【正文】 客觀需要，它是不以演員的主觀意愿為轉(zhuǎn)移的。 神似是什么呢？ 神似是演員對角色的理解的把握，神似是以體驗為根本的。 （ 2）保持空泛狀態(tài)，排除自我提醒意識演員在拍攝現(xiàn)場，是靠聯(lián)想、想象、情緒記憶和感覺模擬進行人物塑造，還是在沒有任何意念提醒的空泛狀態(tài)去直覺感應(yīng)進入角色生活？ 有些演員將自己拍攝時一剎那的感覺描繪得神乎其神，聯(lián)想到什么，借鑒了什么情緒，要體現(xiàn)什么東西等等。此時演員不要給自己更多提醒，不要給自己設(shè)計更多的借鑒范圍，特別是在攝影機轉(zhuǎn)動的一剎那，任何提醒的意念，都會破壞真實的感受。攝影機轉(zhuǎn)動的一剎那，角色的一切永遠是以演員的自身形態(tài)為載體的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，人的主觀感知作用是十分重要的。 三、直覺表演與電影藝術(shù)研究是一種東西，是因為它具有實用價值，是因為要更好地發(fā)揮和運用它。然而，在文明日趨發(fā)展的今天，活人演活人的表演藝術(shù)也被劃分出不同的形式和形態(tài)。這是因為直覺表演一方面注重從自我出發(fā)的直覺感應(yīng)所流露 的直觀效果。 我們知道，生活中，每一個不同性格的人，組成了浩繁的人群，因此我們說共性總是寓于個性之中的。 ”這是從戲曲表演行當?shù)男枰獎澐值?，它也是一種人為的劃分。因此，科學的提法似應(yīng)是 “塑造具有獨特性格的人物 ”或曰 “具有獨特魅力的人物 ”。 通過對直覺感應(yīng)與直覺表演在概念上的分析，通過對直覺表演狀態(tài)與方法的獲得和把握的三種心態(tài)的分析，我們是否可以得出這樣的結(jié)論：電影藝術(shù)需要直覺表演，電影藝術(shù)可能實施直覺表演，而直覺表演符合電影藝術(shù)的特性，它為銀幕形象平添了獨特的魅力。 ” 在《舞臺速度節(jié)奏》一書中，古里耶夫進一步闡釋道： “節(jié)奏這個詞 …… 表示著程度、程序、勻稱的活動等意思。由此可見，節(jié)奏是反映著宇宙的秩序和協(xié)調(diào)的一個概念。節(jié)奏對于表演藝 術(shù)的意義，可以從兩個角度來研究。 ” 第二、節(jié)奏作為一種自然現(xiàn)象的物質(zhì)存在，也就具有了形式的意義，它能在時間和空間中，根據(jù)快慢的標記（速度）和強度（力度）來組織各成份之間的關(guān)系，又在互相適應(yīng)的基礎(chǔ)上把各組的成份統(tǒng)一起來。 作為幫助演員激起正確體驗和情感的技術(shù)，也是形成舞臺演出節(jié)奏和情緒氛圍的重要手段。我們說一個人的走動、說話、呼吸、工作有節(jié)奏，指的是緊張與松弛、有力與放松、動與靜的瞬間均勻而平穩(wěn)的交替。在一部影片中，銀幕節(jié)奏是電影多種手段綜合處 理的結(jié)果。他希望他能使第一天拍攝時的創(chuàng)造力和第二天拍攝時的創(chuàng)造力相協(xié)調(diào)，以產(chǎn)生一個浸透著邏輯和想像的整體。在這個意義上，正如瑞典著名的兩棲導演英格瑪 ?伯格曼說： “節(jié)奏是至關(guān)重要的，永遠是至關(guān)重要的。而塑造不同的人物時，對于每一個特定人物所特有的速度節(jié)奏的正確掌握 ，就成為至關(guān)重要的一步。 二、節(jié)奏與性格 —表演節(jié)奏與人物性格的基調(diào)一 部影片對演員表演最基本的要求是中銀幕上塑造具有鮮明個性的、自然而真實的人物形象。 ”這就是說，角色的性格特征決定了其行為方式、態(tài)度邏輯和感情的表達方式。演員在分析角色性格時，不能單純定位于某些基本特征，停留于某種靜態(tài)的概念，如熱情、活潑、孤僻等，而要從人物對待劇中其他人物關(guān)系和情節(jié)事件的具體態(tài)度中歸納出總的邏輯性，以便動態(tài)地確定他的性格特征。 