【正文】 。針對(duì)前后七子的復(fù)古理論，他提出了文學(xué)進(jìn)化論觀點(diǎn)。高度評(píng)價(jià)小說(shuō)戲曲的價(jià)值地位。從“童心”出發(fā)，他還強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自然表現(xiàn)，反對(duì)刻意求工。這些思想是制約整個(gè)晚明文學(xué)革新的重要杠桿。從詩(shī)文領(lǐng)域的公安派，到小說(shuō)、戲曲領(lǐng)域的湯顯祖和馮夢(mèng)龍，都受他的思想的影響。 公安三袁指袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”，又稱“公安三袁”。兄弟三人以袁宏道最為知名，公安派的核心口號(hào)由他提出。公安派始終直接用“獨(dú)抒性靈”來(lái)反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)對(duì)個(gè)人靈魂的束縛。表現(xiàn)在創(chuàng)作上指詩(shī)歌要脫離“理”的束縛而能夠自由地抒發(fā)個(gè)人真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望，并具有詩(shī)人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征。他們反對(duì)今不如昔的文學(xué)退化觀點(diǎn)，比較重視文學(xué)的時(shí)代精神。同時(shí)主張創(chuàng)新。 竟陵派竟陵派以其首領(lǐng)鐘惺、譚元春都是湖廣竟陵人（今湖北天門）而得名。竟陵派繼承公安派關(guān)于抒發(fā)“性靈”的文學(xué)主張，但他們認(rèn)為“性靈”的來(lái)源不是詩(shī)人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他們主張追求一種孤僻的情懷，大力提倡所謂“幽深孤峭”的風(fēng)格。他們的作品因此顯得佶屈聱牙、刁鉆古怪。 白苧派從曲調(diào)上看，明代初期的散曲重要還是沿用元代文人常用的北曲形式。然而到嘉靖年間，昆曲的出現(xiàn)，不僅極大地刺激了戲曲的發(fā)展，而且也對(duì)散曲的曲調(diào)改革產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用。梁辰魚的散曲集《東江白苧》全部用昆曲寫成，一時(shí)大為流行，被稱為“白苧派”。從白苧體產(chǎn)生到明末，南散曲成為散曲的主流。1 明代散曲三期創(chuàng)作特點(diǎn)明代前期散曲仍采用北曲，實(shí)際上是元末散曲的余緒。多以散曲點(diǎn)綴升平，風(fēng)格不出閑適、疏狂。從明代中期開始，南散曲開始出現(xiàn)，但北散曲仍然有很大優(yōu)勢(shì)。從白苧體產(chǎn)生到明末，南散曲成為散曲主流。此時(shí)散曲內(nèi)容貧乏，形式浮艷，終于使散曲趨向衰微。1 歸有光歸有光字熙甫，號(hào)震川。他之所以被列在“唐宋派”中，是因?yàn)樗麑?duì)當(dāng)時(shí)聲勢(shì)顯赫的前后七子的復(fù)古理論和模擬文風(fēng)表示不滿，主張為文根于六經(jīng)，提倡道德。實(shí)際上他與王慎中、唐順之的主張有很大的不同。要點(diǎn)在于他提倡的“道”并非宋代理學(xué)，而是傳統(tǒng)儒教。尤為重要的是，他在提倡重道的同時(shí)，還特別重視文學(xué)的抒情作用。因此他的散文名篇均以感情真摯，通俗暢達(dá)著稱。1 小品“小品”一詞為佛教用語(yǔ)。佛教稱大部佛經(jīng)的簡(jiǎn)略譯本為“小品”，明代后期開始用來(lái)指一般文章。明人提出這一概念，主要是為了區(qū)別于以往那些關(guān)乎國(guó)家政典、理學(xué)精義的“高文大冊(cè)”，而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文。它并不特指某種專門文體。1 《三國(guó)演義》的成書《三國(guó)演義》的成書是作家對(duì)長(zhǎng)期流傳在民間的歷史傳說(shuō)進(jìn)行改造加工的結(jié)果。