【正文】 如果這個(gè)定義能被接受，文化分析在本質(zhì)上就是對生活或作品中被認(rèn)為構(gòu)成一種永恒秩序、或與普通的人類狀況有永久關(guān)聯(lián)的發(fā)現(xiàn)和描寫。從這個(gè)定義出發(fā)，文化分析是批評活動(dòng)，借助這種批評活動(dòng)，思想和體驗(yàn)的性質(zhì)、語言的細(xì)節(jié)，以及它們活動(dòng)的形式和慣例，都得到描寫和評價(jià)……最后，是文化的‘社會’定義，根據(jù)這個(gè)定義，文化是對一種特殊生活范式的描述，這種描述不僅表現(xiàn)藝術(shù)和學(xué)問中的某些價(jià)值和意義，而且也表現(xiàn)制度和日常行為中的某些意義和價(jià)值?！?．文化分析[M]：趙國新譯．見羅鋼，劉象愚主編的《文化研究讀本》，中國社會科學(xué)院出版社，2000:125126． 威廉斯關(guān)于文化界定的三分法讓我們超越了長久以來對文化的靜態(tài)觀察方式，不再將文化視為一種自足的體系，從而改變了學(xué)界對文化觀念進(jìn)行思考的精英立場，用社會發(fā)展的眼光和新的文本觀念看待文化。 由上述論述我們對文化一詞的開放性和發(fā)展性和復(fù)雜性可見一斑，因此我們很難用一個(gè)靜態(tài)的概念去描述它，隨著社會的發(fā)展，文化的含義也在發(fā)生著巨大的變化，“我所謂的文化，有兩重意思。這些活動(dòng)相對獨(dú)立于經(jīng)濟(jì)、社會和政治領(lǐng)域。然而，其中既有關(guān)于遙遠(yuǎn)的世界的傳說，也有人種學(xué)、歷史編纂學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)和文學(xué)史等等深?yuàn)W學(xué)科的知識?！谶@第二種意義上來說，文化成為了一個(gè)舞臺，各種政治的、意識形態(tài)的力量都在這個(gè)舞臺上較量。其結(jié)果是，文化起到了一種黏合劑的作用，因?yàn)樗麕缀蹩梢院退械娜宋纳鐣茖W(xué)的領(lǐng)域產(chǎn)生滲透和交叉，其分類也多種多樣。如按照地域劃分：歐洲文化、美國文化、中國文化等等，又如按照不同領(lǐng)域劃分：城市文化、法律文化、校園文化、青年文化、餐飲文化等等，不一而足。它是指對一定歷史時(shí)期女性生活狀態(tài)的一種概括，是指一定歷史時(shí)期內(nèi)女性的一種生活方式以及為這種生活方式所創(chuàng)造的物質(zhì)與精神財(cái)富的總和。本文擬從女性審美、女性社會角色、女性情感三個(gè)維度去考查女性文化。將他的同行遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在后面。同時(shí)，張藝謀又與張藝謀品牌融為一體，成為中國電影的一座豐碑。其實(shí)從1986年算起，這個(gè)品牌經(jīng)過了近二十年的錘煉。這個(gè)時(shí)期，鞏俐作為張藝謀品牌的代言人，她的名氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過張藝謀本人，被西方認(rèn)為是最美的東方女人。這是張藝謀品牌制造的第一個(gè)神話。張藝謀表達(dá)他內(nèi)心情懷的一個(gè)重要符號，這就是鞏俐來完成的?！边@個(gè)符號似乎注定了張藝謀品牌打造的路線，也由此開始了張藝謀電影文化訴求的女性傾向，通過電影媒介打造了一系列具有一致文化內(nèi)涵的女性形象。在傳統(tǒng)的中國語境中，女性是最富于感受性而又最欠缺理性的群體。 