【正文】 藝人在幕后以鐵枝操縱偶人頭手做各種動作。但事實上，從前的潮州紙影戲確實是“以紙為影”進行表演，是影戲的一種，與今天所指的紙影戲大相徑庭。至中華人民共和國成立初期，潮州一直是潮汕地區(qū)的政治、文化中心。常住人口 萬⑴。本文作者通過兩個多月的田野調查和資料搜集，作成此文。 1 潮州紙影戲的歷史與現狀 黃長怡 指導老師：康保成教授 【論文摘要】 紙影戲是目前活躍于潮汕地區(qū)的一種木偶戲。本文擬從四方面介紹紙影戲的歷史發(fā)展、內容形式、戲班經營和發(fā)展現狀等情況，目的在于對其有一個比較科學的了解和分析；同時立體地表現潮州農村的經濟、文化、民俗等方面，在了解戲劇的同時了解社會。 1991 年潮州市升級為地級市，管轄湘橋、楓溪二區(qū)和潮安、饒平二縣⑵。在汕頭市興起以前，潮州還是潮汕地區(qū)以至粵東地區(qū)的經濟中心。這種影戲目前在潮州已基本銷聲匿跡，只有六七十歲以上的老人曾見過。表 演內容有潮劇劇目，也有其他故事，比如《西游記》的片段。技巧好的，能抓住每個人物性格的特征，極深刻尖銳地表現出來，像貪官的奸猾、員外的蠢相、秀才的文弱?！? ……像當鼓樂喧闐，歌曲宛轉，皮影幢幢，腳色雜出，白幕上同時映出四五個影來，翻筋斗，轉身，打架……等等，場面十分熱鬧，觀眾目不暇給，臺內偶不小心，劃破一角窗紙，暴露個中秘密，原來僅僅一二個老家伙居中作祟，所以潮諺，又有“撕破棚窗紙”一語，可和越諺“拆穿西洋鏡”相轉注 。據“民族工藝”網站上《古代的皮影戲》一文中，關于潮州皮影戲偶人制作有這樣的記載：“將皮革在桐油中浸過，使得這些東西都變得透明如膜，然后剪作人形，加上彩色”， ⑸ 厚紙也是頗合適的材料，“經過雕鏤、染色、上油三道工序制作而成”。 4，除了潮劇劇目，還表 演別的故事，以神仙故事、打斗場面最為精彩。其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。 潮州紙影戲從何時傳入，不少學者認為是宋代⑻，但沒有確鑿證據。注云：潮人最尚影戲?！? 黃釗《潮居雜詩》： “落彤朝問鬼，影戲夜酬神。因此只能另辟途徑。⑽ 撤去白竹紙后，偶人不再以平面的側影面對觀眾，改為正面立體。 圓身紙影出現之初，因其色彩斑斕，活潑爛漫，直觀性強，很快吸引了大量的觀眾。與此同時，偶人的構造在不斷改革。雖然學名現已定為“鐵枝木偶”，但是在民間口頭稱呼仍是紙影，使得不少望文生義的人產生了誤會。解放初期，潮州的源香紙影班參加了北京的全國木偶會演（ 1954 年）和廣州文化公園的演出（ 1957 年），后者長達半年。“文革 ”結束后，為促進這一民間藝術的繼承和發(fā)展，文化部門舉行了多次匯演，并采取相應措施，使潮州紙影重新發(fā)展起來。大量近年來出現的戲班，官方并未掌握它們的任何資料。⒀ 戲班的數量一直在變化，不斷有新的崛起，舊的倒閉。 ”歷史上這里經營農業(yè)的同時也不乏工商奇技發(fā)展。另外澄海隆都鎮(zhèn)也有幾班紙影戲，揭陽也有不少的戲班，不過是人唱的紙影班?！按罄蠣敗弊鳛樯駨R所供奉的神明，承擔著某個社區(qū)的社壇功能，成為這個社區(qū)的社神。 ⒁ 在某個社區(qū)“營大老爺”的時候，社區(qū)內分設多個神壇，潮州話稱為“神前”，張燈結彩，供奉香燭和全豬、肥鵝等。各個鄉(xiāng)在平時還會有自己紀念老爺誕辰的“老爺日”，也常常請紙影戲來表演。 7 “壓地靈”也是紙影戲的一個重要功能。用木偶給新居驅邪并非潮州獨有，臺灣也有類似習俗：“ （臺灣） 北部傀儡 戲 在早期 還有為 一般 廟宇 的酬神而演出，但 絕 大部份是 為 消 災 、除煞、 驅邪 等宗教 儀式 性的演出， ……謝 土 儀 式 : 包括 新廟 、 新居 、新 戲臺 、新 社區(qū) （新村落）， 啟用 之前 請 傀儡 戲 班跳 鐘馗 除去邪 煞 ，以求平安。 改革開放前的紙影戲，演員和觀眾都是百分百的農民，因此紙影戲的活動時間都集中在農閑時，農忙時幾乎沒有表演。這仍是農忙季節(jié)留下的痕跡。⒃ 一直以來偶人頭都是采用泥塑 頭，經由低溫素燒的泥偶，直接描金上彩繪制完成，屬于民間彩繪陶的一種。王侯將相、貴婦千金、丫鬟奴仆、平民百姓，分工相當清楚。一般就是靠這三支鐵枝操縱偶人。 一個戲班一般有 40 多個木偶身子， 50 多個偶人頭和約 50 頂帽子。觀眾看到后臺木偶身首分離，不禁莞爾一笑。大部分是木結構，杉木搭成，用繩子或鐵絲捆綁，后臺三面用彩色編織布或黑色帆布圍住。 戲臺前掛太平框，即橫幅，上書班名；兩邊掛著對聯，多是“風調雨順，國泰民安”；下方是布楣“合境平安”。以前在臺兩側擺著玻璃屏風，臺中間掛著三幅竹簾，現在這些都簡化了，只在臺前掛一幅大的錦簾，繡著雙龍戲珠、獅子戲彩球等圖案，珠光粲然。 （三）劇目、角色 目前大部分潮州紙影戲完全采用潮劇的錄音伴奏，劇目、內容與潮劇完全一致，幾乎沒有自己的特點。人唱紙影需要配備樂師，演出時要十一、二人，音樂、唱詞也考究一些。這種演出相當少，我在潮州時就一直沒能遇上，只能從藝人、觀眾的介紹中了解。 紙影戲表演時講究不同的場合劇目要有選擇性。他們的坐次不同，代表的水平也不同： 戲箱一 戲箱二 戲箱三 后臺門 音響 后臺 中位 正位 副位 末位 ﹉﹉﹉ 門 ﹉﹉﹉﹉﹉﹉﹉﹉﹉ 門 ﹉﹉﹉ 前臺 其中， 正位是水平最高、第一把手的演員，然后依次是副位、中位、末位。侍立一旁的偶人，應該微側身體，在臺兩側扇形排列站立，使整個舞臺呈現協調的美感。三，動作?！雹? （五） 習俗 與大戲戲班一樣，紙影戲班也有不少的習俗講究： 祭拜太子爺：紙影班同樣將戲神田元帥奉為他們的行業(yè)神。太子爺只是單純的一尊神像，不參與演出。據說這樣太子爺就會庇佑演出平安順利，不出差錯。舊時演員出入班，就是今天所謂的跳槽，也要挑這兩個日子。據說凡是請了太子爺去家中的人，第二年必添男丁。戲班的人就在飯鍋里裝一碗飯再夾些菜給他，同時說：“吃了阿奴（潮州話對小孩的愛稱）就會快快說話。懷孕的女人、家中剛生小孩或正辦喪事的人，不能走近戲臺。這些規(guī)矩和習俗越來越被戲班視為一種單純的習慣而非信仰。這其中，兒子逐漸取代父親承擔起戲班的一些日常工作，經常帶班演出，而未嫁的小女兒則是班里技藝最精湛的演員。即使婦女表演技藝比男人精湛、在戲班里是“擎正劇”的，但是對外 仍是丈夫作為代表，負責聯系演出、對外宣傳、活動社會關系之類“公關活動”的事情。