它成書的來(lái)源有三個(gè)方面：一是以陳壽的《三國(guó)志》及裴松之注為代表的史傳文學(xué)；二是魏晉以來(lái)民間傳說(shuō)及民間藝人創(chuàng)作的話本、戲曲等說(shuō)唱文學(xué)；三是作者自己的發(fā)揮創(chuàng)造。1 《三國(guó)演義》的主要內(nèi)容從縱向上看，描寫了從漢靈帝中平元年（184）至?xí)x武帝太康元年（280）共97年的歷史。從橫上看，《三國(guó)演義》所描寫的是當(dāng)時(shí)三國(guó)各方面軍閥政治、軍事、外交等各方面的斗爭(zhēng)。此外，《三國(guó)演義》在多個(gè)領(lǐng)域都有豐厚的文化蘊(yùn)含，堪稱中華民族古代智能的結(jié)晶，是不可多得的人生啟示錄。1 《三國(guó)演義》的悲劇精神強(qiáng)烈的擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結(jié)局表明，小說(shuō)是一部悲劇作品。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，往往推動(dòng)歷史前進(jìn)的一方要以道德情感為代價(jià)，去換取政治上的成功；而劉備集團(tuán)卻是相反，經(jīng)常用道德價(jià)值去壓制和克服政治利益，這是作品中導(dǎo)致劉備集團(tuán)悲劇結(jié)局的直接原因。美好事物的毀滅是產(chǎn)生悲劇美的重要原因，《三國(guó)演義》讓讀者從深深的惋惜中受到強(qiáng)烈的悲劇美沖擊。1 《三國(guó)演義》的影響《三國(guó)演義》是我國(guó)章回小說(shuō)的開山之作。從社會(huì)方面看，《三國(guó)演義》的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫對(duì)明清以來(lái)的農(nóng)民起義產(chǎn)生了很大影響。在文學(xué)方面，《三國(guó)演義》的出現(xiàn)為歷史小說(shuō)的出現(xiàn)提供了典范。1 《水滸傳》的結(jié)構(gòu)主要是單線發(fā)展，每組情節(jié)既有相對(duì)的獨(dú)立性，又環(huán)環(huán)相扣，互相貫連。這種在民間“說(shuō)話”基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的、與其獨(dú)特的成書過(guò)程聯(lián)系在一起的珠串式線性結(jié)構(gòu)形式，是我國(guó)古代小說(shuō)中比較常見的結(jié)構(gòu)形式之一。1 《水滸傳》的敘事技巧最能體現(xiàn)作者敘事才華的是《水滸傳》中作為限知敘事方式表現(xiàn)的流動(dòng)視角。其基本表現(xiàn)就是讓讀者隨同作者的筆端，化為書中某個(gè)正在被描寫的人物或事件的當(dāng)事人，去領(lǐng)略和感受那身臨其境的過(guò)程和韻味。 《水滸傳》的語(yǔ)言風(fēng)格創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了“說(shuō)話”藝術(shù)的語(yǔ)言特色。它以北方口語(yǔ)主要是山東一帶口語(yǔ)為基礎(chǔ)，加工成一種成熟的書面語(yǔ)言。其主要特色是：簡(jiǎn)潔明快、生動(dòng)含蓄，表現(xiàn)力很強(qiáng)，寫人敘事，多用白描，不用長(zhǎng)段抒寫，往往以幾個(gè)字便意態(tài)畢肖。2 《水滸傳》的社會(huì)影響明清兩代的農(nóng)民起義和綠林豪杰起義，往往打出“替天行道”的旗幟。進(jìn)步文人及思想家、藝術(shù)家如李贄、金圣嘆等往往以《水滸傳》來(lái)批判社會(huì)的黑暗與不公，抨擊封建禮教的虛偽和殘酷。統(tǒng)治者對(duì)它視為洪水猛獸，屢次禁絕。2 《水滸傳》對(duì)文學(xué)藝術(shù)的影響《水滸傳》所創(chuàng)制的英雄傳奇小說(shuō)的體式，成為英雄傳奇小說(shuō)的典范作品，并且對(duì)歷史演義小說(shuō)和公案?jìng)b義小說(shuō)都具有直接和間接的影響?！端疂G傳》中有關(guān)市井生活的生動(dòng)描寫，對(duì)人情小說(shuō)的發(fā)展也具有不可忽視的影響。