因此張藝謀曾說過：他的影片都以女性為主角……首先是小說家們在表現(xiàn)女性方面寫的不錯(cuò)，此外中國文學(xué)里的主角，還是以女性為主，刻畫得最好的，也是以女性為主……選這些，主要考慮兩方面，一方面主要為了鞏俐，為了這個(gè)演員選一些角色，另一方面是中國文學(xué)里的女性比男性復(fù)雜一點(diǎn)，創(chuàng)作者都知道把任務(wù)放在一個(gè)復(fù)雜而且障礙比較多的環(huán)境，要刻畫情節(jié)就比較容易，通過張藝謀這種全面的考慮，我們不難看出張藝謀十分注重演員在形象再創(chuàng)造眾的重要價(jià)值，這也是張藝謀電影女性形象具有共同特性的主觀原因之一。他的許多影片，都是把人性作為切入點(diǎn)，寫人的壓抑、性的壓抑，寫人的原始欲望和生命沖動(dòng)，表現(xiàn)他們的生命意志和生存痛苦，表現(xiàn)生命個(gè)體與社會秩序、倫理道德及傳統(tǒng)文化之間用無休止的沖突與抗?fàn)??！毒斩埂?、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《搖啊搖，搖到外婆橋》等影片都表現(xiàn)了這種人生，在看得見、看不見的強(qiáng)權(quán)壓制下旺盛的生命力，人的一種向上的精神追求，特別是在丑惡的環(huán)境下和美麗無助的弱女子身上所體現(xiàn)出的那種堅(jiān)韌的生命意志。以菊豆為例, 作為女性這個(gè)“能指”, 她具有多個(gè)“所指”，例如，作為妻子、母親等角色，她具有一定的社會屬性，此外她充當(dāng)著具有自然屬性的女人這個(gè)角色。 但作為一個(gè)有血有肉的女人，她的愛欲和情欲需要得到正常的舒展。選擇的結(jié)果是，“本我”和“超我”共同毀滅，因?yàn)榫斩篃o法接受這種滅絕人性的所謂的人倫。 在此基礎(chǔ)上,“菊豆”獲得一種超越性愛的升華, 幻化成了文化符號———人性覺醒的象征。再如電影《搖啊搖, 搖到外婆橋》中，將影片的背景設(shè)置在三、四十年代的大上海和一個(gè)不知名的小島之間。影片前半部分極力鋪陳小金寶奢侈豪華的物質(zhì)生活, 從而反襯出她性格的虛榮、妖媚、冷漠。在黑社會的內(nèi)訌之后，影片場景移到了只有孤兒寡母的小島。小金寶不愿再以犧牲人格、人性為代價(jià)而空虛地活著, 在黑社會的仇殺中從容赴死。由此人物成為極富張力的文化符號。秋生這個(gè)純樸的鄉(xiāng)村孩子也接受了人生中重要的啟蒙教育, 他被倒掛于桅桿之上, 看著黑社會老大和美麗、純真的女孩兒對話, “二十年后又是一個(gè)小金寶”,寓意著人性被倒置了, 非人性的東西在招搖, 對比之中, 給人以強(qiáng)烈的震撼和深沉的思考。 通過以上的分析我們可以看出,在張藝謀影片中富有深意的文化代碼,除了“畫面和色彩”的中國風(fēng)情， 這些女性形象也成為了文化傳播的重要符碼。在張藝謀電影中，這些女性符號的意義得以生成, 這是其自身符號化的過程, 同時(shí)她們更有了自我包融的功能, 又具有了一種不為表現(xiàn)的表達(dá)內(nèi)容, 成為一種功能符號。 另一方面她們又使自己具有所指性,把自己變成所指, 自我意識的覺醒和張揚(yáng)———我是女性, 我是人, 我要像人一樣生活。這種符號的作用在于將一個(gè)民族的文化濃縮成一種易于傳播和識記的符碼，也可以說成是一種特殊的編碼，將無形的意義轉(zhuǎn)換成有形符號，以便于傳播。 （三）女性文化與張藝謀電影品牌的建立陳凱歌導(dǎo)演的1984年的《黃土地》帶給人們相當(dāng)?shù)恼鸷常@部影片的攝影師就是張藝謀。此后,張藝謀的一系列中小成本電影，包括《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《一個(gè)都不能少》等,這些電影中都有一個(gè)充滿了激情、野性、單純而又倔強(qiáng)的具有鮮明民族風(fēng)格的女性形象。