【正文】 代文學(xué)試題一、填空題葉圣陶《潘先生在難中》標(biāo)志前期最高成就。巴金愛情三部曲《霧》《雨》《電》，激流三部曲《家》《春》《秋》。新文化運動1917年，《新青年》由上海遷京。胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，陳獨秀發(fā)表《文學(xué)革命論》。這場文學(xué)革命在中國文學(xué)史上樹起一個鮮明的界碑，標(biāo)志著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始。其本質(zhì)上是企求中國現(xiàn)代化的思想啟蒙運動。并于1919年借“五四”運動將整個新文化與新文學(xué)運動推向高潮。問題小說1919年初，《新潮》雜志創(chuàng)辦。當(dāng)時全社會都來探究“人生究竟是什么”這樣嚴(yán)肅的問題，讀者要求小說能尖銳地提出他們所關(guān)注的各類社會問題，也并不企望文學(xué)一定給予多么明確的回答。羅家倫的《是愛情還是痛苦》、俞平伯的《花匠》、葉圣陶的《這也是一個人？》等，顯露了“問題小說”的端倪。冰心在《晨報副刊》上發(fā)表《斯人獨憔悴》等，正式開創(chuàng)“問題小說”的風(fēng)氣。到1921年文學(xué)研究會成立，公開倡導(dǎo)文學(xué)“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問題”，更將“問題小說”的創(chuàng)作引向高潮。其形成有多方面的原因。首先，作為思想啟蒙運動的“五四”本身，閃出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。其次其出現(xiàn)受到歐洲、俄國表現(xiàn)社會人生為主的直接刺激。特征：它流行的時間不長，卻是典型的“五四”啟蒙時代的產(chǎn)物。其探問人生的終極，關(guān)顧每個人的人生價值、生存真諦，比較形而上些，“虛”些。作者的生活視野還比較狹窄，題材局限于小知識分子的生活圈，大部分作品從一般的社會命題出發(fā)，結(jié)合了一點生活經(jīng)驗，真正從刻骨的生命體驗入手，用力開掘的作品尚不多，概念化、簡單化。三美聞一多“新詩格律化”的主張，鼓吹詩的“三美”，即音樂美、建筑美、繪畫美。音樂美強調(diào)有音尺，有平仄，有韻腳。建筑美強調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊；繪畫美強調(diào)詩畫相通。語絲派以1924年創(chuàng)刊的《語絲》雜志為創(chuàng)作集結(jié)地，魯迅和周作人都是“語絲派”的核心作家。他們堅持思想革命，主要成就是短小犀利的雜感，其批評的文字中“富于俏皮的語言和諷刺的意味”，是所謂的“語絲文體”。特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊，但應(yīng)該產(chǎn)生怎樣的39。新39。，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞”。后期新月派是前期新月派的繼續(xù)與發(fā)展。它以1928年創(chuàng)刊的《新月》月刊新詩欄及1930年創(chuàng)刊的《詩刊》季刊為主要陣地；其基本成員除前期新月派的徐志摩、饒孟侃、林徽因等老詩人外，主要有陳夢家、方瑋德等南京中央大學(xué)學(xué)生為基干的南京青年詩人群，以徐志摩為主要旗幟的。其創(chuàng)作主張：“單講外表的結(jié)果只是無意義乃至無意識的形式主義”，“一首詩的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，39。詩感39?；蛟瓌拥脑娨馐切呐K的跳動，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)”，仍然采用了“內(nèi)容”與“形式”的二分法，其重點的轉(zhuǎn)移是明顯的。這同時就意味著對聞一多所堅持的“格律是藝術(shù)的必須的條件”的立場的一種松動。要回到內(nèi)心世界，回到詩的藝術(shù)世界中，強調(diào)抒情詩的創(chuàng)造。三、簡答題精神勝利法“阿Q精神”的核心即精神勝利法。阿Q處于未莊社會最底層，他永遠(yuǎn)都是失敗者，但他卻對自己的失敗命運與奴隸地位采取了令人難以置信的辯護與粉飾態(tài)度。這種“精神勝利法”是中華民族覺醒與振興最嚴(yán)重的思想阻力之一。魯迅的《阿Q正傳》正是對我們民族的自我批判。而從人類學(xué)內(nèi)涵來分析，阿Q作為一個“個體生命”的存在，幾乎面臨人的一切生存困境。而他的一切努力掙扎，都是一次絕望的輪回，只能無奈地返回自身。這樣，“精神勝利法”的選擇幾乎是無可非議的。這絲毫沒有改變?nèi)说氖〉那锠顟B(tài)，只會使人因為有了虛幻的“精神勝利”的補償而心滿意足，進而屈服于現(xiàn)實，成為現(xiàn)存環(huán)境的奴隸。魯迅正是對這一生存狀態(tài)的正視，提示了人類精神現(xiàn)象的一個重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時代民族的意義與價值。