【正文】 （ 10）悲喜交集 …… 這種練習(xí)可以先由二人做，然后分開每個人自己做。 音樂練習(xí)： 演員進行音樂練習(xí)，是為了掌握角色在規(guī)定情境中速度和節(jié)奏的進行和變化 。 節(jié)奏的外部表現(xiàn)就是形體活動，節(jié)奏的內(nèi)部表現(xiàn)就是體驗。正確的有機的生活節(jié)奏就是正確完美的動作。 （ 2）葬禮、過險橋、走鋼絲、在冰上走。 和音樂節(jié)奏練習(xí)： ?搖籃曲 ? （ 1）寧靜的夜晚 （ 2）人約黃昏后 （ 3）寶寶要睡覺 （ 4）少女的夢幻 ?奏鳴曲 ? （ 1）雜技團表演 （ 2）武術(shù)龍虎斗 （ 3）擊劍比賽 （ 4）拳擊場上 ?不同節(jié)奏的音樂 ? （ 1）蘇醒、掙扎、逃跑 （ 2）發(fā)現(xiàn)、辨認、相逢 （ 3）湖邊野營、林中休息、戰(zhàn)地救護 （ 4）打草驚蛇、獄中斗爭、邊防哨卡 改變形象練習(xí)： 表演藝術(shù)的任務(wù)或演員創(chuàng)作的任務(wù)，就是塑造真實、鮮明、生動的典型人物。 感覺練習(xí)： 有人說： “電影表演是感覺的藝術(shù) ”是有道理的。這就需要創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造能力可以通過訓(xùn)練獲得。 （ 2）畫一直線，左手端一裝滿水的碗，高舉過頭，頭向右和人邊走邊談，要求水不灑、談話不斷、走路直。 （ 4）同時回答四個人問話，問話不超過二遍。 ” 演員的想象要和創(chuàng)作角色的信念、真實感連在一起，在規(guī)定情中展開動作，才能建立角色的生活。 （ 2）合理改變下列命題，用動作表現(xiàn)出來：繩子－蛇；刀－棍子；粉筆－香煙；書本－鏡子 （ 3）美國演員弗朗蒂斯練習(xí)：第一人在指揮交響樂隊－第二人 接過指揮動作就變成大蝴蝶在室內(nèi)翩翩起舞。接下去第三人、第四人 … 模擬想象練習(xí)： （ 1）扮一個塑像（人、動作都行） （ 2）模擬一種植物（樹木、花草都可） （ 3）模擬一種動物。 （ 4） ?我是一個小木偶 ?或模擬卡通片中人物和動物。如： “我正在吃面包和腸，突然聽到一個微弱的聲音 ?不要把我下去，我給你講我的故事，于是面包和腸告訴我 ，他早年是個孤兒 ……” 故事不要一般化，要花樣百出，隨心所欲、盡情發(fā)揮，不一定有邏輯、意義，任何開頭都行，講到哪里是哪里，不必首尾呼應(yīng)、面面俱到。如：醫(yī)生、軍官、飛行員、囚犯 …… （ 2）裝上胡須、頭套或剃掉胡須、頭發(fā)以改變年齡和外形。 （ 4）扮裝古代人。 （ 2）在電影里學(xué)方言，讓對方聽不出是誰。防止硬擠、硬憋、硬裝。 ☆ 、改變形體動作練習(xí)： （ 1）過橋。目的、動作、速度 節(jié)奏、方式方法都不能雷同。要有特點、要自然?？墒菤v史人物、領(lǐng)袖人物、神話人物、也可是著名文學(xué)作品中的人。從某種意義上說，直覺表演藝術(shù)在電影藝術(shù)中是一種特殊形態(tài)。電影演員應(yīng)具備和追求這種不同于其他表演藝術(shù)形態(tài)的獨特方法和狀態(tài)。 一、直覺感應(yīng)與直覺表演論證創(chuàng)作中的直覺表演，必然涉及一般心理狀態(tài)的直覺感應(yīng)，因為直覺表演在概念上的理論依據(jù)是直覺感應(yīng)，直覺表演與直覺感應(yīng)有著密切的聯(lián)系。 用哲學(xué)家的語言形容即是： “在美的世界里，受到感染的一剎那，內(nèi)心立刻涌出的一股 抑制不住的情感潮流。 ” （ 2） 直覺表演顧名思義，直覺表演不脫離直覺。這個 “演 ”字是一種有意識的創(chuàng)作，它應(yīng)包括在對角色的總體把握之中，因而，直覺表演是經(jīng)過了理性認識階段的直覺感應(yīng)，是更高境界的直覺感應(yīng)。如果說 直覺感應(yīng)是一剎那的自然狀態(tài)，那么直覺表演既是一種自然狀態(tài)，又是一種創(chuàng)作方法。