演員如果把握住這種速度節(jié)奏，就能讓觀眾看到角色形象內(nèi)部的東西。是演員創(chuàng)造形象，刻畫人物性格的準繩。 演員可以十分有目的地把任何一個過程，根據(jù)花費最少的力量而達到最大效果的原則，把對角色每個片段的分析、人物基調(diào)的把握、行為動作的設(shè)計有規(guī)律地組成統(tǒng)一整體。 三、 表演節(jié)奏與人物性格的多面性 表演節(jié)奏與人物性格的多面性 “ 表演藝術(shù)創(chuàng)造角色的歷程，經(jīng)歷了由表演程式 —人表現(xiàn)人 —人演人的過程。性格的多面性是人物性格基調(diào)和各性格側(cè)面的總和。 性格的畸變是人物性格多面性構(gòu)成的表現(xiàn)之一，但畸變是通過某種突發(fā)事件，打亂了人物本來有規(guī)律的生活狀態(tài)，從而造成了人物性格前后的極大反差，因此它與人物本身所具有的性格側(cè)面又有所不同。在表層下面可能隱伏著一種內(nèi)省的冷漠。 ” 現(xiàn)代電影企圖通過打破傳統(tǒng)電影中人物所固有的、正常的節(jié)奏模式，而取得情節(jié)發(fā)展中的突然性，這種突然性將給觀眾一個意想不到的結(jié)果。 ” 在影片中，隨著人物前后性格極大反差的轉(zhuǎn)變，同時造成了人物節(jié)奏變化的差異。 四、節(jié)奏把握中理性和感性的結(jié)合把握節(jié)奏，既是 表演藝術(shù)不可逾越的起點（不論。這種現(xiàn)象并不是指簡單的無序的差異，而是要建立在人物性格基調(diào)之上，前后有聯(lián)系的差異。 在探索電影表現(xiàn)潛力方面有許多建樹的意大利著名導演安東尼奧尼認為： “生活的節(jié)奏并不是由單一的節(jié)拍組成的，相反，它的節(jié)奏時快時慢，有時停頓片刻，接著又開始轉(zhuǎn)動。性格的某一方面消失的同時會顯露出隱伏在它的下面 的東西?，F(xiàn)代電影演員本身必須地這些矛盾敏于感應(yīng)，而且必須善于傳達這些矛盾。讓一位久經(jīng)沙場考驗的士兵面對攝像機進行表演，他很可能怯場，難道我們能說他不勇敢嗎？其實他只是對另一種生活形態(tài)不適應(yīng)，這恰好反映了這個士兵性格中的一個側(cè)面。既然生活中自然人的性格基調(diào)不時單一的，總是復雜的，多側(cè)面多色彩的性格就必然有著一定的節(jié)奏規(guī)律。在影片開始時對案情照片的獨立分析，電梯中與其他男性警察學員魁梧身軀的對比，以及在人物造型時身上沒有女性最常見的首飾，全片中從未有過裙裝的設(shè)計等，這些外在的設(shè)計已經(jīng)使其性格特征初見端倪。 因此我們可以得出這樣的理論：人物的性格基調(diào)是角色內(nèi)心變化的基礎(chǔ)和依據(jù)，而節(jié)奏的體現(xiàn)就是角色內(nèi)心變化的過程。依 照《電影藝術(shù)詞典》一書中的解釋，“角色的基調(diào) ”是 “劇中人物性格與氣質(zhì)的基本（或主要）特征和色彩。同時，人物對待客觀事物的態(tài)度是和人物的思想感情緊密聯(lián)系的，不同人物的不同氣質(zhì)又造成人物感情表達方式各不相同，《阿 Q 正傳》中的 “阿 Q”不但不以備受他人的欺辱為恥，而且獨創(chuàng)了所謂的 “精神勝利法 ”進行自我安慰、自我解嘲。 我們認識《秋菊打官司》中的 “秋菊 ”，首先就是從她大踏步走路的姿勢以及經(jīng)常地將雙手攏在棉襖的袖籠中的習慣動作開始的。人物的性格又通?？梢岳斫鉃槿宋锾幚硎虑榈姆绞胶头椒?，而人物的思想和情緒則是性格的一個組成部分。 比如達斯汀 ?霍夫曼既可以等同于對生活一無所知、卻對數(shù)學有極高天賦的 “雨人 ”，又可以等同于影片《稻草狗》中看到一個對生活無知的奸人，也不會在《雨人》中感受到一位狡詐的心理殘疾人士。 