茅盾的小說成就茅盾獨特的小說藝術(shù)探索，首先表現(xiàn)在題材的選擇與主題的開掘上。他的小說注重題材與主題的時代性與重大性，要求創(chuàng)作與歷史事變盡量地同步，自覺地追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內(nèi)容”，能反映時代全貌及其發(fā)展的史詩性。他為我們提供了一部20世紀(jì)上半時段中國社會的編年史。其次，適應(yīng)以長篇小說為主的小說藝術(shù)發(fā)展的需要，在小說人物形象的塑造上，茅盾更注重表現(xiàn)人物性格的多面性與復(fù)雜性，將人物的行為、情感、心理、個性諸點，加以展開，追求“立體化”的油畫效果。其性格塑造更能顯示現(xiàn)代文學(xué)第二個十年的文學(xué)時代特征。茅盾人物刻畫的另一個重要貢獻，是他進行了“人物形象系列”的自覺創(chuàng)造，主要創(chuàng)造了民族資本家與時代新女性兩個形象系列。由于種種原因，在現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊里民族資本家形象始終是一個薄弱的環(huán)節(jié)。茅盾的獨特創(chuàng)造在一定程度上彌補了這一缺陷，具有特殊的歷史的、美學(xué)的價值。此外，作為一個自覺的長篇小說藝術(shù)家，他對小說結(jié)構(gòu)的極大注意，也是他的顯著特點。他追求宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，他的作品總是人物眾多，情?jié)復(fù)雜，線索紛繁交錯而又嚴(yán)密完整。在小說藝術(shù)表現(xiàn)上，他特別注重于細(xì)膩的心理刻畫，追求著社會歷史的剖析與社會人的心理剖析的統(tǒng)一，對提高心理刻畫在我國現(xiàn)代長篇小說藝術(shù)中的地位，具有重要意義。吳蓀甫人物形象分析－－－－－－吳蓀甫是第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的民族資本家的典型形象，其性格的基本特征是似強實弱、外強中干。隨著小說情節(jié)的發(fā)展，吳蓀甫性格中強與弱兩個方面不斷進行搏斗，其發(fā)展趨勢是前者不斷地讓位于后者。吳蓀甫是中國現(xiàn)代社會出現(xiàn)的“新人”－－－－－－與舊的封建地主階級完全不同的民族資產(chǎn)階級，他在精神上無疑是西方資產(chǎn)階級的兄弟。茅盾稱他為“二十世紀(jì)機械工業(yè)時代的英雄、騎士和王子”，他有著發(fā)展中國獨立的民族工業(yè)的雄才大略，有著活躍的生命力，剛毅、頑強、果斷的鐵腕與魄力，更有現(xiàn)代科學(xué)管理的經(jīng)營之才?？上环陼r。他是半封建半殖民地中國社會，而且是世界經(jīng)濟危機沖擊下，帝國主義經(jīng)濟大肆侵入中國的30年代中國社會的民族資本家。他有著種種不可克服的矛盾：他自身所具有的封建性使他在包括妻子在內(nèi)的周圍人的關(guān)系中經(jīng)常處于孤立地位；作為民族資產(chǎn)階級，他在與背后有著帝國主義撐腰的厚顏無恥的買辦資產(chǎn)階級的搏斗中，不能不感到自己政治、經(jīng)濟上的軟弱無力。這種軟弱性投影在他的心靈、性格上，就形成了他本質(zhì)上軟弱的一面，在表面的果決善斷背后是他的狐疑惶惑，在充滿自信的背后是悲觀絕望，在遇事胸有成竹的背后是張皇失措，最后導(dǎo)致了精神上的崩潰。吳蓀甫性格的復(fù)雜性，主要集中于他包含的極其深刻的社會內(nèi)容，表現(xiàn)了中華民族資產(chǎn)階級的兩面性。而他的悲劇命運正是說明了：在帝國主義統(tǒng)治下，中華民族工業(yè)是永遠(yuǎn)得不到發(fā)展的，半封建半殖民地的中國是永遠(yuǎn)不可能走上資本主義道路的。分析郁達夫筆下抒情主人公的形象－－－－－－這些抒情主人公大都是所謂“零余者”，即“五四”時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭社會擠壓而無力把握自己命運的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些“零余者”同現(xiàn)實社會往往勢不兩立，寧愿窮固自戕，也不愿同黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態(tài)行為來表示反抗。郁達夫的“零余者”形象，實際上是對自己精神困境的一種自述，并經(jīng)過拷問自己來探索“五四”知識分子的精神世界。這些在藝術(shù)表現(xiàn)上往往顯示出郁達夫小說所特有的感傷美、病態(tài)美。作者竭力抒發(fā)他主人公的苦悶情懷，及由此而生的頹廢和變態(tài)的心理言行，從中提示出一種“時代病”，這在“五四”運動高潮過后是有相當(dāng)代表性的。郁達夫一方面緊緊扣住了青年知識者本身的生理的心理的病態(tài)，一方面指出青年的制造者是黑暗的病態(tài)社會。筆下病態(tài)人物的命運，又是與祖國民族的命運相聯(lián)的，祖國的貧病也是造成青年“時代病”的重要原因。