【正文】 切虛構(gòu)的事務都看成真實存在的東西，相信是真的就是信念?！八^交流就是有對象的表演，就是與他人的思想、動作、情緒的相互給予與接受，是指演員在表演過程中與對手之間的思想、感情、意志、愿望、動作等相互傳遞、相互作用和相互影響。潛臺詞存在于一切臺詞之中。舞臺上的規(guī)律也是一樣。因為，演員不能完全了解在行動的過程中他將會遇到些什么樣的阻力和障礙，而最主要的是，對于將如何對待自己由于種種原因演員所設想的完全可能 被打破，所以演員在行動的過程中要學會適應，要打破這種按部就班的模式，要隨著對手的變化而隨機應變。 行動三要素的重要性 演員在表演時，如果不能找到或者抓不住自己行動的任務，既不知道自己要做什么，就會陷入直接表演熱情，或者直接去表演形象，所以，抓住行動首先是要抓住“怎么做”。動作的目的不同，動做的具體內(nèi)容與方式也相應不同。 行動的三要素 行動的三要素可以分為做什么 —— 任務 為什么做 —— 目的 怎么做 —— 適應 1．做什么：指動作的任務，即此時此刻要做什么？人們的動作總是在一定的推動下完成的。在這種情況下，形體動作是從屬于這個心理行動的，所以，假如要想正確和真實地完成這一系列形體行動，演員就必須使這些形體行動以充分的心理任務為依據(jù)。心理動作可以分為表情性的，言語 的。任何一個 人物形象都是在行動與規(guī)定情境的結(jié)合中產(chǎn)生的。 從演員的創(chuàng)造角度來看，規(guī)定情境既然是一種假定，是一種藝術的虛構(gòu)，而不像生活中的情境是現(xiàn)實的存在，那么這種規(guī)定情境最終還是由演員創(chuàng)造出來的。如果離開了具體的規(guī)定情境，行動也就必然成為一般化的行動，因此，也就根本談不到什么人物形象的創(chuàng)造了，所以規(guī)定情境可以說是在制約人物的行動。 不停留在外部 的描摹上，由表及里抓住動物的內(nèi)部感覺，揣摩其內(nèi)心欲望，使動物行動達到內(nèi)外統(tǒng)一。但是，這種假定和藝術的虛構(gòu)在賞的創(chuàng)作中有著不可忽視的重要作用。 電影表演理論研究的重要性。 電影演員的前期準備工作包括 ____________、 ______________的準備和對 ___________的選擇和確立。 ① 打電話 ② 準備情人來家 ③ 換裝 ④ 化妝 ⑤ 等待 ⑥ 放音樂 ⑦ 客人來臨。觀察生活的總要求：觀察要細，模仿要像，體驗要深 ，表現(xiàn)要精。 2松馳 ? 演員要做到當眾孤獨，消除緊張情緒，解放肌體，解放演員的創(chuàng)造天性。 ④ 演員與演員之間的交流。 1什么是信念與真實感 ? 演員通過想象與假使，自己做的一切動作和情緒的表現(xiàn)都必須符合邏輯而產(chǎn)生的信念感與 1什么是節(jié)奏、速度 ? 節(jié)奏是音樂術語，是音響運動，輕、重、緩、急所形成的，其中節(jié)拍的強弱或長短交替出現(xiàn)而合乎一定規(guī)律，速度節(jié)奏由規(guī)定情境，對象的認識而產(chǎn)生態(tài)度的內(nèi)在和精神表現(xiàn)，精神興奮和內(nèi)外合諧的動作，表現(xiàn)速度是情景的標志，速度是時間性的，它只能表現(xiàn)動作。布景，服飾，照明，音響效果，演員與導演，對劇本的理解，即一個演員在他的角色創(chuàng)造過程中劇本所規(guī)定的一切東西都屬于規(guī)定情境，演員在創(chuàng)造角色中所規(guī)定的一切都是規(guī)定情境，規(guī)定情境也是假定虛構(gòu)的想象的規(guī)定情境，包括劇中的時代背景，劇中的時間地點。 行為：是涉及到人的思想品質(zhì)，通過行動，動作揭示人的思想品質(zhì) (是行動的抽象，涉及人的思想品 質(zhì) )。