《水滸傳》對(duì)其他藝術(shù)形式如戲劇、曲藝、繪畫等都產(chǎn)生了很大影響。2 《西游記》的成書過(guò)程（1）、史實(shí)及記載。唐玄奘門徒辨機(jī)據(jù)其口述寫成《大唐西域記》，辨機(jī)弟子又作《大唐大慈恩寺三藏法師傳》。（2）、文學(xué)藝術(shù)作品。唐代《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》首次將神話故事與取經(jīng)事件融為一體。其后取經(jīng)故事在戲曲、平話小說(shuō)上都有創(chuàng)造。（3）、文物的佐證。2 《西游記》在形象塑造上的特點(diǎn)將動(dòng)物的形態(tài)、神魔的法力和人的意志精神三者有機(jī)地融為一體，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故?！边@三者的和諧統(tǒng)一，便產(chǎn)生了形貌各異、個(gè)性獨(dú)特而又栩栩如生的藝術(shù)形象。2 《西游記》孫悟空的個(gè)性自由精神的來(lái)源與明代嘉靖、萬(wàn)歷年間社會(huì)思潮主流的王學(xué)左派的張揚(yáng)個(gè)性的“童心說(shuō)”的深入人心是理所當(dāng)然的因果關(guān)系。這種桀驁不馴、目無(wú)尊長(zhǎng)的作風(fēng)，在很大程度上還要取決于佛教內(nèi)部禪宗中那些“呵佛罵祖”的狂禪現(xiàn)象及其內(nèi)在佛理的作用。2 《西游記》的語(yǔ)言特色作者大量使用諧詞戲語(yǔ)，不僅形成一種輕松活潑的筆調(diào)，而且也滲透著異常濃烈的調(diào)侃和戲謔韻味。小說(shuō)在人物的語(yǔ)言個(gè)性化、口語(yǔ)化方面也取得了較大成就。此外，書中語(yǔ)言散韻相間，還吸收了方言口語(yǔ)中生動(dòng)傳神的詞語(yǔ)，顯得活潑清新。2 明代長(zhǎng)篇小說(shuō)的主要類型從弘治到明末，文人創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)相繼大批問(wèn)世。其中包括受《三國(guó)演義》影響，以《列國(guó)志傳》為代表的歷史演義小說(shuō)，受《水滸傳》影響，以《楊家府演義》等為代表的英雄傳奇小說(shuō)，以《西游記》為代表的神魔小說(shuō)和以《金瓶梅》為代表的世情小說(shuō)。2 明代神魔小說(shuō)的題材分類大致可分三類：第一類是由宗教故事演化而來(lái)。第二類是由講史故事分化而來(lái)，即在歷史故事的基礎(chǔ)上加上神怪的想象，敷衍成神怪化的歷史。第三類是由民間傳說(shuō)故事演化而來(lái)。2 《封神演義》此書成書于明代隆慶、萬(wàn)歷年間，以武王伐紂的歷史事件為題材。一方面假借歷史事件，以隊(duì)紂王的揭露抨擊和對(duì)武王的熱情贊美托古諷今，曲折地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)；另一方面通過(guò)神魔斗法的描寫，宣揚(yáng)了宿命論和“三教合一”的思想觀念。 《三言》和《二拍》在體制上的區(qū)別從擬話本小說(shuō)的體制發(fā)展來(lái)看，《三言》是從話本向擬話本過(guò)渡的產(chǎn)物。因?yàn)椤度浴分斜M管有些是馮夢(mèng)龍本人的創(chuàng)作，但大部分是他對(duì)宋、元、明三代話本小說(shuō)的改編。而《二拍》則絕大部分都是凌濛初個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)，因此整個(gè)《二拍》不僅在思想和藝術(shù)上顯得都比較統(tǒng)一，而且它出現(xiàn)的本身就是擬話本小說(shuō)在體制上定型的標(biāo)志。3 擬話本與話本體制上的區(qū)別區(qū)別不大，主要包括：題目，一般是主人公的名字，或者是有關(guān)的地名、物名等；篇首，話本小說(shuō)常用一首詩(shī)或詞作為開頭；入話，篇首詩(shī)詞之后加上一番解釋，然后引到正文；頭回，在話本的詩(shī)詞、入話之后再插入一段故事；正話（正文、正傳），這是話本小說(shuō)的故事主體；篇尾，話本一般都有一個(gè)煞尾，位置在情節(jié)結(jié)局以后，總結(jié)全篇大旨，或?qū)β牨娂右詣窠洹? 