【正文】 想像是情緒恢復(fù)的重要手段，是表演創(chuàng)作的重要心理技術(shù)，在原有感情的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的形象的心理過程就是想象。 第八章 當(dāng)代電影表演的演變 一、一般了解： 70 年代初期的電影表演傾向 二、重點(diǎn)問題： 表演基礎(chǔ)名詞解釋 一、感覺，信念與真實(shí) 影視藝術(shù)是感覺的藝術(shù)，感覺對(duì)了一通百通。 什么是影視藝術(shù)的注意 ? 影視藝術(shù)的注意就是從有意識(shí)強(qiáng)制的開始達(dá)到自然有機(jī)的注意。 ③ 調(diào)度即我怎么做 (適應(yīng) ) 假設(shè)的作用有哪些 ? ① 假設(shè)是創(chuàng)造的開端 ② 它能在短期內(nèi)引起心理的變化與變動(dòng) ③ 能推動(dòng)想象，能夠觸發(fā)幻想 ④能激起內(nèi)部和外部的活動(dòng)，是內(nèi)心創(chuàng)造活動(dòng)的推動(dòng)力和刺激 物。 1什么是情緒 ? 內(nèi)心情感通過動(dòng)作表現(xiàn)于外就是情緒。 1什么是交流 ?交流有幾種形態(tài) ? 指演員在表演過程中與對(duì)手之間的思想感情、意志、愿望、動(dòng)作。 ③ 演員之間的交流內(nèi)容是內(nèi)在思想精神活動(dòng)。 2如何觀察生活 ?觀察生活的總要求 ? ① 要用演員的眼光去觀察。 如何構(gòu)思一個(gè)單人小品 ? ① 從生活出發(fā)：展開想象對(duì)直接間接觀察生活的材料進(jìn)行加工。 電影演員是銀幕形象的 _________、 ___________。 1 ___________和 ___________對(duì)電影演員提高表演技能是最好的場(chǎng)所和機(jī)會(huì)。 規(guī)定情境：斯坦尼拉夫斯基指出：所謂的規(guī)定情境，“這是劇本的情節(jié)，劇本的事實(shí)，事件，時(shí)代，劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，生活環(huán)境，我們演員和導(dǎo) 演對(duì)劇本的理解，自己對(duì)它所作的補(bǔ)充，動(dòng)作設(shè)計(jì)，演出，美術(shù)設(shè)計(jì)師的布景和服裝，道具，照明，音響及其它在創(chuàng)作時(shí)賞要注意的一切”。 動(dòng)物模擬：表演技巧訓(xùn)練的一種形式。 解放天性：就是通過各種元素的訓(xùn)練，把自己的身、心得到徹底的解放，從而達(dá)到緊張的排除、想象的活躍、信念的建立、感覺的準(zhǔn)確、交流的有機(jī)。斯坦尼斯拉夫斯基在談到規(guī)定情境的創(chuàng)造時(shí)說(shuō)：“首先你應(yīng)當(dāng)把劇本中、從導(dǎo)演的排演中、從演員自己的幻想里取得的一切‘規(guī)定情境’，按照自己的方式去想象一下。因?yàn)橹挥性谟辛艘?guī)定情境的條件下，演員才有可能去思考：在這樣的情境下，我會(huì)怎樣去做。 行動(dòng)的部分特征：帶有演員的個(gè)人主觀色彩；具有演員自身的表演特色；以動(dòng)詞為主；通過一個(gè)又一個(gè)行動(dòng)完成人物的塑造。形體動(dòng)作是一心理任務(wù)為依據(jù)的，完成一個(gè)心理動(dòng)作往往需要完成一系列的形體動(dòng)作。心理動(dòng)作本身難以獨(dú)立實(shí)現(xiàn)，他是借助與形體，言語(yǔ)這些手段加以實(shí)現(xiàn)。