【正文】 、意志、愿望、動作。 2如何觀察生活 ?觀察生活的總要求 ? ① 要用演員的眼光去觀察。但切莫為了無實物的存在，表演中的 ?意念性 ?和 ?圖解性 ?不要做的過分的程度，這對電影表演要求沒有表演痕跡的表演是無益而有害的。 （ 3）走在街上，看見一個被丟失的孩子在哭，哄他、逗他、送他回家。 音樂練習： 演員進行音樂練習，是為了掌握角色在規(guī)定情境中速度和節(jié)奏的進行和變化 。 （ 4）同時回答四個人問話，問話不超過二遍。 （ 2）在電影里學方言，讓對方聽不出是誰。 一、直覺感應(yīng)與直覺表演論證創(chuàng)作中的直覺表演，必然涉及一般心理狀態(tài)的直覺感應(yīng)，因為直覺表演在概念上的理論依據(jù)是直覺感應(yīng)，直覺表演與直覺感應(yīng)有著密切的聯(lián)系。 （ 1）信念的建立演員要進入現(xiàn)場的直覺表演中，首先要建立起 “我就是 ”的絕對信念，沒有“我就是 ”的信念，不可能產(chǎn)生直覺感應(yīng)。演員因形似和神似而引發(fā)的信念會排斥一切干擾，這樣，演員便可以在一種強烈的 “我就是 ”的信念中進入到一種猶如靈魂附體般只可意會不可言傳的絕妙境界。 以上所論述的三種心態(tài) ——信念的建立、空泛狀態(tài)和排除自我提醒意識，以及從自我出發(fā)，是構(gòu)成直覺表演的主要因素。 “凡有藝術(shù)形象就有生、旦、凈、末、丑。這些人的生活和自然生活的過程都具有嚴格秩序的運動的重復性。除此之外，節(jié) 奏這個概念還包含節(jié)奏性，即行動的某種均勻性，它在時間和空間上的安排。 如果一名演員要想將自己和不同角色聯(lián)系起來，而不愿意逐漸地被定成某種 “類型 ”，就需要通過對不同角色不同性格細膩的刻畫，才能使觀眾通過銀幕能夠感受到你可以是角色“甲 ”、你也可以是角色 “乙 ”。總之，每個人性格的不同，就會存在著不同的速度節(jié)奏特征，他所參與的每一件事也一定是按照與之相應(yīng)的速度節(jié)奏進行。 既然 “電影表演要求演員創(chuàng)造角色是深層次的具體化 ”，人物性格的多面性也需要在所塑造的角色身上深層次地得到體現(xiàn)。有時幾乎處于靜止狀態(tài)，有時速度快得驚人 …… 我并不是說要盲目服從日常生活的進程，但我認為通過這些停頓，通過這種力求符合真實（包括精神的、內(nèi)心的以至道 德的絕對真實）的嘗試，將會促成某種今天正在逐步形成的現(xiàn)代電影。這就是性格化的重現(xiàn)之路。而真正確定性格基調(diào)，還要 落實到具體情節(jié)中對于表演節(jié)奏的表現(xiàn)。然而人物的行為方式除了由他的生活條件和教育條件養(yǎng)成之外，主要是由這個人物對客觀事物的態(tài)度決定的。 同時，隨著事件情節(jié)的發(fā)展，對人物節(jié)奏的處理也應(yīng)有所不同，最終體現(xiàn)出人物性格的統(tǒng)一性和多面性。它來源于斯坦尼體系術(shù)語，是表演技術(shù)諸元素之一。 影視表演技能 2 標簽：表演 分類：表演 節(jié)奏與性格 一、節(jié)奏對于表演藝術(shù)的意義斯坦尼斯拉夫斯基說過： “哪里有生活，哪里就有動作；哪里有動作，哪里就有活動；哪里有活動，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏 …… 總而言之，在我們生存的每一瞬間，我們內(nèi)部和外部都存在著某一種速度節(jié)奏。這一字之差，便有可能形成演員兩種截然不同的心態(tài)： “我是他（她） ”——信念的建立； “我演他（她） ”——意念的滲透，這就容易造成潛意識上演感覺，演性別，演主旨立意的概念化表演。 古人曰： “感情真者，其觀物亦真 ”、 “物色之動，心亦搖焉 ”、這強調(diào)的也是人的主觀情感作用。