【正文】 地位以及所處時代等等條件，掌握人物的語言特征。力戒千部一腔、千人一面。其次，臺詞的性格化還要求劇作者牢牢把握人物性格的發(fā)展，把握戲劇情境的變化，把握人物錯綜復(fù)雜的相互關(guān)系，寫出此時此地、此情此景中人物惟一可能說出的話。不僅劇本中不同人物的臺詞不能相互混淆，就是同一人物在不同戲劇場面中的臺詞也不能任意調(diào)換。實現(xiàn)臺詞性格化的關(guān)鍵是劇作者熟悉生活、熟悉筆下的人物，并且在寫作時深入到人物的靈魂深處，設(shè)身處地地體會人物的內(nèi)心感情，揣摩人物表達內(nèi)心的語言方式與特點。戲劇由于受時間和空間的限制，戲劇語言必須精煉。戲劇語言的精煉美表現(xiàn)在臺詞表達內(nèi)容上的豐富性和深刻性，也就是說，用最經(jīng)濟的語言表達最豐富、最廣博的內(nèi)容，做到以一當十，以少勝多。所謂戲劇語言的動作性，是指劇中人物不僅表現(xiàn)出在說話，而且出表現(xiàn)人物自身的心理活動、思想感情，它是和手勢、表情、形體動作結(jié)合在一起的`，推動著劇情的發(fā)展。戲劇是行動的藝術(shù)，它必須在有限的舞臺演出時間內(nèi)迅速地展開人物的行動，并使之發(fā)生尖銳的沖突，以此揭示人物的思想、性格、感情。這就要求臺詞服從戲劇行動，具備動作的特性。臺詞的動作性首先在于它能夠推動劇情的進展。劇本中每個角色的臺詞都應(yīng)當產(chǎn)生于人物的性格沖突之中，成為人物對沖突的態(tài)度與反應(yīng)的一種表露，并且能夠有力地沖擊沖突對手的心靈，促使對方采取新的行動更積極地投入沖突，從而把人物關(guān)系、戲劇情節(jié)不斷推向前進。臺詞的動作性更在于它能夠揭示人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心活動。優(yōu)秀劇作的語言總是含蓄、蘊籍，耐人尋味的，蘊含著豐富的“潛臺詞”。潛臺詞，是戲劇的酵母。“潛臺詞”就是潛藏在人物臺詞之中的真正含義，即言外之意，弦外之音，也就是人們在日常交談中常說的“話里有話”。所謂的諧趣，就是詼諧、幽默、有趣味性。作家有時也用一些諷刺、夸張的藝術(shù)手法，語言妙趣橫生，具有生動性、趣味性，能增強戲劇藝術(shù)的感染力。一部好的劇本不僅文學性強，經(jīng)得起讀，而且舞臺感要強，既是優(yōu)秀的文學作品，又是杰出的舞臺劇。這一特色既體現(xiàn)在劇本創(chuàng)作的臺詞中，又體現(xiàn)在“舞臺指示”的描繪之中。詩意是劇作家追求的美學理想。老舍認為“戲劇語言要既俗（通俗易懂）而又富于詩意，才是好語言。”[2]（二）地方戲劇唱腔特點簡述黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎(chǔ)，屬北方方言語系的江淮方言。其特點為唱詞結(jié)構(gòu)在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結(jié)構(gòu)，十字句大多是三、三、四結(jié)構(gòu)。有時可根據(jù)需要以七字、十字句為框架，字數(shù)可壓縮或增擴，曲調(diào)則常使用垛句?；ㄇ恍虻某~靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數(shù)不一定為偶數(shù)有時奇數(shù)句重復(fù)最后一句便成偶數(shù)。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉(xiāng)音土語，唱腔仍用官話唱。湖南特色濃郁，樂曲表現(xiàn)湘江兩岸秀美的春光和人們歡欣鼓舞、創(chuàng)建家園的豪情壯志。因子，廣闊而富有激情，展現(xiàn)出湘江碧波滾滾、煙霧繚繞的壯美景色。如歌的行板那輕盈的旋律，時而吟唱般低回，時而激揚高歌，甚為柔美動人，中段由曲調(diào)式轉(zhuǎn)同宮徽調(diào)式，意境清新。歡騰的快板，甚高湖南花鼓戲韻味，熱烈中隱有鼓點聲聲，又有深情交融，灑脫豪放，詼諧樂觀。京劇的音樂屬于板腔體，主要唱腔有二黃，西皮兩系統(tǒng)。京劇的唱腔特點是曲調(diào)豐富，旋律優(yōu)美，節(jié)奏起伏，變化鮮明。各行角色的唱腔和用桑各有特色，能充分發(fā)揮各行演員的特長和創(chuàng)造性。秦腔流行于陜西，甘肅，寧夏，青海，新疆等地，以梆子擊節(jié)，音調(diào)高亢激越，長于表現(xiàn)雄壯、悲壯的感情。 越劇誕生于1906年，時稱“小歌班”其前身是浙江一帶流行的說唱藝術(shù)——落地唱書。[3]藝人基本上是半農(nóng)半藝的男性農(nóng)民，曲調(diào)沿用唱書時的（吟哦調(diào)），以人聲幫腔，無絲弦伴奏?！