演員要通過藝術(shù)想象與信念等元素，將角色的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為 演員的藝術(shù)，將角色的行為動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)化為演員內(nèi)心的行為動(dòng)機(jī)。怎么做還必須根據(jù)人物的性格，不同的人物完成同樣的任務(wù)將會(huì)出現(xiàn)不同形態(tài)。而“怎么做”卻完全不同，顯示出藝術(shù)之高低。但是任何一個(gè)行動(dòng)都必然是在一定的規(guī)定情境中進(jìn)行的，規(guī)定情境對(duì)行動(dòng)有一定的制約作用。不論在說(shuō)出臺(tái)詞時(shí)，或停頓時(shí)，還是在傾聽對(duì)手臺(tái)詞時(shí)，都在自己內(nèi)心里即興地產(chǎn)生出無(wú)聲的內(nèi)部語(yǔ)言，這種內(nèi)部語(yǔ)言具有片斷的不完整的性質(zhì)，有時(shí)是一個(gè)短的詞組，有時(shí) 甚至是一個(gè)詞、一個(gè)問號(hào)或感嘆號(hào)，并非必須有完整的語(yǔ)句形式，并且要防止事先寫好大段獨(dú)白，在表演時(shí)無(wú)聲地背誦，而應(yīng)當(dāng)即興創(chuàng)造，相對(duì)固定，在演出中生動(dòng)靈活地再現(xiàn)這些思考判斷過程。 舞臺(tái)交流與適應(yīng)：指在舞臺(tái)上演員與演員之間真實(shí)的互相影響。提醒學(xué)生不要隨意胡造。 三、想像 想像是情緒恢復(fù)的重要 手段，是表演創(chuàng)作的重要心理技術(shù)，在原有感情的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的形象的心理過程就是想象。 什么是戲劇動(dòng)作 ? 是有思想有目的，凡屬于人類行為的動(dòng)作，不同于實(shí)際生活的動(dòng)作，實(shí)際生活中人們自己的行動(dòng)是自然形態(tài)的，而戲劇動(dòng)作是經(jīng)過選擇加工的，具有表現(xiàn)性質(zhì)的，由意志產(chǎn)生，有一定屬于人類行為的活動(dòng)。 規(guī)定情境和假使的關(guān)系 ? ① 規(guī)定情境就是假使 ② 規(guī)定情境和假使是一種想象和虛構(gòu) ③ 規(guī)定情境是假使的發(fā)展能引起心理活動(dòng)的變化。 1什么是節(jié)奏、速度 ? 節(jié)奏是音樂術(shù)語(yǔ)， 是音響運(yùn)動(dòng)，輕、重、緩、急所形成的，其中節(jié)拍的強(qiáng)弱或長(zhǎng)短交替出現(xiàn)而合乎一定規(guī)律，速度節(jié)奏由規(guī)定情境，對(duì)象的認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生態(tài)度的內(nèi)在和精神表現(xiàn)，精神興奮和內(nèi)外合諧的動(dòng)作，表現(xiàn)速度是情景的標(biāo)志，速度是時(shí)間性的，它只能表現(xiàn)動(dòng)作。 ④ 演員與演員之間的交流。 2松馳 ? 演員要做到當(dāng)眾孤獨(dú)，消除緊張情緒，解放肌體，解放演員的創(chuàng)造天性。觀察生活的總要求：觀察要細(xì)，模仿要像，體驗(yàn)要深，表現(xiàn)要精。 ① 打電話 ② 準(zhǔn)備情人來(lái)家 ③ 換裝 ④ 化妝⑤ 等待 ⑥ 放音樂 ⑦ 客人來(lái)臨。 （ 3）搓繩、割草、砍柴、打草鞋。 以上無(wú)實(shí)物練習(xí)一定要在簡(jiǎn)單的規(guī)定情境中，發(fā)生一些簡(jiǎn)單障礙和事件，通過想象、動(dòng)作進(jìn)行，不能機(jī)械地完成形體動(dòng)作。 （ 3）說(shuō)一件可氣的事。 動(dòng)作性練習(xí)： （ 1）求愛、求婚，被接受或被拒絕了。正確的有機(jī)的生活節(jié)奏就是正確完美的動(dòng)作。這就需要?jiǎng)?chuàng)造，而這種創(chuàng)造能力可以通過訓(xùn)練獲得。 （ 2）合理改變下列命題，用動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)：繩子－蛇；刀－棍子；粉筆－香煙；書本－鏡子 （ 3）美國(guó)演員弗朗蒂斯練習(xí)：第一人在指揮交響樂隊(duì)－第二人 接過指揮動(dòng)作就變成大蝴蝶在室內(nèi)翩翩起舞。如：醫(yī)生、軍官、飛行員、囚犯 …… （ 2）裝上胡須、頭套或剃掉胡須、頭發(fā)以改變年齡和外形。 ☆ 、改變形體動(dòng)作練習(xí)： （ 1）過橋。從某種意義上說(shuō)，直覺表演藝術(shù)在電影藝術(shù)中是一種特殊形態(tài)。 ” （ 2） 直覺表演顧名思義，直覺表演不脫離直覺。 直覺表演以直覺感應(yīng)為前提，因而有可能產(chǎn)生一剎那的忘我，產(chǎn)生一剎那無(wú)法用語(yǔ)言描述清楚的感覺，這種感覺甚 至并不與劇情或人物性格發(fā)生什么直接關(guān)系。心誠(chéng)則靈。然而，這一過程必須建立在 “似 ”上。一旦進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)， 演員應(yīng)丟開這一切，使自己盡量保持一種空泛狀態(tài)。 古人曰： “感情真者，其觀物亦真 ”、 “物色之動(dòng)，心亦搖焉 ”、這強(qiáng)調(diào)的也是人的主觀情感作用。 表 演藝術(shù)從最原始的模仿開始，就具有了活人演活人給活人看的特性。這一字之差，便有可能形成演員兩種截然不同的心態(tài)： “我是他（她） ”——信念的建立； “我演他（她） ”——意念的滲透，這就容易造成潛意識(shí)上演感覺，演性別，演主旨立意的概念化表演。 我們的一些銀幕形象直、白、淺、露，不能不說(shuō)與這種 “要塑造性格化的人物 ”的觀念有關(guān)。 影視表演技能 2 標(biāo)簽：表演 分類：表演 節(jié)奏與性格 一、節(jié)奏對(duì)于表演藝術(shù)的意義斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過： “哪里有生活，哪里就有動(dòng)作；哪里有動(dòng)作，哪里就有活動(dòng)；哪里有活動(dòng)，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏 …… 總而言之，在我們生存的每一瞬間，我們內(nèi)部和外部都存在著某一種速度節(jié)奏。每個(gè)具體過程的節(jié)奏，都是由它的目的決定的，而節(jié)奏是作為掌握該頂過程的方法而存在的，簡(jiǎn)單地說(shuō)，節(jié)奏就產(chǎn)生在有意義的動(dòng)作中。它來(lái)源于斯坦尼體系術(shù)語(yǔ)，是表演技術(shù)諸元素之一。 ”由此可見，行動(dòng)的速度節(jié)奏不僅可以激起演員的情緒體驗(yàn)，而且可以創(chuàng)造出一定的情緒氛圍，幫助演員準(zhǔn)確地掌握好規(guī)定情境中人物的任務(wù)和行動(dòng)。 同時(shí)，隨著事件情節(jié)的發(fā)展，對(duì)人物節(jié)奏的處理也應(yīng)有所不同，最終體現(xiàn)出人物性格的統(tǒng)一性和多面性。正因?yàn)槿绱?，達(dá)斯汀 ?霍夫曼獲得了奧斯卡最佳男主角金像獎(jiǎng)以及 “千面人 ”的美稱，觀眾也同時(shí)孕育了他們的愿望 ——要在一個(gè)又一個(gè)角色中更多地看到他，他們會(huì)暫時(shí)忘記演員本人，而期盼他在不同影片中塑造的新的人物形象。