表現(xiàn)要精。 信念：就是指將劇本中一切虛構(gòu)的事務都看成真實存在的東西，相信是真的就是信念。 什么是交叉注意 ? 注意力同時分散到幾個對象上。能推動創(chuàng)造進一步附合邏輯的發(fā)展。 1什么是信念，信念與真實感的關系 ? 把一切虛構(gòu)的東西都看成真實存在的東西，把人為假的關系都看成相信它是真的關系就是信念。相互傳遞相互作用和相互影響 (指演員在表演時和某一對象相互傳遞和接受影響的心理現(xiàn)象，也就是與各種對象之間思想情感等活動的相互吸取與給予 ) 交流的形態(tài)： ① 演員自我交流，即理智與理智，情感與情感，理智與情感。沒有交流，就沒有內(nèi)心的活動。 ② 要緊緊抓住人物的內(nèi)部特征和外部特征。 ② 要從事件入手做什么發(fā)生了什么事。 演員的創(chuàng)作特點是三位一體，所謂三位一體，即指演員集 __________、 _________及____________于一身。 1演員只有將 __________與 ___________結(jié)合起來，將 ________傾注于 _________之中，才能使角色富于生命力和感染力?？傊?，規(guī)定情境是一種假定，是在演出的創(chuàng)造中所存在的一切的假定。是一種重要的訓練方法。在練習中 ,恢復好奇心和直觀發(fā)現(xiàn)能力 ,利用各種手段和方法去解放學生的天性、開掘、培養(yǎng)和發(fā)展學生的潛能。這一切材料會使你對于所扮演的角色在它的周圍環(huán)境中所過的生活有一個總的概念??還應該真誠地想念在現(xiàn)實中這種生活的實際可能性；應該習慣于這種生活，做到和別人的這種生活打成一片。 人物的行動受到規(guī)定情境的制約還表現(xiàn)在人物的行動要隨著規(guī)定情境的發(fā)展而發(fā)展。 形體行動 所謂的形體行動是指那種為了達到預定的目的，主要靠消耗形體力量的行動，這類行動雖然有時也會影響與改變對象的心 理，但主要是對周圍環(huán)境中某一個對象造成形體的改變，例如挑水，打球，游泳，洗臉，擁抱，握手等等。因此，心理動作不同就會產(chǎn)生不同的做法，心理動作決定形體動作的性質(zhì)。因此，演員表演時，在找到心理動作之后，要抓取相應的形體動作，言語動作。 將角色的動作轉(zhuǎn)化為“演員 —— 角色”的動作，將劇作家文學描述或蘊含于臺詞中的動作轉(zhuǎn)化為活生生的戲劇動作。正如恩格斯在《致斐 。人物的“性格化”往往也是通過“怎么做”來體現(xiàn)的。因此，演員在創(chuàng)作中就必須了解規(guī)定情境在人物形象創(chuàng)作中的重要性以 及規(guī)定情境與行動的關系。潛臺詞是潛藏在臺詞下面的人物的思想、愿望的目的，是臺詞的真實含意。交流是舞臺表演中的重要元素之一，它和信念、注意力、真實、感覺、行動等各種活動統(tǒng)一于表演藝術領域中，是由心理到形體組織起來的活動。要在真實生活的引導下去產(chǎn)生合理的想象、去充實和豐富矛盾沖突、去組織人物行動、去創(chuàng)造鮮明的人物形象。 什么是注意力集中 ? 根據(jù)角色明確的目的，把自己的注意力控制在一定的創(chuàng)造性的 “ 注意圈 ” 的注意范圍。 戲劇動作三元素是什么 ? ① 做什么 ?② 為什么 ?③ 怎么做 ? ① 動作即我做什么。 1動作的種類 ? ① 心理動作 (包括表情動作和語言動作 )② 形體動作。語言的快慢，節(jié)奏和速度是統(tǒng)一的。 ⑤ 演員與觀眾的交流。 2什么叫情緒記憶 ? 情緒記憶也叫情感記憶，是指演員創(chuàng)造角色中調(diào)動自己過去的體驗過的感情和激情。 2什么是小品 ? 