【正文】 是有道理的。生活中的人對外界的感覺是自然地反映出來的，是真實的，表演中存在著 “假定的 ”情形，需要演員對假定的情形 ?信以為真 ?，通過想象動作等一系列心理技術(shù)使它成為 ?藝術(shù)的真實 ?，產(chǎn)生真切的感覺。這就需要創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造能力可以通過訓(xùn)練獲得。 注意力分配練習(xí)： （ 1）兩人同行各拿一乒乓球拍，上放乒乓球，邊走邊議論一件事， 看誰的球先掉下來。 （ 2）畫一直線，左手端一裝滿水的碗，高舉過頭，頭向右和人邊走邊談，要求水不灑、談話不斷、走路直。 （ 3）在平衡木上拍皮球，邊走邊和人說話。 （ 4）同時回答四個人問話，問話不超過二遍。 【四】想象練習(xí)： 黑格爾說： “對藝術(shù)家來說，最杰出的本領(lǐng)就是想象。 ” 演員的想象要和創(chuàng)作角色的信念、真實感連在一起，在規(guī)定情中展開動作，才能建立角色的生活。 布置環(huán)境練習(xí)： （ 1）你在森林中，周圍是樹木、野獸、花草 …… （ 2）你在幽洞里，火把滅了，黑暗中有流水聲、滴水聲、喊叫沒人答應(yīng) … … （ 3）你在十層樓上擦玻璃 …… （ 4）用行動證明這是什么地方？海灘、車站、教堂、公園、墓地、學(xué)校 …… （ 5）兩人面對面走過，反復(fù)多次，要求每次態(tài)度、感覺不同來證明地點環(huán)境、人物情緒，最好不說話或少說話 …… 改變對物體的態(tài)度： （ 1）大家圍一圈，拿一支鋼筆（或木棍、臉盆、籃子 …… ）每人用動作、態(tài)度來證明變成了另一件東西，所變的東西要和原物大小差不多。 （ 2）合理改變下列命題，用動作表現(xiàn)出來：繩子－蛇；刀－棍子；粉筆－香煙；書本－鏡子 （ 3）美國演員弗朗蒂斯練習(xí)：第一人在指揮交響樂隊－第二人 接過指揮動作就變成大蝴蝶在室內(nèi)翩翩起舞。節(jié)奏和外形自然變化，內(nèi)容也改換了。接下去第三人、第四人 … 模擬想象練習(xí)： （ 1）扮一個塑像（人、動作都行） （ 2）模擬一種植物（樹木、花草都可） （ 3）模擬一種動物。集體做 ?快樂的動物園 ?。 （ 4） ?我是一個小木偶 ?或模擬卡通片中人物和動物。 講故事練習(xí)： （ 1）講述自己的見聞或看書、看電影、聽來的新聞 …… （ 2）講離奇怪誕的故事：一人或多人都可。如： “我正在吃面包和腸，突然聽到一個微弱的聲音 ?不要把我下去，我給你講我的故事，于是面包和腸告訴我 ，他早年是個孤兒 ……” 故事不要一般化，要花樣百出，隨心所欲、盡情發(fā)揮，不一定有邏輯、意義，任何開頭都行，講到哪里是哪里，不必首尾呼應(yīng)、面面俱到。 （ 3）集體講故事：一個人開頭，講到要緊關(guān)頭，另一人按自己的思路接下去講： ?我聽到腳步聲 …… 一步一步地走進房門，我害怕極了，房門慢慢打開，進來了 ……? 另一人緊接著講：一個人端著一碟沙丁魚和一杯牛奶，我才想起我忘了吃夜宵 ……” （以上選自弗朗蒂斯《請不要表演》） 形體自我感覺－尋找和建立角色的心理： ☆ 、服裝、化妝塑造改變練習(xí)： （ 1）一個設(shè)想的人物：用衣服 、鞋帽改變自己形象。如：醫(yī)生、軍官、飛行員、囚犯 …… （ 2）裝上胡須、頭套或剃掉胡須、頭發(fā)以改變年齡和外形。 （ 3）戴上頭套，裝上鼻油灰，扮裝外國人。 （ 4）扮裝古代人。 ☆ 、改變聲音練習(xí)： （ 1）在電話里改變聲音，讓對方聽不出來自己。 （ 2）在電影里學(xué)方言，讓對方聽不出是誰。 （ 3）結(jié)合化妝、改變聲音，以求形象改變的更統(tǒng)一。防止硬擠、硬憋、硬裝。 （ 4）在遠處或樓下喊人改變聲音，以鍛煉聲音的中塑性。 ☆ 、改變形體動作練習(xí)： （ 1）過橋。每人改變 5－ 10 次不同形象來過橋。