作為一名演員，盡管我們可以依靠化裝來改變部分角色的造型，但出現(xiàn)在大多數(shù)影片中的人物面目，基本是演員自身固有的基本輪廓，而不可能達到真正意義上的 “千面人 ”。 如果對每一次表演中節(jié)奏的把握偏向完全獨立的行動，角色的性格將無法連成一個整體；反之，如果偏向完全一致的聯(lián)系，人物性格的亮點有可能無法突出。在電影的拍攝過程中，由于制作工藝的間斷性，給電影演員帶來了表演過程的間斷性。 斯坦尼說： “劇本或角色的速度節(jié)奏要是找對了，能自然地直接地，有時是機械式地抓住演員的感情，激發(fā)正確的體驗。 例如，常說的 “演出不合節(jié)奏 ”，不僅只是針對速率而言，同時也指演員的行動和體驗的強度，也就是實現(xiàn)舞臺事件時內(nèi)心情感激動的程度。在表演這一藝術(shù)領(lǐng)域里，節(jié)奏是通過形體的表現(xiàn)（ 外在的）和心理的反應(yīng)（內(nèi)心的）感覺和理解它，其專業(yè)術(shù)語被稱之為 “表演的速度節(jié)奏 ”。既然節(jié)奏是生活中不可缺少的運動，所以 “電影角色 …… 要以人類的有機性去建立起角色的有機性。 在生活中，目的明確的過程，就會形成一種有機的節(jié)奏感，比如白天工作的緊張和夜晚睡眠的放松；與此相反，節(jié)奏紊亂 —也就是無意義的活動的堆積。 比如，白晝和黑夜或是四季的交替、星球的運動、人的呼吸 …… 這一切都是在嚴整的秩序的基礎(chǔ)上 進行的。電影演員，應(yīng)自覺地追求和具備這種不同于其它表演藝術(shù)形態(tài)的方法，從而使我國的銀幕形象更具自然、真實的魅力。 （ 2）電影藝術(shù)的需要和可能直覺表演注重演員外部形態(tài)的直觀效果，注重演員從自我出發(fā)產(chǎn)生的下意識感覺流露，都是建立在電影藝術(shù)的直觀性的特殊需要上的 ——電影藝術(shù)是最高度綜合的藝術(shù)，也是最通俗的藝術(shù)，電影可以將最豐富的內(nèi)容以最通俗的方式傳達給觀眾，這就是它視、聽的直覺效果。而生活中很難用一個規(guī)范的定語來評定某一個人，因此，一旦人物 “性格化 ”了，也就意味著以某種共性替代了個性，演員也會因追求規(guī)范的共性，而丟掉自身的直覺感應(yīng)，以意志替代感受，形成概念化表演。 ”這是從 政治上的需要劃分的，它是一種人為的劃分。因此，直覺表演無論是從外部形態(tài)還是內(nèi)部形態(tài)，在觀念上都強調(diào) “我是他（她） ”而不是 “我演他（她）。 （ 1）直覺表演的獨特魅力直覺表演毫不回避在塑造人物時的從自我出發(fā)，強調(diào)由形似而構(gòu)成的 “我就是 ”的強烈自信。我們說，每一種藝術(shù)形式規(guī)定和局限著自身的體現(xiàn)形態(tài)。其次，從自我出發(fā)還牽涉到演員積極地、能動地對自己的再發(fā)現(xiàn)。 ”這話從哲學的角度來看，的確有唯心主義色彩，然而在藝術(shù)創(chuàng)作中，這是一個無可否認的事實。這里我強調(diào)的是從自我出發(fā)，而不是從角色出發(fā)，因為從自我出發(fā)是一種發(fā)自內(nèi)心的感悟，從角色出發(fā)則是一種意念的支配。如果真的意識到要體現(xiàn)什么、要借鑒什么，就有可能導致表演的失敗。形似和神似是互為依輔、相互滲透的，它為演員在鏡頭前所需要的 “我就是 ”的信念奠定了基礎(chǔ)。其中包括各種外部的造型手段。而演員在攝影機轉(zhuǎn)動的一剎那，恰恰需要的就是這種由信念而引發(fā)的恍惚感覺。演員之所以能說哭就哭、說笑就笑，就是因為演員具有不同于一般人的素質(zhì) ——信念。 演員欲在攝影機前進入到直覺表演，需把握三種心態(tài)： （ 1）信念的建立； （ 2）保持空泛狀態(tài)，排除自我提醒意識； （ 3）從自我出發(fā)。 演員在對角色進行了總體把握的基礎(chǔ)上，在拍攝現(xiàn)場的真實環(huán)境中，基于客觀給予自己感官上的刺激所引發(fā)的、不受意念支配的本能反應(yīng)進行創(chuàng)作，即直覺表演。