覺新人物形象分析－－－－－－他是一個能清醒認(rèn)識到自己的悲劇命運卻又怯于行動的“多余的人”，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。他理論上接受了一些新思潮，而感情上、行動上卻仍然留戀舊家庭，以致在專制和壓迫面前妥協(xié)屈從。他每一次向惡勢力退讓都以犧牲別人為代價，而他自己也在罪惡的泥沼中難于自拔。不過他畢竟是個善良的弱者，思想與行動的矛盾使他經(jīng)常陷于極度的痛苦之中，清醒而又懦弱使他不能擺脫嚴(yán)酷的自我譴責(zé)，這些都大大加強了人物的悲劇性。作者對他充滿同情，同情之中又無不批判。《家》的結(jié)尾，終于有所醒悟，并表示支持覺慧的出走。在《春》和《秋》中，思想上產(chǎn)生明顯的轉(zhuǎn)變，逐漸拋棄了他的“作揖主駱駝祥子人物形象分析－－－－－－這部作品所寫的，主要是一個來自農(nóng)村的純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相對立所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事。祥子從農(nóng)村來到城市，幻想當(dāng)一個有穩(wěn)固生活的勞動者，可是他被腐敗的環(huán)境鎖住，受“逃匪”“偵探”等的欺壓、“虎妞”的陷阱，加上他自身固有的缺陷，不合群，別扭，自私，死命賺錢，決定了他的孤獨脆弱。人生旅途每經(jīng)過一站，都更沉淪墮落一層，愈來愈接近最黑暗的地獄層，最后完全變了個人，真正成了“個人主義的末路鬼”。他想向命運搏斗而終于向命運屈服，他的一切幻想和努力都成為泡影，惡劣的社會毀滅了一個人的全部人性。他被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市丑惡風(fēng)景的一部分。小說直接解剖構(gòu)成環(huán)境的各式人的心靈，提示文明失范如何引發(fā)“人心所藏的污濁與獸性”。人們從中可以感觸到老舍對病態(tài)的城市文明給人性帶來傷害的深深的憂慮。四、分析題《吶喊》與《彷徨》是中國現(xiàn)代小說的開端與成熟的標(biāo)志：1918年5月魯迅狂人日記在新青年發(fā)表，這是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說，它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，成為中國現(xiàn)代小說的偉大開端，開辟了我國文學(xué)（小說）發(fā)展的一個新時代。將在1918－－1922年連續(xù)寫的15篇小說編為吶喊，1924－－1925年的11篇小說收入彷徨，是中國現(xiàn)代小說的成熟之作。（一）表現(xiàn)的深切－－獨特的題材、眼光與小說模式（1）開創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。（2）在觀察表現(xiàn)小說主人公時，有著獨特的視角：始終關(guān)注著“病態(tài)社會”里的人（知識者與農(nóng)民）的精神“痛苦”。他揭示人的精神病態(tài)，是為了揭露造成精神病態(tài)的病態(tài)的社會。（3）小說情節(jié)結(jié)構(gòu)模式為“看與被看”、“離去－－歸來－－再離去”。A、“看與被看”分為兩類：一類是一面看別人，一面被別人看，由此構(gòu)成二元對立。在這類小說中，在好奇的看客看被看者的背后常常有位隱含的作者在看：用悲憫的眼光憤激地嘲諷著看客的麻木與殘酷，從而造成一種反諷的距離；另一類的二元對立發(fā)生在先驅(qū)者與群眾之間。在這類小說中，人物與作者的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗。B、“離去－－歸來－－再離去”也稱為“歸鄉(xiāng)”模式。在這一模式的小說中，敘述者在講述他人的故事的同時，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構(gòu)成一個復(fù)調(diào)。（二）“格式的特別”－－“創(chuàng)造新形式的先鋒”魯迅的吶喊彷徨所建立的中國現(xiàn)代小說的新形式，既是自覺地借鑒外國小說形式的結(jié)果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國傳統(tǒng)文學(xué)（包括傳統(tǒng)小說）藝術(shù)經(jīng)驗的結(jié)果。魯迅雜文的思想藝術(shù)特質(zhì)：（一）批判性、否定性、攻擊性的特色認(rèn)為社會只有在這種不斷批判中才得以進步，要求人的個體精神獨立與自由，他把批判的鋒芒指向任何形式、任何范圍的對人的奴役與壓迫。這種難以置信的批判廣度，以及為人所難以接受的批判的深刻性和尖銳性，是根源于他的“立人”的理想與彼岸關(guān)懷。（二）在“反常規(guī)”的“多疑”思維燭照下批判的犀利與刻毒。他的批判鋒芒始終對準(zhǔn)人，人的心理與靈魂。他最為關(guān)注并且要全力揭示的正是人們隱蔽的甚至自身也未必完全自覺意識的心理狀態(tài)。他的“推背式