事實(shí)上,現(xiàn)今中國影壇的幾位大導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、田壯壯等都是拍小成本制作出身,他們于1978年以后到90年代興起于中國影壇。因此張藝謀電影初期走藝術(shù)性路線無疑是品牌建立的一條捷徑。通過女性文化符號喚起本民族受眾對傳統(tǒng)文化的記憶，滿足西方受眾對中國民族文化的獵奇心理。如果說把張藝謀前期的藝術(shù)電影稱作是評論家們所說的“作者電影”的話,那么,《我的父親母親》則是一部小品式的藝術(shù)電影，這部影片中，張藝謀一改以往的那種狂放極端的故事情節(jié)，而是采用了溫情脈脈的情感敘事，煽情的音樂和畫面。在市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代,當(dāng)中國電影處于低谷時(shí),向大眾妥協(xié)就意味著向商業(yè)的靠攏,這自然無可非議。在《我的父親母親》中,我們所熟悉的張藝謀和他的招牌仍然隱藏在電影中,但是,在中國電影業(yè)產(chǎn)業(yè)化浪潮涌動(dòng)的今天，電影品牌營銷成為精明的商人和制片人在電影業(yè)獲取利潤的絕佳手段。張偉平說:“《一個(gè)都不能少》是我跟藝謀合作最成功的影片之一?！兑粋€(gè)都不能少》證明了張藝謀的實(shí)力?！敝芑郏皬埶囍\”品牌大旗還能扛多久? [N]． 中國廣播影視， 2004(4)到了《英雄》和《十面埋伏》,張偉平則已經(jīng)將張藝謀本身作為品牌來運(yùn)作,而這兩部影片其實(shí)不過是“張藝謀”這個(gè)商標(biāo)之下的兩件商品。我的缺點(diǎn)還是在敘述上,非常生動(dòng)的、非常有魅力地?cái)⑹鰩讉€(gè)活靈活現(xiàn)的人物,敘述一個(gè)非常生動(dòng)的故事,我的能力不是那么強(qiáng)。張藝謀電影在商業(yè)化轉(zhuǎn)型的過程中，沒有將其電影中的文化品格進(jìn)一步深化。不可否認(rèn)的是電影受眾對張藝謀商業(yè)片的期待與原有藝術(shù)品牌的認(rèn)可有著不可分割的關(guān)系。然而不得不提到的是，張藝謀2000年以后的商業(yè)電影除了票房，并不是很成功，從文化的角度來看，張藝謀改變了原有的女性文化構(gòu)思，而去尋找其他的文化符號——如在《英雄》中的圍棋、古琴、中國武術(shù)......然而這些文化符號與受眾的接受情感上保持著一定距離，這些電影除了帶給受眾視覺沖擊以外，很難在文化上得到受眾的認(rèn)同，因此，它們的再生能力就顯得極為有限。綜上所述，在如何統(tǒng)合電影的“商業(yè)性”與“藝術(shù)性”的問題上，張藝謀在他前期電影中對女性文化的敘述與傳播可以為我們提供一個(gè)很好的借鑒。由此注定了，張藝謀電影與文化的不解之緣。” 李爾葳．《當(dāng)紅巨星—鞏俐張藝謀》[M]．中國電影出版社，1996：106．而張藝謀電影世界明顯的在向女性傾斜，他通過對往文化的顛覆、化解、更新與敘述，在他的電影中展示了他對中國女性文化的個(gè)性化認(rèn)知。敘述應(yīng)該具有連貫性和真實(shí)性才能夠在傳播者和受眾之間建立起認(rèn)同感并在一個(gè)間接和潛意識的層次上吸引大眾。 （一）張藝謀電影中的女性美 美是人類歷史發(fā)展過程中永恒主題之一，正如一切社會意識都由社會存在決定一樣，什么思想也不例外?？v觀歷史我們發(fā)現(xiàn):女性美的演變歷程不僅是女性形象本身的歷史,更是女性文化建構(gòu)的重要元素，進(jìn)而反映出整個(gè)社會文化的總體水平。