雖然直覺表演也排斥理智，但由于我們對角色進行的艱苦的了解和把握，會自覺不自覺地成為自己熟知的經(jīng)驗和感覺。 ”“當作為外因的審美對象通過感官進入大腦，刺激審美者特定的內(nèi)在經(jīng)驗，外因和內(nèi)因具有某種程度的共同性、一致性時，直覺就產(chǎn)生出來了。 本文不對直覺表演之外 的問題，諸如總體把握人物感覺、包括直覺感應(yīng)在內(nèi)的案頭工作、演員的天賦等，這類直覺表演的前提做更多涉及，僅論述演員在拍攝現(xiàn)場的創(chuàng)作狀態(tài)和方法。 演員是內(nèi)在感受與外在技巧的綜合體 而內(nèi)在感受又以信念感和想象為主要核心 你們要培養(yǎng)信念感 進行 肌肉記憶 第一 把自己衣服柜里的衣服都找出來 一件一件穿在身上 然后創(chuàng)造出虛擬的情景和臺詞 然后在鏡子面前演示 這樣做的目的是把演員的即興的創(chuàng)造能力和信念感培養(yǎng)出來 主要應(yīng)付的是記 性表演這個關(guān)卡 穿衣服是考驗演員對自我的創(chuàng)造 還有 記住 一定要創(chuàng)造符合你所塑造的角色的人物特定的語言和動作 不要千人一面 第二 隨意的讓別人在本子上寫幾個字 你把這幾個字連接起來講個故事 然后把她演示出來 主要應(yīng)對的是即興演講和信念感的培養(yǎng) 還有創(chuàng)造絕對 第三 有很多朋友會問如何要培養(yǎng)自己的信念感 那么我可以把我的一些方法教給大家 ,假設(shè)自己是一個人 在假設(shè)一個性格和生活背景 然后用這個人去生活一段時間 ,彼此構(gòu)件角色 ,然后生活一段時間 影視表演技能 演員的直覺 什么是直覺表演？一般心理活動中的直覺感應(yīng)與直覺表演是什么樣的關(guān)系？直覺表演與電影藝術(shù)是什么樣的關(guān)系？攝影機轉(zhuǎn)動的一剎那，演員是處在一個什么樣的狀態(tài)之中？演員在拍攝現(xiàn)場如何獲得直覺狀態(tài)？ 電影藝術(shù)的特性規(guī)定了直覺表演的客觀存在，而直覺表演又因它符合電影藝術(shù)的特性而為銀幕形象平添了獨特的魅力。 （ 2）學 10 種不同人物形象的外部動作。 （ 4）在遠處或樓下喊人改變聲音，以鍛煉聲音的中塑性。 ☆ 、改變聲音練習： （ 1）在電話里改變聲音，讓對方聽不出來自己。 （ 3）集體講故事：一個人開頭，講到要緊關(guān)頭，另一人按自己的思路接下去講： ?我聽到腳步聲 …… 一步一步地走進房門，我害怕極了，房門慢慢打開，進來了 ……? 另一人緊接著講：一個人端著一碟沙丁魚和一杯牛奶，我才想起我忘了吃夜宵 ……” （以上選自弗朗蒂斯《請不要表演》） 形體自我感覺－尋找和建立角色的心理： ☆ 、服裝、化妝塑造改變練習： （ 1）一個設(shè)想的人物：用衣服 、鞋帽改變自己形象。集體做 ?快樂的動物園 ?。 布置環(huán)境練習： （ 1）你在森林中，周圍是樹木、野獸、花草 …… （ 2）你在幽洞里，火把滅了，黑暗中有流水聲、滴水聲、喊叫沒人答應(yīng) … … （ 3）你在十層樓上擦玻璃 …… （ 4）用行動證明這是什么地方？海灘、車站、教堂、公園、墓地、學校 …… （ 5）兩人面對面走過，反復多次，要求每次態(tài)度、感覺不同來證明地點環(huán)境、人物情緒，最好不說話或少說話 …… 改變對物體的態(tài)度： （ 1）大家圍一圈，拿一支鋼筆（或木棍、臉盆、籃子 …… ）每人用動作、態(tài)度來證明變成了另一件東西，所變的東西要和原物大小差不多。 （ 3）在平衡木上拍皮球，邊走邊和人說話。生活中的人對外界的感覺是自然地反映出來的，是真實的，表演中存在著 “假定的 ”情形，需要演員對假定的情形 ?信以為真 ?，通過想象動作等一系列心理技術(shù)使它成為 ?藝術(shù)的真實 ?，產(chǎn)生真切的感覺。 （ 3）踢足球