直覺表演是達到銀幕形象自然、真實、生動的船和橋。 直覺表演以直覺感應(yīng)為前提，因而有可能產(chǎn)生一剎那的忘我，產(chǎn)生一剎那無法用語言描述清楚的感覺，這種感覺甚 至并不與劇情或人物性格發(fā)生什么直接關(guān)系。 二、直覺表演的把握和獲得直覺表演既然是一種狀態(tài)，就有個如何獲得的問題；既然是一種方法，就有一個把握的問題。 （ 1）信念的建立演員要進入現(xiàn)場的直覺表演中，首先要建立起 “我就是 ”的絕對信念，沒有“我就是 ”的信念，不可能產(chǎn)生直覺感應(yīng)。 我們常聽人說，演員就是瘋子，這話不無道理。心誠則靈。 很多人做鶴翔莊發(fā)了功，首先是因為他信，他才有可能進入到一種恍然的感覺之中。 然而，電影藝術(shù)中 “我就是 ”的信念建立，需要有一個不能忽視的前提，即演員的形似和神似。當(dāng)然， 形似僅指角色而言，他 /她不是演員自己，這就需要演員以捕捉生活原形為目標(biāo)，以模仿為手段，進行必要努力。然而，這一過程必須建立在 “似 ”上。 演員通過對生活的觀察和了解，通過聯(lián)想和想象，通過將自己與角色的相同點與不同點的比較而做出必要修正。演員因形似和神似而引發(fā)的信念會排斥一切干擾，這樣，演員便可以在一種強烈的 “我就是 ”的信念中進入到一種猶如靈魂附體般只可意會不可言傳的絕妙境界。其實這似乎不大可能，相反，我體會演員在攝影機轉(zhuǎn)動前的一剎那，內(nèi)心是一種空虛狀態(tài)，一種很不具體的、似有似無的狀態(tài)。一旦進入現(xiàn)場， 演員應(yīng)丟開這一切，使自己盡量保持一種空泛狀態(tài)。 （ 3）從自我出發(fā)在拍攝現(xiàn)場，當(dāng)演員對自我的形似和神似做了充分的準(zhǔn)備進而引發(fā)出一種強烈的自信后，當(dāng)演員因空泛狀態(tài)而達到一種特有的自如、松弛后，接下來所需要的便是從自我出發(fā)，去真實地同客觀對象進行直覺的交流。 而銀幕形象所具有的 真實性的特征，永遠是具體的、直觀的、可感的。黑格爾曾經(jīng)說過： “對我來說，任何一個對象的意義都是以我的感覺所能感知的程度為限的。 古人曰： “感情真者，其觀物亦真 ”、 “物色之動，心亦搖焉 ”、這強調(diào)的也是人的主觀情感作用。 這便帶來了這樣幾個問題：首先是演員作為創(chuàng)作形象主體自身的修養(yǎng)智力和體力等素質(zhì)的高低，以及對角色 的形似和神似把握的程度的深淺，這些都決定了從自我出發(fā)所呈現(xiàn)的魅力程度。 以上所論述的三種心態(tài) ——信念的建立、空泛狀態(tài)和排除自我提醒意識，以及從自我出發(fā)，是構(gòu)成直覺表演的主要因素。 電影藝術(shù)需要直覺表演，電影藝術(shù)可能實施直覺表演；直覺表演也需要電影藝術(shù)，直覺表演只能在電影藝術(shù)中才可能更好地實施。 表 演藝術(shù)從最原始的模仿開始，就具有了活人演活人給活人看的特性。演員如何把握這些不同的形式和形態(tài)，就構(gòu)成了表演藝術(shù)需要不斷探索的課題。不論人們對直覺表演持有什么樣的不同見解，即或是站在功利主義的 “可否永葆青春 ”的角度來看待直覺表演，似乎也都肯定它為銀幕形象所帶來的自然和真實。 我們知道，現(xiàn)實生活中，道德規(guī)范只有當(dāng)它化為個體內(nèi)在的自然情感要求時，才會具有感染人的力量。這一字之差，便有可能形成演員兩種截然不同的心態(tài)： “我是他（她） ”——信念的建立； “我演他（她） ”——意念的滲透，這就容易造成潛意識上演感覺，演性別，演主旨立意的概念化表演。 “凡有人群的地方就有左、中、右。 “凡有藝術(shù)形象就有生、旦、凈、末、丑。 在電影表演中，不該進行這種人為的劃分，因為電影藝術(shù)的特性，就是它的紀(jì)實性、記錄性，它記錄的生活是本來面貌的生活。 