然而，這一過程必須建立在 “似 ”上。 直覺表演以直覺感應(yīng)為前提，因而有可能產(chǎn)生一剎那的忘我，產(chǎn)生一剎那無法用語言描述清楚的感覺，這種感覺甚 至并不與劇情或人物性格發(fā)生什么直接關(guān)系。從某種意義上說，直覺表演藝術(shù)在電影藝術(shù)中是一種特殊形態(tài)。如：醫(yī)生、軍官、飛行員、囚犯 …… （ 2）裝上胡須、頭套或剃掉胡須、頭發(fā)以改變年齡和外形。這就需要創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造能力可以通過訓練獲得。 動作性練習： （ 1）求愛、求婚，被接受或被拒絕了。 以上無實物練習一定要在簡單的規(guī)定情境中，發(fā)生一些簡單障礙和事件，通過想象、動作進行，不能機械地完成形體動作。 ① 打電話 ② 準備情人來家 ③ 換裝 ④ 化妝⑤ 等待 ⑥ 放音樂 ⑦ 客人來臨。 2松馳 ? 演員要做到當眾孤獨，消除緊張情緒，解放肌體，解放演員的創(chuàng)造天性。 1什么是節(jié)奏、速度 ? 節(jié)奏是音樂術(shù)語， 是音響運動，輕、重、緩、急所形成的，其中節(jié)拍的強弱或長短交替出現(xiàn)而合乎一定規(guī)律，速度節(jié)奏由規(guī)定情境，對象的認識而產(chǎn)生態(tài)度的內(nèi)在和精神表現(xiàn)，精神興奮和內(nèi)外合諧的動作，表現(xiàn)速度是情景的標志，速度是時間性的，它只能表現(xiàn)動作。 什么是戲劇動作 ? 是有思想有目的，凡屬于人類行為的動作，不同于實際生活的動作，實際生活中人們自己的行動是自然形態(tài)的，而戲劇動作是經(jīng)過選擇加工的，具有表現(xiàn)性質(zhì)的，由意志產(chǎn)生，有一定屬于人類行為的活動。提醒學生不要隨意胡造。不論在說出臺詞時，或停頓時，還是在傾聽對手臺詞時，都在自己內(nèi)心里即興地產(chǎn)生出無聲的內(nèi)部語言，這種內(nèi)部語言具有片斷的不完整的性質(zhì)，有時是一個短的詞組，有時 甚至是一個詞、一個問號或感嘆號，并非必須有完整的語句形式，并且要防止事先寫好大段獨白，在表演時無聲地背誦，而應(yīng)當即興創(chuàng)造，相對固定，在演出中生動靈活地再現(xiàn)這些思考判斷過程。而“怎么做”卻完全不同，顯示出藝術(shù)之高低。演員要通過藝術(shù)想象與信念等元素，將角色的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為 演員的藝術(shù)，將角色的行為動機轉(zhuǎn)化為演員內(nèi)心的行為動機。形體動作是一心理任務(wù)為依據(jù)的，完成一個心理動作往往需要完成一系列的形體動作。因為只有在有了規(guī)定情境的條件下，演員才有可能去思考：在這樣的情境下，我會怎樣去做。 解放天性：就是通過各種元素的訓練，把自己的身、心得到徹底的解放，從而達到緊張的排除、想象的活躍、信念的建立、感覺的準確、交流的有機。 規(guī)定情境：斯坦尼拉夫斯基指出：所謂的規(guī)定情境，“這是劇本的情節(jié)，劇本的事實，事件，時代，劇情發(fā)生的時間和地點，生活環(huán)境，我們演員和導 演對劇本的理解，自己對它所作的補充，動作設(shè)計，演出，美術(shù)設(shè)計師的布景和服裝，道具，照明，音響及其它在創(chuàng)作時賞要注意的一切”。 電影演員是銀幕形象的 _________、 ___________。 2如何觀察生活 ?觀察生活的總要求 ? ① 要用演員的眼光去觀察。 1什么是交流 ?交流有幾種形態(tài) ? 指演員在表演過程中與對手之間的思想感情、意志、愿望、動作。 ③ 調(diào)度即我怎么做 (適應(yīng) ) 假設(shè)的作用有哪些 ? ① 假設(shè)是創(chuàng)造的開端 ② 它能在短期內(nèi)引起心理的變化與變動 ③ 能推動想象，能夠觸發(fā)幻想 ④能激起內(nèi)部和外部的活動，是內(nèi)心創(chuàng)造活動的推動力和刺激 物。 第八章 當代電影表演的演變 一、一般了解： 70 年代初期的電影表演傾向 二、重點問題： 表演基礎(chǔ)名詞解釋 一、感覺，信念與真實 影視藝術(shù)是感覺的藝術(shù)，感覺對了一通百通。 什么是戲劇動作 ? 是有思想有目的，凡屬于人類行為的動作，不同于實際生活的動作，實際生活中人們自己的行動是自然形態(tài)的，而戲劇動作是經(jīng)過選擇加工的，具有表現(xiàn)性質(zhì)的，由意志產(chǎn)生，有一定屬于人類行為的活動。語言的快慢，節(jié)奏和速度是統(tǒng)一的。 2什么叫情緒記憶 ? 情緒記憶也叫情感記憶，是指演員創(chuàng)造角色中調(diào)動自己過去的 體驗過的感情和激情。 小品練習： ① 捉蛐蛐 ② 捉蝴蝶 在表演某段小品時或做小品練習當中要注意視像 (眼睛 )內(nèi)心獨白，心理活動，要把虛構(gòu)的東西看成真實存在的東西，看成真實存在的對象。 四、論述題： 電影表演與戲劇表演有哪些不同？ 為適應(yīng)電影表演的特點，電影演員應(yīng)具備哪些必要的條件？ 電影表演藝術(shù)的特點及其對演員的要求是什么？ 當代電影表演與傳統(tǒng)的電影表演有何不同？ 未來電影表演發(fā)展的必然趨勢。 逐步要求模擬練習的情節(jié)性、技巧性、趣味性和“擬人化”，也也可以構(gòu)思雙人和集體的練習和寓言小品。演員在創(chuàng)造規(guī)定情境時，一定要創(chuàng)造出一種特定的規(guī)定情境，而不是那種一般的、可有可無的，或者僅僅是劇作家在紙上寫出來的時代、時間、地點和人物關(guān)系。我們說，演員有充分的權(quán)利尋找表情的形式來表達情感，但無論在什么情況下都不可以尋找表情形式來表達動作，否則將墮入真正藝術(shù)的最危險的死敵 —— 匠藝式和公式化演技的泥坑里去。任務(wù)是動作的依據(jù)，同時又推動著動作，演員為完成任務(wù)需精心準確地去動作，任務(wù)是激發(fā)演員積極行動的動力，不同的任務(wù)將產(chǎn)生各自不同的動作。同時演員的想象，演員的功力，演員的魅力主要通過怎么做體現(xiàn)出來的。演員在舞臺上要注意對手的一切行動和語言?！比绻f的通俗一點，就是演員與行動對象之間的接受和給予、刺激和反應(yīng)。 什么是動作、行動、行為 ? 動作：是指人體外部看得見 的具體的屬于身體四肢的形體活動。 信念與真實感的關(guān)系： ① 信念只是憑想象把虛構(gòu)的一切取符合理化，把虛構(gòu)的想象成真的取符合正確而嚴肅的態(tài)度，信你的對象是真的，信念自己對他的態(tài)度來創(chuàng)造真實感 ② 只有自己相信觀眾才能相信、自己感到 真實觀眾才能感到真實。沒有交流，就沒有內(nèi)心的活動。 ② 要從事件入手做什 么發(fā)生了什么事。 （ 8）搟面條、包餃子。 （ 8）形容一個生活中所見的印象最深的人。 創(chuàng)作本色的人物形象，在電影表演 中占有很重要的地位，但 ?性格化 ?的創(chuàng)作，要創(chuàng)作不同于自己的各種人物形象，是表演藝術(shù)創(chuàng)作性探索和追求的一個很重要方面。 講故事練習： （ 1）講述自己的見聞或看書、看電影、聽來的新聞 …… （ 2）講離奇怪誕的故事：一人或多人都可。 （ 3）模仿大家熟悉的有特點的人，讓大家猜是誰？ （ 4）化妝舞會。 當演員在拍攝現(xiàn)場直覺感應(yīng)客觀時，它必然是一種狀態(tài)，而當演員自覺地排除意念提醒，以直覺感應(yīng)替代意念指向進行創(chuàng)作時，它就是一種方法。