目的、動作、速度 節(jié)奏、方式方法都不能雷同。 （ 2）學(xué) 10 種不同人物形象的外部動作。要有特點、要自然。 （ 3）模仿大家熟悉的有特點的人，讓大家猜是誰？ （ 4）化妝舞會?？墒菤v史人物、領(lǐng)袖人物、神話人物、也可是著名文學(xué)作品中的人。 演員是內(nèi)在感受與外在技巧的綜合體 而內(nèi)在感受又以信念感和想象為主要核心 你們要培養(yǎng)信念感 進行 肌肉記憶 第一 把自己衣服柜里的衣服都找出來 一件一件穿在身上 然后創(chuàng)造出虛擬的情景和臺詞 然后在鏡子面前演示 這樣做的目的是把演員的即興的創(chuàng)造能力和信念感培養(yǎng)出來 主要應(yīng)付的是記 性表演這個關(guān)卡 穿衣服是考驗演員對自我的創(chuàng)造 還有 記住 一定要創(chuàng)造符合你所塑造的角色的人物特定的語言和動作 不要千人一面 第二 隨意的讓別人在本子上寫幾個字 你把這幾個字連接起來講個故事 然后把她演示出來 主要應(yīng)對的是即興演講和信念感的培養(yǎng) 還有創(chuàng)造絕對 第三 有很多朋友會問如何要培養(yǎng)自己的信念感 那么我可以把我的一些方法教給大家 ,假設(shè)自己是一個人 在假設(shè)一個性格和生活背景 然后用這個人去生活一段時間 ,彼此構(gòu)件角色 ,然后生活一段時間 影視表演技能 演員的直覺 什么是直覺表演？一般心理活動中的直覺感應(yīng)與直覺表演是什么樣的關(guān)系？直覺表演與電影藝術(shù)是什么樣的關(guān)系？攝影機轉(zhuǎn)動的一剎那，演員是處在一個什么樣的狀態(tài)之中？演員在拍攝現(xiàn)場如何獲得直覺狀態(tài)？ 電影藝術(shù)的特性規(guī)定了直覺表演的客觀存在，而直覺表演又因它符合電影藝術(shù)的特性而為銀幕形象平添了獨特的魅力。從某種意義上說，直覺表演藝術(shù)在電影藝術(shù)中是一種特殊形態(tài)。直覺表演既是一種狀態(tài)，又是一種方法。電影演員應(yīng)具備和追求這種不同于其他表演藝術(shù)形態(tài)的獨特方法和狀態(tài)。 本文不對直覺表演之外 的問題，諸如總體把握人物感覺、包括直覺感應(yīng)在內(nèi)的案頭工作、演員的天賦等，這類直覺表演的前提做更多涉及，僅論述演員在拍攝現(xiàn)場的創(chuàng)作狀態(tài)和方法。 一、直覺感應(yīng)與直覺表演論證創(chuàng)作中的直覺表演，必然涉及一般心理狀態(tài)的直覺感應(yīng)，因為直覺表演在概念上的理論依據(jù)是直覺感應(yīng)，直覺表演與直覺感應(yīng)有著密切的聯(lián)系。 （ 1）直覺感應(yīng)直覺感應(yīng)可以產(chǎn)生一剎那的忘我，直覺感應(yīng)排斥理智，直覺感應(yīng)以自身情感呼應(yīng)為依據(jù)，直覺感應(yīng)產(chǎn)生下意識的、本能的反應(yīng)。 用哲學(xué)家的語言形容即是： “在美的世界里，受到感染的一剎那，內(nèi)心立刻涌出的一股 抑制不住的情感潮流。 ”“當(dāng)作為外因的審美對象通過感官進入大腦，刺激審美者特定的內(nèi)在經(jīng)驗，外因和內(nèi)因具有某種程度的共同性、一致性時，直覺就產(chǎn)生出來了。 ” （ 2） 直覺表演顧名思義，直覺表演不脫離直覺。 直覺表演同樣具有直覺感應(yīng)的特點，所不同的，僅在一個 “演 ”字上。這個 “演 ”字是一種有意識的創(chuàng)作，它應(yīng)包括在對角色的總體把握之中，因而，直覺表演是經(jīng)過了理性認(rèn)識階段的直覺感應(yīng)，是更高境界的直覺感應(yīng)。雖然直覺表演也排斥理智，但由于我們對角色進行的艱苦的了解和把握，會自覺不自覺地成為自己熟知的經(jīng)驗和感覺。