小品是指短小的表演動作的作品。 小品練習： ① 捉蛐蛐 ② 捉蝴蝶 在表演某段小品時或做小品練習當中要注意視像 (眼睛 )內(nèi)心獨白，心理活動，要把虛構(gòu)的東西看成真實存在的東西，看成真實存在的對象。 （ 4）看書或?qū)懽鳂I(yè)，電燈滅了，摸黑找火柴、蠟燭，點燈繼續(xù)看書。 【二】無對象交流練習： 無對象不等于沒有對象，只有對象的位置被鏡頭占據(jù)著，演員腦子里要有清晰的視覺形象，并且要有對象的空間概念。 （ 4）贊美自己的一位老師。 （ 2）講和、消除誤會。 斯坦尼斯拉夫斯基說： “哪里有生活，哪里就有動作；哪里有動作，哪里就有活動；哪里有活動，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏 ” 一般節(jié)奏練習： （ 1）拉纖、開火車、拔河、腰鼓隊、打夯。 注意力分配練習： （ 1）兩人同行各拿一乒乓球拍，上放乒乓球，邊走邊議論一件事， 看誰的球先掉下來。節(jié)奏和外形自然變化，內(nèi)容也改換了。 （ 3）戴上頭套，裝上鼻油灰，扮裝外國人。每人改變 5－ 10 次不同形象來過橋。直覺表演既是一種狀態(tài)，又是一種方法。 直覺表演同樣具有直覺感應的特點，所不同的，僅在一個 “演 ”字上。 然而，恰恰如此，演員才可能因排除了意念而塑造出現(xiàn)代銀幕形象所需要的活生生的人物來。你想象客觀的一切是存在的，那么它就是存在的。 神似是什么呢？ 神似是演員對角色的理解的把握，神似是以體驗為根本的。此時演員不要給自己更多提醒，不要給自己設計更多的借鑒范圍，特別是在攝影機轉(zhuǎn)動的一剎那，任何提醒的意念，都會破壞真實的感受。在藝術創(chuàng)作中，人的主觀感知作用是十分重要的。然而，在文明日趨發(fā)展的今天，活人演活人的表演藝術也被劃分出不同的形式和形態(tài)。 我們知道，生活中，每一個不同性格的人，組成了浩繁的人群，因此我們說共性總是寓于個性之中的。因此，科學的提法似應是 “塑造具有獨特性格的人物 ”或曰 “具有獨特魅力的人物 ”。 ” 在《舞臺速度節(jié)奏》一書中，古里耶夫進一步闡釋道： “節(jié)奏這個詞 …… 表示著程度、程序、勻稱的活動等意思。節(jié)奏對于表演藝 術的意義，可以從兩個角度來研究。 作為幫助演員激起正確體驗和情感的技術，也是形成舞臺演出節(jié)奏和情緒氛圍的重要手段。在一部影片中，銀幕節(jié)奏是電影多種手段綜合處 理的結(jié)果。在這個意義上，正如瑞典著名的兩棲導演英格瑪 ?伯格曼說： “節(jié)奏是至關重要的，永遠是至關重要的。 二、節(jié)奏與性格 —表演節(jié)奏與人物性格的基調(diào)一 部影片對演員表演最基本的要求是中銀幕上塑造具有鮮明個性的、自然而真實的人物形象。演員在分析角色性格時，不能單純定位于某些基本特征，停留于某種靜態(tài)的概念，如熱情、活潑、孤僻等，而要從人物對待劇中其他人物關系和情節(jié)事件的具體態(tài)度中歸納出總的邏輯性，以便動態(tài)地確定他的性格特征。是演員創(chuàng)造形象，刻畫人物性格的準繩。 三、 表演節(jié)奏與人物性格的多面性 表演節(jié)奏與人物性格的多面性 “ 表演藝術創(chuàng)造角色的歷程，經(jīng)歷了由表演程式 —人表現(xiàn)人 —人演人的過程。 性格的畸變是人物性格多面性構(gòu)成的表現(xiàn)之一，但畸變是通過某種突發(fā)事件，打亂了人物本來有規(guī)律的生活狀態(tài)，從而造成了人物性格前后的極大反差，因此它與人物本身所具有的性格側(cè)面又有所不同。 ” 現(xiàn)代電影企圖通過打破傳統(tǒng)電影中人物所固有的、正常的節(jié)奏模式，而取得情節(jié)發(fā)展中的突然性，這種突然性將給觀眾一個意想不到的結(jié)果。 