明代戲劇的基本特征（1）數(shù)量眾多。（2）題材多樣。出現(xiàn)了元雜劇中極為少見的諷刺喜劇和反映當(dāng)時(shí)重大事件的時(shí)事劇。（3）審美風(fēng)格的雅化。明代劇作家的文化素養(yǎng)和社會(huì)地位明顯提高，客觀上提高了戲曲的社會(huì)地位和藝術(shù)品位。文人的審美情趣也不可避免地融注到戲劇藝術(shù)中，主要表現(xiàn)為戲劇的詩(shī)文化，甚至部分作品變成只供閱讀的案頭劇。3 明代雜劇的演變趨勢(shì)明初是雜劇藝術(shù)的高潮，一方面是因元代雜劇的余波所及，同時(shí)也與明初統(tǒng)治者的提倡和參與有關(guān)。明中期雜劇處于轉(zhuǎn)變時(shí)期，元雜劇的余波影響至此已經(jīng)蕩然無(wú)存。與傳奇相比，雜劇在這個(gè)時(shí)期明顯處于頹勢(shì)。明后期是雜劇創(chuàng)作的鞏固時(shí)期。雖然在規(guī)模上不能與傳奇相比，但就自身而言，中期作家所開創(chuàng)的雜劇體制風(fēng)格的轉(zhuǎn)變至此已經(jīng)完成，得到鞏固和發(fā)展。3 明代戲劇的分期及特點(diǎn)（1）、明前期戲劇。以永樂(lè)為界分為兩個(gè)階段，前半段的戲劇處于新舊形式的嬗變時(shí)期，永樂(lè)年間開始到嘉靖之前，戲劇創(chuàng)作基本上處于停滯和沉寂蕭條局面。（2）、明中期戲劇。這個(gè)時(shí)期是明代戲劇的復(fù)蘇時(shí)期，傳奇取代雜劇的主導(dǎo)地位，這個(gè)時(shí)期的戲劇創(chuàng)作的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義大大增強(qiáng)。（3）、明后期戲劇。這是明代戲劇的繁榮時(shí)期，無(wú)論雜劇、傳奇都取得輝煌的成就。此期出現(xiàn)了具有人文主義精神的戲劇作品；傳奇的主導(dǎo)地位愈加鞏固；戲曲理論的探討與研究也取得了空前的成就。3 徐渭和《四聲猿》明中葉最負(fù)盛名的雜劇作家是徐渭。徐渭，字文長(zhǎng)，號(hào)青藤道人、天池山人。《四聲猿》是《漁陽(yáng)弄》、《雌木蘭》、《女狀元》和《玉禪師》四個(gè)雜劇的合稱。其中最杰出的劇本是《漁陽(yáng)弄》，作者以禰衡自況，把曹操塑造成造成自己一生坎坷不幸遭遇的社會(huì)力量的集中代表。在劇本形式方面也有不少創(chuàng)新：作者將傳奇體制運(yùn)用于雜劇中；成為第一個(gè)大量寫短劇的作家；首開以南曲寫雜劇的先例，南雜劇從此大興。3 沈璟與吳江派沈璟，江蘇吳江人。精研曲律，著《南詞全譜》，傳奇有十七種，合稱《屬玉堂傳奇》。他曲論的核心是對(duì)“場(chǎng)上之曲”的強(qiáng)調(diào)，具體表現(xiàn)為格律至上和推崇語(yǔ)言“本色”。這是為糾正案頭之曲的弊病，糾正駢儷派堆砌辭藻而提出來(lái)的。但他將這一點(diǎn)加以絕對(duì)化，根本無(wú)視戲曲還有表情達(dá)意的功能。吳江派的成員多為沈璟的子侄、門生和追隨者。3 臨川派作家追隨湯顯祖藝術(shù)風(fēng)格的臨川派作家主要有吳炳、孟稱舜和阮大鋮等人。他們大多只是繼承了湯顯祖注重文采、才情，不受形式、格律約束的特點(diǎn)，而忽略了湯氏注重立意、以情反理的思想追求。三、思考題 明代詩(shī)文主導(dǎo)地位讓位于小說(shuō)、戲曲的原因是什么？①?gòu)纳鐣?huì)方面看，明代文學(xué)家的個(gè)人與社會(huì)關(guān)系經(jīng)歷了一個(gè)從緊到松的過(guò)程。朱元璋屢興文字獄，明初隆慶之前的文壇一片沉寂。明代中期以后的幾個(gè)皇帝因二百年的穩(wěn)定統(tǒng)治放松了警覺，因此代表文人個(gè)人人格精神的公安派文學(xué)得以面世。②在思想方面，由于統(tǒng)治者的提倡，理學(xué)思想繼續(xù)成為社會(huì)統(tǒng)治思想。理學(xué)自身的變化決定了它對(duì)社會(huì)的影響作用的相應(yīng)迭替。表現(xiàn)封建綱常思想、宣揚(yáng)復(fù)古思想成為明代前期文學(xué)的主流。而理學(xué)演變到后期，則成為進(jìn)步文學(xué)思潮的旗幟。