shí) ， 便產(chǎn)生了非視覺抽象 ， 它是觀念藝術(shù)的核心 。 非 視覺抽象是一種無形象的意識狀態(tài) ， 它與視覺抽象不同 ， 沒有 內(nèi)容 。 觀念藝術(shù)超越時(shí)空限制 ， 它表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)是無形的 ， 沒有 時(shí)空限制 ， 觀念藝術(shù)不只是觀念的藝術(shù) ， 它表現(xiàn)觀念的不同抽 象程度 ， 只有非視覺抽象才能進(jìn)入非視覺世界 。 觀念藝術(shù)關(guān)注 的是觀念中內(nèi)在的 、 精神性的方面 。 (關(guān)于語言 )文字是表達(dá)的 最抽象形式 ， 文字不借助實(shí)體或視覺形象 ， 能使人進(jìn)入更深層 次的抽象 。 ? 新媒體藝術(shù) ? 新媒體藝術(shù)是一個非常寬泛的詞 ， 其主要特征是先進(jìn)的 技術(shù)語言在藝術(shù)作品中的使用 ， 這些技術(shù)包括電腦 、 互聯(lián)網(wǎng)及 視頻技術(shù)創(chuàng)造出的網(wǎng)上虛擬藝術(shù) 、 視像藝術(shù)以及多媒體互動裝 置和行為 。 ? 這一說法雖不盡權(quán)威 ， 但也說明了它的一個明顯 特征 ， 即技術(shù)化藝術(shù) 。 因?yàn)樾旅襟w藝術(shù)還是一個不斷發(fā)展中的 藝術(shù) ， 與我們所處的這個互聯(lián)時(shí)代一樣 ， 新媒體藝術(shù)不再是與 傳統(tǒng)意義上的繪畫 、 雕塑相似的品類 ， 而是參用多種科技手段 進(jìn)行的藝術(shù)探索實(shí)踐的總稱 。 它是被打開但尚未完成的一個藝 術(shù)探索的領(lǐng)域 ， 是一種思考藝術(shù)與當(dāng)代技術(shù)化和信息化社會現(xiàn) 實(shí)的關(guān)系的新維度 。 在西方當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中 —— 無論是博物館和畫廊的展覽 ， 還是在逐步風(fēng)靡全世界的當(dāng)代藝術(shù)雙年展業(yè) —— 繪畫和雕塑這 兩種造型藝術(shù)種類日益退居次要的地位 ， 求知欲很強(qiáng)而且擁有 自己獨(dú)立的審美判斷的當(dāng)代藝術(shù)觀眾已經(jīng)很難再對傳統(tǒng)意義 — — 甚至是現(xiàn)代主義意義上的繪畫和雕塑產(chǎn)生興趣 。 而那些與當(dāng) 代社會環(huán)境密切相關(guān)的 、 有較高技術(shù)含量的作品則引起人們濃 厚的興趣 ， 諸如攝影 、 電影 、 電腦 、 視頻 、 裝置 、 行為 、 綜合 媒體等 ， 這些均可稱為新媒體藝術(shù) ， 而與傳統(tǒng)單一媒介的藝術(shù) 相對 。 20世紀(jì)藝術(shù)觀念發(fā)展的一個顯著特征是藝術(shù)家不斷地挑戰(zhàn) 繪畫作為藝術(shù)表現(xiàn)的權(quán)威性手段 。 世紀(jì)之初 ， 畢加索和勃拉克 在繪畫作品中粘貼上報(bào)紙 、 桌布 、 麻繩等 ， 試圖打破繪畫性特 征而加上新鮮的生活內(nèi)容 。 這種樣式被稱作拼貼 ， 從抽象藝術(shù) 、 超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù) 、 立體主義的觀念藝術(shù)開始 ， 20世紀(jì)的許多藝 術(shù)形式都在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)繪畫的主導(dǎo)地位 。 20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的另一 個特征是探討藝術(shù)本身的實(shí)驗(yàn)性 、 開放性和非敘事性 。 