我們的一些銀幕形象直、白、淺、露，不能不說與這種 “要塑造性格化的人物 ”的觀念有關(guān)。直覺表演恰是在反對規(guī)范化這一點上，顯露出自己獨特的自然、真實、生動、多義的魅力。 電影藝術(shù)也是了有可能實施直覺表演，也就是說，只有電影藝術(shù)的特性才為 直覺表演的實施提供可能。因而，從某種意義上說，直覺表演是一種更高層次的表演，它是表演藝術(shù)在電影藝術(shù)中的一種特殊形態(tài)。 影視表演技能 2 標(biāo)簽：表演 分類：表演 節(jié)奏與性格 一、節(jié)奏對于表演藝術(shù)的意義斯坦尼斯拉夫斯基說過： “哪里有生活，哪里就有動作；哪里有動作，哪里就有活動；哪里有活動，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏 …… 總而言之，在我們生存的每一瞬間，我們內(nèi)部和外部都存在著某一種速度節(jié)奏。節(jié)奏這個概念反映著自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象所固有的一種條理的品質(zhì)。這些人的生活和自然生活的過程都具有嚴(yán)格秩序的運動的重復(fù)性。 ” 人在任何一個過程當(dāng)中組織自己的動作，都是為了達到一定具體的目的，對于目的的了解，即這個過程的意義，就決定著動作的節(jié)奏。每個具體過程的節(jié)奏，都是由它的目的決定的，而節(jié)奏是作為掌握該頂過程的方法而存在的，簡單地說，節(jié)奏就產(chǎn)生在有意義的動作中。 第一、演員的表演，首先是現(xiàn)實中人的生活過程的再現(xiàn)。 …… 電影演員的創(chuàng)作只有一條途徑，就是遵循人類的規(guī)律。 而以形式為特征的表演創(chuàng)造與此有著天然的聯(lián)系。它來源于斯坦尼體系術(shù)語，是表演技術(shù)諸元素之一。速度一般指內(nèi)、外部動作的快慢，是節(jié)奏的構(gòu)成部分和外在表現(xiàn)之一；節(jié)奏則是貫穿在表演過程中的一種交替出現(xiàn)的有規(guī)律的現(xiàn)象，一般指內(nèi)、外部動作的強弱、長短、張弛等。除此之外，節(jié) 奏這個概念還包含節(jié)奏性，即行動的某種均勻性，它在時間和空間上的安排。反之，可以說心臟節(jié)律失調(diào)、說話結(jié)巴、工作雜亂無章等等。 ”由此可見，行動的速度節(jié)奏不僅可以激起演員的情緒體驗，而且可以創(chuàng)造出一定的情緒氛圍，幫助演員準(zhǔn)確地掌握好規(guī)定情境中人物的任務(wù)和行動。 導(dǎo)演的蒙太奇手段固然很重要，而演員作為影片形象直接體現(xiàn)的創(chuàng)造者，表演節(jié)奏的掌握對情節(jié)沖突的表現(xiàn)力和塑造人物角色的連貫性有極為重要的影響。 “電影演員不是登上方形或圓形的舞臺花上三個小時去創(chuàng)造一個角色的生活，他是進入到一個較小的空間（盡管他周圍可能是洛基山），在這個比較小的地方他得把他的劇場表演分成三、四個階段進行。 ”因 此，為了劇情內(nèi)容的集中性和敘事性的連貫，也就是完成每一個場景中各自互為獨立而又相對聯(lián)系的行動，非連續(xù)性的拍攝要求演員在完全熟悉劇本和分鏡頭的基礎(chǔ)上，對節(jié)奏有著正確的把握。 同時，隨著事件情節(jié)的發(fā)展，對人物節(jié)奏的處理也應(yīng)有所不同，最終體現(xiàn)出人物性格的統(tǒng)一性和多面性。 ” 不同 的性格決定了不同人物的個性，同時決定了不同的動作節(jié)奏，而節(jié)奏反映出的準(zhǔn)確性將反作用于人物的性格。 如果一名演員要想將自己和不同角色聯(lián)系起來，而不愿意逐漸地被定成某種 “類型 ”，就需要通過對不同角色不同性格細膩的刻畫，才能使觀眾通過銀幕能夠感受到你可以是角色“甲 ”、你也可以是角色 “乙 ”。我們常?？梢杂檬欠裆钪O此道來判斷一個演員是不是成熟。