形似從某種意義上講，是一種客觀需要，它是不以演員的主觀意愿為轉(zhuǎn)移的。攝影機轉(zhuǎn)動的一剎那，角色的一切永遠是以演員的自身形態(tài)為載體的。這是因為直覺表演一方面注重從自我出發(fā)的直覺感應(yīng)所流露 的直觀效果。 通過對直覺感應(yīng)與直覺表演在概念上的分析，通過對直覺表演狀態(tài)與方法的獲得和把握的三種心態(tài)的分析，我們是否可以得出這樣的結(jié)論：電影藝術(shù)需要直覺表演，電影藝術(shù)可能實施直覺表演，而直覺表演符合電影藝術(shù)的特性，它為銀幕形象平添了獨特的魅力。 ” 第二、節(jié)奏作為一種自然現(xiàn)象的物質(zhì)存在，也就具有了形式的意義，它能在時間和空間中，根據(jù)快慢的標記（速度）和強度（力度）來組織各成份之間的關(guān)系，又在互相適應(yīng)的基礎(chǔ)上把各組的成份統(tǒng)一起來。他希望他能使第一天拍攝時的創(chuàng)造力和第二天拍攝時的創(chuàng)造力相協(xié)調(diào)，以產(chǎn)生一個浸透著邏輯和想像的整體。 ”這就是說，角色的性格特征決定了其行為方式、態(tài)度邏輯和感情的表達方式。 演員可以十分有目的地把任何一個過程，根據(jù)花費最少的力量而達到最大效果的原則，把對角色每個片段的分析、人物基調(diào)的把握、行為動作的設(shè)計有規(guī)律地組成統(tǒng)一整體。在表層下面可能隱伏著一種內(nèi)省的冷漠。這種現(xiàn)象并不是指簡單的無序的差異，而是要建立在人物性格基調(diào)之上，前后有聯(lián)系的差異。讓一位久經(jīng)沙場考驗的士兵面對攝像機進行表演，他很可能怯場，難道我們能說他不勇敢嗎？其實他只是對另一種生活形態(tài)不適應(yīng)，這恰好反映了這個士兵性格中的一個側(cè)面。依 照《電影藝術(shù)詞典》一書中的解釋，“角色的基調(diào) ”是 “劇中人物性格與氣質(zhì)的基本（或主要）特征和色彩。 比如達斯汀 ?霍夫曼既可以等同于對生活一無所知、卻對數(shù)學有極高天賦的 “雨人 ”，又可以等同于影片《稻草狗》中看到一個對生活無知的奸人，也不會在《雨人》中感受到一位狡詐的心理殘疾人士。 斯坦尼說： “劇本或角色的速度節(jié)奏要是找對了，能自然地直接地，有時是機械式地抓住演員的感情，激發(fā)正確的體驗。 在生活中，目的明確的過程，就會形成一種有機的節(jié)奏感，比如白天工作的緊張和夜晚睡眠的放松；與此相反，節(jié)奏紊亂 —也就是無意義的活動的堆積。而生活中很難用一個規(guī)范的定語來評定某一個人，因此，一旦人物 “性格化 ”了，也就意味著以某種共性替代了個性，演員也會因追求規(guī)范的共性，而丟掉自身的直覺感應(yīng)，以意志替代感受，形成概念化表演。我們說，每一種藝術(shù)形式規(guī)定和局限著自身的體現(xiàn)形態(tài)。如果真的意識到要體現(xiàn)什么、要借鑒什么，就有可能導致表演的失敗。演員之所以能說哭就哭、說笑就笑，就是因為演員具有不同于一般人的素質(zhì) ——信念。 ”“當作為外因的審美對象通過感官進入大腦，刺激審美者特定的內(nèi)在經(jīng)驗，外因和內(nèi)因具有某種程度的共同性、一致性時，直覺就產(chǎn)生出來了。 （ 4）在遠處或樓下喊人改變聲音，以鍛煉聲音的中塑性。 布置環(huán)境練習： （ 1）你在森林中，周圍是樹木、野獸、花草 …… （ 2）你在幽洞里，火把滅了，黑暗中有流水聲、滴水聲、喊叫沒人答應(yīng) … … （ 3）你在十層樓上擦玻璃 …… （ 4）用行動證明這是什么地方？海灘、車站、教堂、公園、墓地、學校 …… （ 5）兩人面對面走過，反復多次，要求每次態(tài)度、感覺不同來證明地點環(huán)境、人物情緒，最好不