許多藝 術(shù)家從自己所接受的繪畫和雕塑的訓(xùn)練中走出 ， 在作品中加上 展示日常生活的什物及碎片 ， 表現(xiàn)出藝術(shù)從 ? 客觀表現(xiàn) ? 到? 個 人表達(dá)方式 ? 的位移 ， 尤其是利用新技術(shù)媒介去探討時(shí)間和空 間的意義 。 隨著尼采和弗洛伊德的學(xué)說在知識界的廣泛傳播 ， 主體被放到歷史的中心位置 ， 藝術(shù)也就變得越來越個人化 。 任 何可以叫得上名字來的東西均有理由被介紹到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域， ?沒有人不是藝術(shù)家，沒有人是藝術(shù)家? (博伊于斯語 )，這種典 型的藝術(shù)社會化觀點(diǎn)與五六十年代的社會運(yùn)動密切相關(guān)，從而 導(dǎo)致了人們對藝術(shù)家的社會角色及藝術(shù)媒介的重新認(rèn)識，以至 于美國藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟 但托說：?并非是藝術(shù)的終結(jié)，而是今 日的藝術(shù)與藝術(shù)必須是什么的觀點(diǎn)完全喪失了關(guān)系。?假如有 人總習(xí)慣性地稱實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)為?前衛(wèi)藝術(shù)?的話，那么 20世紀(jì) 最后的一個前衛(wèi)藝術(shù) —— 新媒體藝術(shù)在革命的世紀(jì)直接介入了 最徹底的社會革命，即新技術(shù)革命。高技術(shù)化藝術(shù) (攝影、電 影、視頻、音頻、虛擬空間 )的出現(xiàn)將藝術(shù)變成由工程師主宰 的領(lǐng)域。更為有意思的是，當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)被大量的機(jī)器、導(dǎo)線、 儀表和新材料所建構(gòu)時(shí)，或許是藝術(shù)史上最為稍縱既逝的藝術(shù) 既它主要在時(shí)間的維度中展開，而非看重在空間里的存在。 例如，一幅攝影往往被認(rèn)為是捕捉住某個特定的瞬間，然而由 電腦所塑造的形象并不存在于任何具體的時(shí)間狀態(tài)中；當(dāng)一個 形象或場景被掃描，存入電腦經(jīng)過編輯和特殊處理之后再生來 的圖像便可輕而易舉地打破過去 、 現(xiàn)在與未來的常規(guī)界限 。 在 20世紀(jì)末引入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的所有新材料媒介中 ， 最 引入注目的莫過于視頻藝術(shù) 、 視頻裝置和數(shù)字藝術(shù)以及包括圖 形處理 、 虛擬現(xiàn)實(shí)和其他介于這幾者之間的互動媒體藝術(shù) 。 那 些勇于迎接新技術(shù)挑戰(zhàn)的藝術(shù)家 ， 面對飛快發(fā)展的高技術(shù)化的 社會環(huán)境努力去駕馭新技術(shù) ， 將藝術(shù)的思維和創(chuàng)造性融入到社 會的變革中 。 他們對新技術(shù)帶來的新的探索藝術(shù)的可能性贊嘆 不已 ， 而不是排斥和疏遠(yuǎn)它 。 他們似乎確信 ， 忽略新技術(shù)便等 同于漠視今日全球化的社會現(xiàn)實(shí) 。 對于一些視頻藝術(shù)家而言 ， 電影膠片和錄像帶以及 CDRom成為他們表達(dá)日常生活感受的工 具；與那些商業(yè)影視作品不同的是 ， 他們并不追求視覺效果的 感官刺激和可謀商業(yè)利益的 ? 大片 ? 。 他們利用新媒體只是為了 表達(dá)對現(xiàn)實(shí)世界的個人化看法 ， 從而使藝術(shù)在技術(shù)化時(shí)代仍然 是把握和感知世界的鮮活方式 ， 而非淪為技術(shù)與泛商業(yè)的點(diǎn)綴 或奴仆 。 正如許多用畫布 、 木頭 、 石材