20世紀(jì)對于中國民族文化來說是一個(gè)意義非凡的時(shí)代,包括傳統(tǒng)文化和西方文化在內(nèi)的各種文化在這個(gè)時(shí)期融合雜糅，最終形成了當(dāng)代的中國文化。人們在尋求女性社會價(jià)值的過程中，對女性美的認(rèn)識也在不斷變化。 20 世紀(jì)女性美的演變過程,大體分為三個(gè)階段:第一階段,1919—1949。第三階段,19782000。在這一時(shí)期，社會輿論、男性知識分子、執(zhí)政者都懷著各自的目的試圖主導(dǎo)女性形象的發(fā)展趨向。因?yàn)樗麄兺ㄟ^塑造、界定、規(guī)范新女性的思想、行為、道德特質(zhì),從而在各種社會改革等活動(dòng)中獲得話語權(quán)?！坝捎谠捳Z主體的不同,話語的規(guī)訓(xùn)隨之呈現(xiàn)出差異性,同樣女性氣質(zhì),女性的身體、思想和行為也具有了時(shí)代性。新時(shí)期的文化話語塑造了與傳統(tǒng)規(guī)范不同的女性氣質(zhì)。在宣揚(yáng)科學(xué)民主和個(gè)性解放的時(shí)代背景下“德先生”和“賽先生”的話語使得這一時(shí)期對女性美的認(rèn)識發(fā)生了重大變化——反抗世俗,追求自由,成為女性審美的重要取向。這個(gè)時(shí)期,在中國共產(chǎn)黨的政策保護(hù)下,中國婦女輕易地得到了與男性在政治和經(jīng)濟(jì)上平起平坐的權(quán)利，這個(gè)權(quán)利是西方女權(quán)主義者奮斗了幾百年才爭取到的。雖然她們獲得了就業(yè)的機(jī)會,有了表現(xiàn)自身能力和價(jià)值的場所,然而,社會革命“恩賜”的解放淡化了女性的自我反思意識?！?翟瑞青．20 世紀(jì)中國女性主體意識的演變軌跡[J]． 山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版) ，2006(5) ．正如前文所述,這個(gè)時(shí)代的對中國女性的審美標(biāo)準(zhǔn)是趨于男性化的，對女性美的評判也幾乎完全拋開了容貌和個(gè)人情感?！畫D女’則是備受共產(chǎn)黨話語系統(tǒng)推崇的一種女性指稱,它是與‘無產(chǎn)階級’、‘勞工’、‘勞動(dòng)’等革命新名詞聯(lián)系在一起的,表征一個(gè)國際性受壓迫群體”。雖然冠以“姑娘”之稱,但她們已經(jīng)成了沒有性別的人。美麗人物:邢燕子。第三、1978—2000，女性美的覺醒時(shí)期，“經(jīng)過了多年的政治運(yùn)動(dòng),隨著新時(shí)期的到來,人性開始復(fù)蘇,繼而女性開始張揚(yáng)。她們清醒地認(rèn)識到,女性解放不是僅僅依靠政治、經(jīng)濟(jì)和社會結(jié)構(gòu)的變動(dòng)所能完成的,而是應(yīng)在意識深層和文化觀念層面清除男權(quán)主義殘余,消除男性霸權(quán)。電影中的女性形象千嬌百媚,各領(lǐng)風(fēng)騷。張藝謀正是在1978—2000年這個(gè)階段開始他的電影創(chuàng)作的。他不認(rèn)為女性美與當(dāng)時(shí)的社會政治環(huán)境有什么必然的因果聯(lián)系，他力圖從女性自身的主體性出發(fā)，來展示女性美。女性的形象打破了常規(guī)的傳統(tǒng)的女性美模式，用特殊的方式重新詮釋了女性美。 在電影作品中，張藝謀并沒有其他導(dǎo)演一樣執(zhí)著于女演員的嬌美面容和窈窕身材,無論是鞏俐、章子怡還是董潔,都是經(jīng)張藝謀塑造后成為的美女,但觀看過《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》的人都會承認(rèn),張藝謀電影里的女性,有一種別樣的性風(fēng)情。