在陌生人面前，她們多數是沉默收斂的。一個團有兩臺戲，林松廣便可以與太太各自趕場，兩不耽誤。這樣的組織形式有幾個優(yōu)點： 1,便于技藝傳授。但在普通農民 眼中，“抽紙影”是九流末技，并不指望兒孫靠此為生，而更希望他們靠讀書出人頭地。不同的戲班，水平檔次有高有低，戲金也有多有少；同一戲班，市場行情不同，戲金也有高低。原因是班主和演員都是熟人甚至是家人，班主不會相欺，演員也不會細細追究。 3,便于組織行動。 但是他們不會騎單車，腿腳又不方便，要一個一個用摩托車接到演出現場，表演完再一個個送回去，演一場要接送一次，非常不方便。紙影戲的演出多集中在農歷正月和二月的迎神賽會，以及一些固定的節(jié)日如王公生、端午、七夕和個月的“老爺日” —— 祭拜各村“老爺”的日子。經營得好表演機會多的戲班，職業(yè)化程度相對要高一些。 其他的草班演出要少一些，有的甚至每年只有 80 至 90 次表演，四分 之三 14 的時間都沒有演出，需要另謀生計。他的太太是家庭婦女，無固定職業(yè)，也參與演出，在增加家庭經濟收入的同時也打發(fā)空閑時間。有 時家中讀書的小孩也會抽空幫忙演出。當時培養(yǎng)年輕演員要從教戲文、學唱戲開始，至少要兩三年學習時間。但另一方面，客觀上也造成演員藝術素養(yǎng)普遍較低的狀況。 （三） 班主 戲班是由家庭組織起來的，班主也是一家之主。年輕時他是著名紙影班老三正順的主要演員。這批人大約出生在建國前后，他們的青少年時期，恰好是建國初的反封建迷信階段和之后的十年“文革”，當時紙影戲幾乎絕跡，絕少有接觸的機會。江東鎮(zhèn)的一位戲班班主，名片背面印著：“承辦：鐳射投影、電影、人唱木偶、電唱木偶、電唱大戲、人唱大戲、佛事。他自己不能提供服務的要求，比如演大戲、佛事或電影，就代顧客聯系大戲班或佛事班，從中收取百分之十的中介費。演員們表演、休息、吃飯、睡覺都在里面。戲班常常需要在演出地過夜。中間地上鋪著草席，人進后臺之前先脫鞋，進去之后在里面盤腿而坐。 女演員一般被安排住在當地人家中。 食 ：除了個別情況下東家愿意為戲班負責三餐外，一般戲班都是自己開伙食。”東家 請戲都會為戲班準備伙食。任何時候后臺必定有一套工夫茶具和電開水壺。請戲有演一晚的，有演一晚加一天的，多是兩晚加一天。有的戲班一晚加一天是 450 元，更有的兩晚加一天只有 600～ 700 元，就相對低得多。因此， 450 元的戲金到了班主手中，就只剩 350 元了。但一般的情況下是能省就省。 至于請戲的一方，一般的“老爺戲”是由各個神壇的組織人請的。請戲的費用也來源于此。 農村“營老爺”，各個鄉(xiāng)里、宗祠之間總有一種攀比的心理：今年“營老爺”我們花了多少錢，人家花了多少錢。請戲也是同樣的道理：哪個村今年請了特別多臺紙影戲，或者演的是人唱紙影不是電唱的，又或者請來了一班大戲，都會讓周圍的人們議論很長一段時間。 潮州各鄉(xiāng)迎神賽會每年都有各自的固定日子，有 的戲班每年都會在固定的時候去固定的地方表演，成為固定的戲路；有的出名的戲班，不時有人慕名打電話來請戲。農村的迎神賽會、節(jié)日慶典、紅白喜事，大大小小的場合，都能看見一兩棚紙影戲的蹤影。