如果說 直覺感應(yīng)是一剎那的自然狀態(tài)，那么直覺表演既是一種自然狀態(tài)，又是一種創(chuàng)作方法。 當(dāng)演員在拍攝現(xiàn)場直覺感應(yīng)客觀時，它必然是一種狀態(tài)，而當(dāng)演員自覺地排除意念提醒，以直覺感應(yīng)替代意念指向進行創(chuàng)作時，它就是一種方法。直覺表演是達到銀幕形象自然、真實、生動的船和橋。 演員在對角色進行了總體把握的基礎(chǔ)上，在拍攝現(xiàn)場的真實環(huán)境中，基于客觀給予自己感官上的刺激所引發(fā)的、不受意念支配的本能反應(yīng)進行創(chuàng)作，即直覺表演。 直覺表演以直覺感應(yīng)為前提，因而有可能產(chǎn)生一剎那的忘我，產(chǎn)生一剎那無法用語言描述清楚的感覺，這種感覺甚 至并不與劇情或人物性格發(fā)生什么直接關(guān)系。 然而，恰恰如此，演員才可能因排除了意念而塑造出現(xiàn)代銀幕形象所需要的活生生的人物來。 二、直覺表演的把握和獲得直覺表演既然是一種狀態(tài)，就有個如何獲得的問題；既然是一種方法，就有一個把握的問題。 演員欲在攝影機前進入到直覺表演，需把握三種心態(tài)： （ 1）信念的建立； （ 2）保持空泛狀態(tài)，排除自我提醒意識； （ 3）從自我出發(fā)。 （ 1）信念的建立演員要進入現(xiàn)場的直覺表演中，首先要建立起 “我就是 ”的絕對信念，沒有“我就是 ”的信念，不可能產(chǎn)生直覺感應(yīng)。 信念確實能給人一切。 我們常聽人說，演員就是瘋子，這話不無道理。演員之所以能說哭就哭、說笑就笑，就是因為演員具有不同于一般人的素質(zhì) ——信念。心誠則靈。你想象客觀的一切是存在的，那么它就是存在的。 很多人做鶴翔莊發(fā)了功，首先是因為他信，他才有可能進入到一種恍然的感覺之中。而演員在攝影機轉(zhuǎn)動的一剎那，恰恰需要的就是這種由信念而引發(fā)的恍惚感覺。 然而，電影藝術(shù)中 “我就是 ”的信念建立，需要有一個不能忽視的前提，即演員的形似和神似。形似從某種意義上講，是一種客觀需要，它是不以演員的主觀意愿為轉(zhuǎn)移的。當(dāng)然， 形似僅指角色而言，他 /她不是演員自己，這就需要演員以捕捉生活原形為目標(biāo)，以模仿為手段，進行必要努力。其中包括各種外部的造型手段。然而，這一過程必須建立在 “似 ”上。 神似是什么呢？ 神似是演員對角色的理解的把握，神似是以體驗為根本的。 演員通過對生活的觀察和了解，通過聯(lián)想和想象，通過將自己與角色的相同點與不同點的比較而做出必要修正。形似和神似是互為依輔、相互滲透的，它為演員在鏡頭前所需要的 “我就是 ”的信念奠定了基礎(chǔ)。演員因形似和神似而引發(fā)的信念會排斥一切干擾，這樣，演員便可以在一種強烈的 “我就是 ”的信念中進入到一種猶如靈魂附體般只可意會不可言傳的絕妙境界。 （ 2）保持空泛狀態(tài)，排除自我提醒意識演員在拍攝現(xiàn)場，是靠聯(lián)想、想象、情緒記憶和感覺模擬進行人物塑造，還是在沒有任何意念提醒的空泛狀態(tài)去直覺感應(yīng)進入角色生活？ 有些演員將自己拍攝時一剎那的感覺描繪得神乎其神，聯(lián)想到什么，借鑒了什么情緒，要體現(xiàn)什么東西等等。其實這似乎不大可能，相反，我體會演員在攝影機轉(zhuǎn)動前的一剎那，內(nèi)心是一種空虛狀態(tài)，一種很不具體的、似有似無的狀態(tài)。如果真的意識到要體現(xiàn)什么、要借鑒什么，就有可能導(dǎo)致表演的失敗。一旦進入現(xiàn)場， 演員應(yīng)丟開這一切，使自己盡量保持一種空泛狀態(tài)。此時演員不要給自己更多提醒，不要給自己設(shè)計更多的借鑒范圍，特別是在攝影機轉(zhuǎn)動的一剎那，任何提醒的意念，都會破壞真實的感受。 （ 3）從自我出發(fā)在拍攝現(xiàn)場，當(dāng)演員對自我的形似和神似做了充分的準(zhǔn)備進而引發(fā)出一種強烈的自信后，當(dāng)演員因空泛狀態(tài)而達到一種特有的自如、松弛后，接下來所需要的便是從自我出發(fā)，去真實地同客觀對象進行直覺的交流。這里我強調(diào)的是從自我出發(fā)，而不是從角色出發(fā)，因為從自我出發(fā)是一種發(fā)自內(nèi)心的感悟，從角色出發(fā)則是一種意念的支配。 而銀幕形象所具有的 真實性的特征，永遠是具體的、直觀的、可感的。攝影機轉(zhuǎn)動的一剎那，角色的一切永遠是以演員的自身形態(tài)為載體的。黑格爾曾經(jīng)說過： “對我來說，任何一個對象的意義都是以我的感覺所能感知的程度為限的。 ”這話從哲學(xué)的角度來看，的確有唯心主義色彩，然而在藝術(shù)創(chuàng)作中，這是一個無可否認(rèn)的事實。 古人曰： “感情真者，其觀物亦真 ”、 “物色之動，心亦搖焉 ”、這強調(diào)的也是人的主觀情感作用。在藝術(shù)創(chuàng)作中，人的主觀感知作用是十分重要的。 這便帶來了這樣幾個問題：首先是演員作為創(chuàng)作形象主體自身的修養(yǎng)智力和體力等素質(zhì)的高低，以及對角色 的形似和神似把握的程度的深淺，這些都決定了從自我出發(fā)所呈現(xiàn)的魅力程度。其次，從自我出發(fā)還牽涉到演員積極地、能動地對自己的再發(fā)現(xiàn)。 以上所論述的三種心態(tài) ——信念的建立、空泛狀態(tài)和排除自我提醒意識，以及從自我出發(fā)，是構(gòu)成直覺表演的主要因素。 三、直覺表演與電影藝術(shù)研究是一種東西，是因為它具有實用價值，是因為要更好地發(fā)揮和運用它。 電影藝術(shù)需要直覺表演，電影藝術(shù)可能實施直覺表演；直覺表演也需要電影藝術(shù)，直覺表演只能在電影藝術(shù)中才可能更好地實施。我們說，每一種藝術(shù)形式規(guī)定和局限著自身的體現(xiàn)形態(tài)。 表 演藝術(shù)從最原始的模仿開始，就具有了活人演活人給活人看的特性。然而，在文明日趨發(fā)展的今天，活人演活人的表演藝術(shù)也被劃分出不同的形式和形態(tài)。演員如何把握這些不同的形式和形態(tài)，就構(gòu)成了表演藝術(shù)需要不斷探索的課題。 （ 1）直覺表演的獨特魅力直覺表演毫不回避在塑造人物時的從自我出發(fā)，強調(diào)由形似而構(gòu)成的 “我就是 ”的強烈自信。不論人們對直覺表演持有什么樣的不同見解，即或是站在功利主義的 “可否永葆青春 ”的角度來看待直覺表演，似乎也都肯定它為銀幕形象所帶來的自然和真實。這是因為直覺表演一方面注重從自我出發(fā)的直覺感應(yīng)所流露 的直觀效果。 我們知道，現(xiàn)實生活中，道德規(guī)范只有當(dāng)它化為個體內(nèi)在的自然情感要求時，才會具有感染人的力量。因此，直覺表演無論是從外部形態(tài)還是內(nèi)部形態(tài)，在觀念上都強調(diào) “我是他（她） ”而不是 “我演他（她）。這一字之差，便有可能形成演員兩種截然不同的心態(tài)： “我是他（她） ”——信念的建立； “我演他（她） ”——意念的滲透，這就容易造成潛意識上演感覺，演性別，演主旨立意的概念化表演。 我們知道，生活中，每一個不同性格的人，組成了浩繁的人群，因此我們說共性總是寓于個性之中的。 “凡有人群的地方就有左、中、右。 ”這是從 政治上的需要劃分的，它是一種人為的劃分。 “凡有藝術(shù)形象就有生、旦、凈、末、丑。 ”這是從戲曲表演行當(dāng)?shù)男枰獎澐值?，它也是一種人為的劃分。 在電影表演中，不該進行這種人為的劃分，因為電影藝術(shù)的特性，就是它的紀(jì)實性、記錄性