通常,這個(gè)性格會是我們俗話說的‘一根筋’、‘倔強(qiáng)’,‘反叛性’?！睘榱吮憩F(xiàn)這種性格,張藝謀經(jīng)常會改變主人公在原作中的形象,甚至改變故事。但張藝謀將秋菊設(shè)置成孕婦,從而使其更具鄉(xiāng)村農(nóng)婦特征。一個(gè)孕婦的倔強(qiáng)和剛強(qiáng)顯現(xiàn)在膠片上的時(shí)候,將非常有張力和戲劇化。跟隨張藝謀多年的謝東認(rèn)為,張藝謀挑演員重視演員的性格氣質(zhì)超過了外貌。最終選中這兩個(gè)孩子,是因?yàn)樗麄兩砩系囊环N氣質(zhì)，那就是倔。但在試戲中謝東和章子怡演了一場對手戲,他發(fā)現(xiàn),章子怡的領(lǐng)悟力相當(dāng)好,導(dǎo)演說一種感覺,章子怡能一下子用幾種不同的方式表演,而且有一種強(qiáng)烈的爆發(fā)力,以至配戲的他覺得有些承受不住?！缎腋r(shí)光》的一位副導(dǎo)演在回憶拍攝現(xiàn)場時(shí)曾說過，有時(shí)候董潔會悶在場上出不了情緒,如果別的導(dǎo)演可能會等待她慢慢醞釀情緒,但張藝謀會說,停,我要爆發(fā)力。這使張藝謀電影中的女性始終呈現(xiàn)出一種有別于其他女性形象的魅力。因此，可以說，張藝謀電影中的女性形象突破了原有社會性的框架，從自己的本性出發(fā)來指導(dǎo)自己的行動(dòng)。女性不再是男性把玩的器具，而是作為一個(gè)有著主體意識的“人”出場，有時(shí)候甚至“以丑為美”或“化丑為美”。 （二）張藝謀電影中的女性社會角色 張藝謀對女性社會角色有著特別的關(guān)注。 在張藝謀的電影中，女性的社會關(guān)系往往不太復(fù)雜，只和幾個(gè)主要的人物有來往，即使這樣在張藝謀的電影中的女性也通常會改變最初的角色。 在張藝謀的電影中，女性不再是傳統(tǒng)婚姻家庭維護(hù)者的形象。在《紅高粱》中的“我奶奶”沒有把家庭的穩(wěn)固作為自己生活的第一目標(biāo)，她做的每一件事都和毀滅家庭息息相關(guān)。在《菊豆》中的菊豆，同樣以一個(gè)終結(jié)者的姿態(tài)出現(xiàn)在影片之中。女性不再是社會基本元素——家庭的守護(hù)者，而成為了一個(gè)反叛者、革命者。無論是早期的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，還是后期的《滿城盡帶黃金甲》、《十面埋伏》、《英雄》等等。在《紅高粱》中的“我奶奶”，支撐著一個(gè)釀酒作坊，沒有“我奶奶”，李大頭的作坊就會解散，“我奶奶”成了一個(gè)事業(yè)團(tuán)體的凝聚力，因?yàn)橛辛恕拔夷棠獭保畲箢^的釀酒作坊才有了生氣和活力，不再象從前那樣死氣沉沉的。《菊豆》中菊豆也是情節(jié)的主要推動(dòng)者，楊天青始終是一個(gè)被動(dòng)的接受者。因?yàn)椋谂匀找骖l繁的參與社會活動(dòng)的今天，女性與家庭、女性與社會的關(guān)系如何調(diào)整應(yīng)該成為讓我們深刻思考的問題。因?yàn)闊o論是過去還是現(xiàn)在，女性始終處在一種被物質(zhì)化、客體化的地位上，其與生俱來的本性很難得以伸張，：“女人不是天生的，而是變成的”，意思是說“女人”并不是與生俱來的名詞，而是后天被社會文化熏陶培養(yǎng)出來的。如在電影《菊豆》中，菊豆為愛而掙扎,但禮俗規(guī)矩殺人卻不見血 ——只考慮到菊豆是楊金山的遺孀，而沒有考慮到菊豆作為一個(gè)女人的需求，在所謂的名正言順的規(guī)矩下，讓一個(gè)女人生不如死?！霸趧⒑愕男≌f《伏羲伏羲》中，男人是那樣的可鄙可悲，要么是生理萎縮而精神變態(tài)，要么是精神萎縮而心理壓抑。劉恒觸及到了男女心理與精神