紙影戲有著它如同野草一樣的生命力，在自生自滅的狀態(tài)中逐漸遍布潮州農村的每個角落。請人唱大戲要一萬塊左右一晚，電唱的要兩千塊一晚，就算是提線木偶“柴頭戲” [22]也要一千塊 多一些，紙影戲相比起來要廉價很多。 紙影戲戲臺小，人員簡單，演出裝備少，交通工具要求低。雖簡單卻容易有鏗鏘靈活的表現；而柴頭戲需要將近十斤重的木偶提在 20 手上，而且操縱 14 條線使其活動，繁瑣吃力 ，一場表演下來演員們精疲力竭。迎神賽會演“老爺戲”，因為是給“老爺”看的，講究要將戲臺搭在“神前”對面。據老人回憶，解放前潮州城內曾有過一次“營老爺”幾十臺紙影戲同時演出的盛況，在街頭巷尾、宮前屋內都可以看到紙影戲。紙影戲有一個重要作用就是“壓地靈”，即在新宅新建筑落成時鎮(zhèn)壓新屋的邪氣晦氣。他們說在唐朝就有了皮影戲，然后又演變?yōu)槟九?，李世民（或說唐明皇）是皮影戲的祖宗。沿襲這 21 樣的儀式，正是因為東南亞的華僑相信舊木偶有“煞氣”，能夠使亡靈安息。這使得紙影戲在某些場合成了無可替代的節(jié)目，演出的目的并不是觀賞，而是鎮(zhèn)邪。演員坐在后臺，有布簾遮擋，與觀眾無法互見，并不為觀眾稀疏而尷尬，反而樂得無人觀賞，胡亂了事，反正觀眾多寡不會影響戲金收入。久而久之，紙影戲的技術含量越來越低，很多魚目混珠的戲班只是湊個熱鬧，胡亂比劃“意思意思”，全無觀賞性可言。這似乎能成為戲班不關注觀眾數量的合理理由。這恐怕是很多紙影藝 人都沒有考慮到的后果。紙影戲最大的特色就是它的動作性。實際上，傳統(tǒng)的《柴房會》、《桃花過渡》等動作性強的劇目更能夠體現紙影偶人精妙的動作技巧。這些經驗教訓，值得記取。這樣的故事雖然花費的工夫比較多，但對觀眾有更大的吸引力，對于紙影戲的發(fā)展確實至關重要的。比如請一臺人唱紙影，現在兩晚是1800 元，而幾年前是三千多元，下降將近一倍。但沒有相應舉措的班主，還是照著原來的經營方法，戲金下降就大大影響了戲班的收入。 ⑵：饒平縣在解放后一直是與潮安縣平級的行政單位，直到 1991 年潮州由縣級市升級為地級市才開始管轄饒平。 ⑷：蕭遙天《潮州戲劇音樂志 ⑻：據《潮州市戲劇志》（《潮州市戲劇志》編寫組， 1988 年） P180～ 181：潮州皮影戲來源有兩種說法：一：從印度傳入。宋末兵患使皮影戲從北方向南移播到潮州，或說是從漳、泉二州而來。 ⒁：參考《潮汕文化源流》，黃挺著，廣東高等教育出版社， 1997 年 10 月第 1 版。大吳著名的泥塑大師吳潘強可以一面與被塑者談話，一面用手將對方塑出來，栩栩如生。坐于右側者，是第一把手，稱為“正劇”；坐于左側者，是第二把手，稱為“副劇”；坐于中間者，是第三把手，稱為“中劇”。但實際上平時很少人用這么正式的稱呼，都是以班主的名字或是紙影班的所在地代替戲班的名稱，比如“陳細妹的”或者“彩塘的”等等?！安耦^戲”是潮州兩種木偶的另外一種，僅有一班，班主是 85歲高齡的謝炳崇 。 [23]：《中國影戲》 P135。 潮州傳統(tǒng)花燈與紙影戲有異曲同工之妙。 裝配好的偶像被置于后臺竹架上，供隨時取 用。 觀眾稀稀拉拉。 紙影世家的小孩，三四歲就可以像模像樣的操縱木偶。 。