③從文學(xué)形式本身來(lái)看，傳統(tǒng)的舊體文學(xué)形式經(jīng)過(guò)唐宋等作家的努力，在各方面都取得了極高的成就。明代詩(shī)文作家感到望塵莫及。同時(shí)，小說(shuō)、戲曲等通俗文學(xué)形式卻獲得無(wú)限的生機(jī)，使傳統(tǒng)文學(xué)形式相形見拙。 為什么明代正統(tǒng)文人喜好民歌？①在明代滾滾而來(lái)的市民文學(xué)洪流中，民歌是其中鮮艷奪目的一支。它感情純真、質(zhì)樸、生動(dòng)，具有濃郁的生活氣息，成為明代文學(xué)極具特色的品種。②明代民歌的內(nèi)容以情歌為主，歌中所表現(xiàn)的男女戀情既表現(xiàn)了民間愛情的大膽和袒露，又體現(xiàn)了明代中期以后注重個(gè)人情欲的新思潮。③作為民間詩(shī)歌，站在市井百姓的立場(chǎng)，表達(dá)反抗封建政治壓迫和經(jīng)濟(jì)掠奪的情緒，也是情理中事。這些都是文人詩(shī)歌不敢觸及的話題。④由于民歌來(lái)自民間，所以它能將生動(dòng)的口語(yǔ)、新鮮的比喻和想象融入其中，故而能在藝術(shù)上顯示出清新活潑的本色。明代散文發(fā)展演變的基本線索是什么？① 明代散文的基本走向與明代詩(shī)歌相同，它始終是在“文”與“道”、“情”與“理”的相互對(duì)峙和交鋒中向前推進(jìn)發(fā)展。與詩(shī)歌稍有不同的是，明代散文在前期，道統(tǒng)勢(shì)力的影響要大于文辭的追求。然而隨著人們社會(huì)思想的進(jìn)步，反理學(xué)思想的王學(xué)左派在社會(huì)上影響的普及和壯大，明代散文最終以“文”對(duì)“道”、“情”對(duì)“理”的勝利而告終。②明代初年，由于政治環(huán)境的驟然變化，元代末年文人那種灑脫的情懷和隱逸的心理受到了重創(chuàng)；文人們不得不依附于政權(quán)，以求得安生。受此背景影響，代表官方意志強(qiáng)調(diào)“道統(tǒng)”的文學(xué)觀念成為明初文學(xué)思潮的主流。③明代中期，“道統(tǒng)”和“文采”分庭抗禮、平分秋色。人們?cè)谂_(tái)閣體的自我消亡中看到“道統(tǒng)”對(duì)于文學(xué)自身的桎梏作用，于是前后七子便起而匡之。然而由于他們攻擊“道統(tǒng)”的武器不是人的心胸情感，而是古人的牙慧，因而不能承擔(dān)起振興文學(xué)自身傳統(tǒng)的重任，反而受到“道統(tǒng)”文學(xué)觀念的強(qiáng)烈反駁。④在明代中期以后注重個(gè)性和情感的社會(huì)思潮逐漸上揚(yáng)的趨勢(shì)下，文學(xué)領(lǐng)域的主情、主文一派的主導(dǎo)地位逐漸得到確立。公安派提出的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”口號(hào)在晚明小品散文中得到了徹底地貫徹和落實(shí)。晚明小品散文的出現(xiàn)，標(biāo)志著明代散文領(lǐng)域主情、主文一方的最終勝利。唐宋派內(nèi)部散文風(fēng)格和文學(xué)追求是否一致？①“唐宋派”是出現(xiàn)在明代嘉靖年間以反撥李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物有王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等。他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復(fù)唐宋時(shí)期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文道合一”傳統(tǒng)。②他們之間仍然有一些細(xì)微的差別。王慎中和唐順之特別推崇宋代理學(xué)家的詩(shī)文，他們衡量文學(xué)的準(zhǔn)繩是理學(xué)。茅坤的道學(xué)氣味仍然很重，而且往往以八股文的眼光看待唐宋散文。③唐宋派中真正能夠正確地繼承唐宋散文的真諦，并在一定程度上跳出理學(xué)羈絆的是歸有光。實(shí)際上他與王慎中、唐順之的主張有很大的不同。要點(diǎn)在于他提倡的“道”并非宋代理學(xué)，而是傳統(tǒng)儒教。尤為重要的是，他在提倡重道的同時(shí)，還特別重視文學(xué)的抒情作用。5