正因為如此，達斯汀 ?霍夫曼獲得了奧斯卡最佳男主角金像獎以及 “千面人 ”的美稱，觀眾也同時孕育了他們的愿望 ——要在一個又一個角色中更多地看到他，他們會暫時忘記演員本人，而期盼他在不同影片中塑造的新的人物形象。 要使觀眾通過演員的表演感受到活生生的人物獨特的氣質(zhì)和巨大的性格力量，就必須從分析人物性格入手。 恩格斯曾說： “一個人的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做。人的性格是在生活實踐過程中形成的，劇本中人物性格的表現(xiàn)主要不依靠客觀描述而直接表現(xiàn)在行動過程中， 也就是人物已經(jīng)習(xí)慣了的行為方式中。然而人物的行為方式除了由他的生活條件和教育條件養(yǎng)成之外，主要是由這個人物對客觀事物的態(tài)度決定的。 《雷雨》中的 “魯貴 ”，他那卑賤的奴性，貪婪無恥而又極其精于謀算的 惡劣品性，正是在與周圍每一個人物的不同對應(yīng)關(guān)系中展示的?？傊?，每個人性格的不同，就會存在著不同的速度節(jié)奏特征，他所參與的每一件事也一定是按照與之相應(yīng)的速度節(jié)奏進行。從人物的性格入手掌握正確的人物節(jié)奏，首先就要把握 “角色的基調(diào) ”。是角色的思想、感情、生活情調(diào)與生活節(jié)奏的集中表現(xiàn)。 ” 如前文所述，表演中人物的任何外部表現(xiàn)都是人物內(nèi)心活動的產(chǎn)物 `，外部行為將以內(nèi)心為基礎(chǔ)，為了達到一定的目的來組織自己的動作。既然節(jié)奏是一切運動的組織原則，當(dāng)掌握了一部影片角色的整體節(jié)奏之后，也就掌握了 “角色的性格基調(diào) ”。 以《沉默的羔羊》一片為例，朱迪 ?福斯特飾演的女警察學(xué)員斯塔琳這個人物，其性格基調(diào)是 “堅強面對困難，不服輸?shù)木衽c略帶男性化的性格色彩 ”。而真正確定性格基調(diào)，還要 落實到具體情節(jié)中對于表演節(jié)奏的表現(xiàn)。 ”“人演人 ”的階段就是需要演員創(chuàng)造生活化的角色，這是由電影的紀(jì)實性決定的。 既然 “電影表演要求演員創(chuàng)造角色是深層次的具體化 ”，人物性格的多面性也需要在所塑造的角色身上深層次地得到體現(xiàn)。 “生活化本身并非固定的形態(tài) ”，它給予了人以正常狀態(tài)，即個人在性格中存在著的多種側(cè)面是由狀態(tài)的不定性而來。 表演節(jié)奏與人物性格的畸變現(xiàn)實生活本身充滿了真假、善惡、美丑、光明與黑暗的對立統(tǒng)一，戲劇如同其他的表現(xiàn)形式一樣，都是反映現(xiàn)實生活并做出自己評價的， “沒有沖突就沒有戲劇 ”這句話正是強調(diào)了對立統(tǒng)一在戲劇中的重要性，人物性格的畸變也是 “沖突 ”的表現(xiàn)手段 之一。 “ 現(xiàn)代電影人物是矛盾、二重性、種種細微差別和難以琢磨性的結(jié)構(gòu)體。同時，他們在這一瞬間必須是，或者毋寧說顯得投身其中。有求必應(yīng)可能與難以捉摸共存，暴戾可能與脆弱共存。這就是性格化的重現(xiàn)之路。人物性格的畸變正是這種突然性的表現(xiàn)手段之一。有時幾乎處于靜止?fàn)顟B(tài)，有時速度快得驚人 …… 我并不是說要盲目服從日常生活的進程，但我認為通過這些停頓，通過這種力求符合真實（包括精神的、內(nèi)心的以至道 德的絕對真實）的嘗試，將會促成某種今天正在逐步形成的現(xiàn)代電影。原本是各種成分有機的聯(lián)系，服從于一個具體的有意義的組織，一旦突發(fā)事件引起的矛盾沖突破壞了這個組織，也就出現(xiàn)了原有性格的表演節(jié)奏差異現(xiàn)象。我們可以從音樂這一與電影表演藝術(shù)相通的領(lǐng)域，來了解人物的性格基調(diào)和性格畸變在表演節(jié)奏差異上的正確認