四、節(jié)奏把握中理性和感性的結(jié)合把握節(jié)奏，既是 表演藝術不可逾越的起點（不論。 在探索電影表現(xiàn)潛力方面有許多建樹的意大利著名導演安東尼奧尼認為： “生活的節(jié)奏并不是由單一的節(jié)拍組成的，相反，它的節(jié)奏時快時慢，有時停頓片刻，接著又開始轉(zhuǎn)動?，F(xiàn)代電影演員本身必須地這些矛盾敏于感應，而且必須善于傳達這些矛盾。既然生活中自然人的性格基調(diào)不時單一的，總是復雜的，多側(cè)面多色彩的性格就必然有著一定的節(jié)奏規(guī)律。 因此我們可以得出這樣的理論：人物的性格基調(diào)是角色內(nèi)心變化的基礎和依據(jù)，而節(jié)奏的體現(xiàn)就是角色內(nèi)心變化的過程。同時，人物對待客觀事物的態(tài)度是和人物的思想感情緊密聯(lián)系的，不同人物的不同氣質(zhì)又造成人物感情表達方式各不相同，《阿 Q 正傳》中的 “阿 Q”不但不以備受他人的欺辱為恥，而且獨創(chuàng)了所謂的 “精神勝利法 ”進行自我安慰、自我解嘲。人物的性格又通?？梢岳斫鉃槿宋锾幚硎虑榈姆绞胶头椒ǎ宋锏乃枷牒颓榫w則是性格的一個組成部分。 作為一名演員，盡管我們可以依靠化裝來改變部分角色的造型，但出現(xiàn)在大多數(shù)影片中的人物面目，基本是演員自身固有的基本輪廓，而不可能達到真正意義上的 “千面人 ”。在電影的拍攝過程中，由于制作工藝的間斷性，給電影演員帶來了表演過程的間斷性。 例如，常說的 “演出不合節(jié)奏 ”，不僅只是針對速率而言，同時也指演員的行動和體驗的強度，也就是實現(xiàn)舞臺事件時內(nèi)心情感激動的程度。既然節(jié)奏是生活中不可缺少的運動，所以 “電影角色 …… 要以人類的有機性去建立起角色的有機性。 比如，白晝和黑夜或是四季的交替、星球的運動、人的呼吸 …… 這一切都是在嚴整的秩序的基礎上 進行的。 （ 2）電影藝術的需要和可能直覺表演注重演員外部形態(tài)的直觀效果，注重演員從自我出發(fā)產(chǎn)生的下意識感覺流露，都是建立在電影藝術的直觀性的特殊需要上的 ——電影藝術是最高度綜合的藝術，也是最通俗的藝術，電影可以將最豐富的內(nèi)容以最通俗的方式傳達給觀眾，這就是它視、聽的直覺效果。 ”這是從 政治上的需要劃分的，它是一種人為的劃分。 （ 1）直覺表演的獨特魅力直覺表演毫不回避在塑造人物時的從自我出發(fā)，強調(diào)由形似而構(gòu)成的 “我就是 ”的強烈自信。其次，從自我出發(fā)還牽涉到演員積極地、能動地對自己的再發(fā)現(xiàn)。這里我強調(diào)的是從自我出發(fā)，而不是從角色出發(fā)，因為從自我出發(fā)是一種發(fā)自內(nèi)心的感悟，從角色出發(fā)則是一種意念的支配。形似和神似是互為依輔、相互滲透的，它為演員在鏡頭前所需要的 “我就是 ”的信念奠定了基礎。而演員在攝影機轉(zhuǎn)動的一剎那，恰恰需要的就是這種由信念而引發(fā)的恍惚感覺。 演員欲在攝影機前進入到直覺表演，需把握三種心態(tài)： （ 1）信念的建立； （ 2）保持空泛狀態(tài)，排除自我提醒意識； （ 3）從自我出發(fā)。雖然直覺表演也排斥理智，但由于我們對角色進行的艱苦的了解和把握，會自覺不自覺地成為自己熟知的經(jīng)驗和感覺。 本文不對直覺表演之外 的問題，諸如總體把握人物感覺、包括直覺感應在內(nèi)的案頭工作、演員的天賦等，這類直覺表演的前提做更多涉及，僅論述演員在拍攝現(xiàn)場的創(chuàng)作狀態(tài)和方法。 （ 2）學 10 種不同人物