然而人物的行為方式除了由他的生活條件和教育條件養(yǎng)成之外，主要是由這個(gè)人物對(duì)客觀事物的態(tài)度決定的。是角色的思想、感情、生活情調(diào)與生活節(jié)奏的集中表現(xiàn)。而真正確定性格基調(diào)，還要 落實(shí)到具體情節(jié)中對(duì)于表演節(jié)奏的表現(xiàn)。 表演節(jié)奏與人物性格的畸變現(xiàn)實(shí)生活本身充滿了真假、善惡、美丑、光明與黑暗的對(duì)立統(tǒng)一，戲劇如同其他的表現(xiàn)形式一樣，都是反映現(xiàn)實(shí)生活并做出自己評(píng)價(jià)的， “沒有沖突就沒有戲劇 ”這句話正是強(qiáng)調(diào)了對(duì)立統(tǒng)一在戲劇中的重要性，人物性格的畸變也是 “沖突 ”的表現(xiàn)手段 之一。這就是性格化的重現(xiàn)之路。我們可以從音樂這一與電影表演藝術(shù)相通的領(lǐng)域，來(lái)了解人物的性格基調(diào)和性格畸變?cè)诒硌莨?jié)奏差異上的正確認(rèn)識(shí)。有時(shí)幾乎處于靜止?fàn)顟B(tài)，有時(shí)速度快得驚人 …… 我并不是說(shuō)要盲目服從日常生活的進(jìn)程，但我認(rèn)為通過這些停頓，通過這種力求符合真實(shí)（包括精神的、內(nèi)心的以至道 德的絕對(duì)真實(shí)）的嘗試，將會(huì)促成某種今天正在逐步形成的現(xiàn)代電影。同時(shí)，他們?cè)谶@一瞬間必須是，或者毋寧說(shuō)顯得投身其中。 既然 “電影表演要求演員創(chuàng)造角色是深層次的具體化 ”，人物性格的多面性也需要在所塑造的角色身上深層次地得到體現(xiàn)。既然節(jié)奏是一切運(yùn)動(dòng)的組織原則，當(dāng)掌握了一部影片角色的整體節(jié)奏之后，也就掌握了 “角色的性格基調(diào) ”?？傊?，每個(gè)人性格的不同，就會(huì)存在著不同的速度節(jié)奏特征，他所參與的每一件事也一定是按照與之相應(yīng)的速度節(jié)奏進(jìn)行。 恩格斯曾說(shuō)： “一個(gè)人的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做。 如果一名演員要想將自己和不同角色聯(lián)系起來(lái)，而不愿意逐漸地被定成某種 “類型 ”，就需要通過對(duì)不同角色不同性格細(xì)膩的刻畫，才能使觀眾通過銀幕能夠感受到你可以是角色“甲 ”、你也可以是角色 “乙 ”。 “電影演員不是登上方形或圓形的舞臺(tái)花上三個(gè)小時(shí)去創(chuàng)造一個(gè)角色的生活，他是進(jìn)入到一個(gè)較小的空間（盡管他周圍可能是洛基山），在這個(gè)比較小的地方他得把他的劇場(chǎng)表演分成三、四個(gè)階段進(jìn)行。除此之外，節(jié) 奏這個(gè)概念還包含節(jié)奏性，即行動(dòng)的某種均勻性，它在時(shí)間和空間上的安排。 …… 電影演員的創(chuàng)作只有一條途徑，就是遵循人類的規(guī)律。這些人的生活和自然生活的過程都具有嚴(yán)格秩序的運(yùn)動(dòng)的重復(fù)性。 電影藝術(shù)也是了有可能實(shí)施直覺表演，也就是說(shuō)，只有電影藝術(shù)的特性才為 直覺表演的實(shí)施提供可能。 “凡有藝術(shù)形象就有生、旦、凈、末、丑。不論人們對(duì)直覺表演持有什么樣的不同見解，即或是站在功利主義的 “可否永葆青春 ”的角度來(lái)看待直覺表演，似乎也都肯定它為銀幕形象所帶來(lái)的自然和真實(shí)。 