疤焐系粝聜€林妹妹”，這個唱詞幾乎全中國人都很熟悉，一部戲，便貫穿了一個戲種的歷史；一部戲，就容納了戲曲的全部精妙。在劇本創(chuàng)作中，臺詞是決定戲劇作品藝術(shù)性的重要因素。由于戲劇不像小說等文學樣式那樣由作者出面向讀者敘述，只能依靠人物自身的語言與動作來表達一切，因此臺詞是戲劇舞臺上唯一可以運用的語言手段，臺詞的寫作與安排成為劇作技巧的重要組成部分。劇本的臺詞是一種特殊的，也是很難掌握運用的文學語言。戲劇的語言包括兩個部分，一是人物的臺詞，二是作者的舞臺指示。二者當中自然以臺詞為主，所以我們通常所說的戲劇語言就是指臺詞。臺詞是劇本中人物所說的話語，是劇作者用以展示劇情，刻畫人物，體現(xiàn)主題的主要手段，也是劇本構(gòu)成的基本成分。參考文獻[1] 高爾基：《文學論文選》人民文學出版社1959年版，第243頁[2] 參考資料：[3] 葉志良主編：《戲劇鑒賞》對外經(jīng)濟貿(mào)易大學出版社2009年版，第23頁[4] 廖奔：《戲劇時評》河南大學出版社2001年版，第58頁第三篇：戲劇鑒賞在“愛美戲”或稱作現(xiàn)代劇的話劇在中國出現(xiàn)之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。尤其是京劇，傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。觀眾對京劇藝術(shù)的興趣，與傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容、觀念以及形式有直接的關(guān)系。它所張顯的忠效節(jié)義是傳統(tǒng)劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運動時期風靡一時的“文明戲”或愛美劇，以及延安時期對傳統(tǒng)戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。這并不是說意識形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實現(xiàn)，而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場所的劇院，必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。但這一轉(zhuǎn)換卻經(jīng)歷了復(fù)雜、艱難的一波三折。一、面對傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標志性的開端，始于1944年。這一年延安評劇院上映了由揚紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》。毛澤東看過演出后曾給劇院寫信說：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員們致謝。歷史是人民創(chuàng)造的，但在酒席舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在有你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多演、蔚成風氣，推向全國去?！泵珴蓶|對戲劇的理解密切地聯(lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內(nèi)的文藝能夠直接服務(wù)于戰(zhàn)時需要，并在最大的范圍內(nèi)實現(xiàn)民眾的全員動員。另一方面，毛澤東認為人民是歷史的創(chuàng)造者，創(chuàng)造歷史的主體理所當然地應(yīng)該成為戲劇舞臺的主體?！侗粕狭荷健?、《三打祝家莊》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗，部分地實現(xiàn)了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型。但是，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實上從共和國政權(quán)尚未建立起就已經(jīng)開始。1948年11月23日，《人民日報》發(fā)表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因為舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一