以上所論述的三種心態(tài) ——信念的建立、空泛狀態(tài)和排除自我提醒意識(shí)，以及從自我出發(fā)，是構(gòu)成直覺表演的主要因素。 而銀幕形象所具有的 真實(shí)性的特征，永遠(yuǎn)是具體的、直觀的、可感的。演員因形似和神似而引發(fā)的信念會(huì)排斥一切干擾，這樣，演員便可以在一種強(qiáng)烈的 “我就是 ”的信念中進(jìn)入到一種猶如靈魂附體般只可意會(huì)不可言傳的絕妙境界。 然而，電影藝術(shù)中 “我就是 ”的信念建立，需要有一個(gè)不能忽視的前提，即演員的形似和神似。 （ 1）信念的建立演員要進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)的直覺表演中，首先要建立起 “我就是 ”的絕對(duì)信念，沒有“我就是 ”的信念，不可能產(chǎn)生直覺感應(yīng)。如果說(shuō) 直覺感應(yīng)是一剎那的自然狀態(tài)，那么直覺表演既是一種自然狀態(tài)，又是一種創(chuàng)作方法。 一、直覺感應(yīng)與直覺表演論證創(chuàng)作中的直覺表演，必然涉及一般心理狀態(tài)的直覺感應(yīng)，因?yàn)橹庇X表演在概念上的理論依據(jù)是直覺感應(yīng)，直覺表演與直覺感應(yīng)有著密切的聯(lián)系。要有特點(diǎn)、要自然。 （ 2）在電影里學(xué)方言，讓對(duì)方聽不出是誰(shuí)。 （ 4） ?我是一個(gè)小木偶 ?或模擬卡通片中人物和動(dòng)物。 （ 4）同時(shí)回答四個(gè)人問話，問話不超過二遍。 和音樂節(jié)奏練習(xí)： ?搖籃曲 ? （ 1）寧?kù)o的夜晚 （ 2）人約黃昏后 （ 3）寶寶要睡覺 （ 4）少女的夢(mèng)幻 ?奏鳴曲 ? （ 1）雜技團(tuán)表演 （ 2）武術(shù)龍虎斗 （ 3）擊劍比賽 （ 4）拳擊場(chǎng)上 ?不同節(jié)奏的音樂 ? （ 1）蘇醒、掙扎、逃跑 （ 2）發(fā)現(xiàn)、辨認(rèn)、相逢 （ 3）湖邊野營(yíng)、林中休息、戰(zhàn)地救護(hù) （ 4）打草驚蛇、獄中斗爭(zhēng)、邊防哨卡 改變形象練習(xí)： 表演藝術(shù)的任務(wù)或演員創(chuàng)作的任務(wù)，就是塑造真實(shí)、鮮明、生動(dòng)的典型人物。 音樂練習(xí)： 演員進(jìn)行音樂練習(xí)，是為了掌握角色在規(guī)定情境中速度和節(jié)奏的進(jìn)行和變化 。 （ 7）說(shuō)一段傷心的經(jīng)歷。 （ 3）走在街上，看見一個(gè)被丟失的孩子在哭，哄他、逗他、送他回家。 （ 7）用劈柴生煤球爐、掏米煮飯。但切莫為了無(wú)實(shí)物的存在，表演中的 ?意念性 ?和 ?圖解性 ?不要做的過分的程度，這對(duì)電影表演要求沒有表演痕跡的表演是無(wú)益而有害的。 2如何構(gòu)思一個(gè)單人小品 ? ① 從生活出發(fā)：展開想象對(duì)直接間接觀察生活的材料進(jìn)行加工。 2如何觀察生活 ?觀察生活的總要求 ? ① 要用演員的眼光去觀察。 ③ 演員之間的交流內(nèi)容是內(nèi)在思想精神活動(dòng)。 1什么是交流 ?交流有幾種形態(tài) ? 指演員在表演過程中與對(duì)手之間的思想感情、意志、愿望、動(dòng)作。 1什么是信念，信念與真實(shí)感的關(guān)系 ? 把一切虛構(gòu)的東西都看成真實(shí)存在的東西，把人為假的關(guān)系都看成相信它是真的關(guān)系就是信念。能推動(dòng)創(chuàng)造進(jìn)一步附合邏輯的發(fā)展。 什么是交叉注意 ? 注意力同時(shí)分散到幾個(gè)對(duì)象上。 信念：就是指將劇本中一