【正文】 進(jìn)行系統(tǒng)的技術(shù)訓(xùn)練是擺在每一個(gè)鋼琴老師面前的頭等重要任務(wù)。 手指的五指練習(xí)， 用各種變奏，轉(zhuǎn)所有的調(diào)， 無論對(duì)熟悉鍵盤還是對(duì)訓(xùn)練手指獨(dú)立性和均勻性都很有好處。 教音階琶音要有方法， 要教規(guī)律， 讓學(xué)生容易記， 要作各種變換練習(xí)， 使學(xué)生愿意練。不能平時(shí)不練， 要考試了才突擊。（五） 培養(yǎng)嚴(yán)格的指法習(xí)慣 其實(shí)他們錯(cuò)了。對(duì)初學(xué)者來講， 最自然的指法是五個(gè)手指順著彈五個(gè)接近的音。 也就隔一個(gè)手指彈， 讓手型保持良好狀態(tài)。一般講， 保持自然手型就比較放松。 如肖邦。 當(dāng)然， 大手和小手有時(shí)需要采用不同的指法， 但是指法應(yīng)該合理。 現(xiàn)在很多學(xué)生隨意用指法， 甚至用一些很別扭的指法， 這種習(xí)慣很不好。 因?yàn)閺椆诺渥髌分饕渴种腹Ψ?，不能過多依靠踏板的幫助。我們應(yīng)該問一下“為什么”他選這個(gè)指法， 這都是很有講究的。 顫音的結(jié)尾不用1， 而用2，為了彈八度的連奏， 5指來回倒。 肖邦的夜曲中柔和的音型常用5指等等。我建議， 學(xué)生應(yīng)該先照譜子上的指法練。 這樣做的目的是讓他重視指法的運(yùn)用。 固定指法對(duì)演奏的準(zhǔn)確性起作用。（六）理解音樂和表現(xiàn)音樂 例如音樂術(shù)語(yǔ)主要是意大利文， 但和漢語(yǔ)拼音很像， 并不難讀。要熟悉各種演奏奏法的區(qū)別， 例如， legato, taccato, non legato, portamento,articolato 及其符號(hào)。 如，分句， 分段， 說話語(yǔ)氣，強(qiáng)弱拍的有輕響區(qū)別，有對(duì)比， 有發(fā)展，有高潮， 有結(jié)構(gòu)。學(xué)琴的最終目的是表現(xiàn)音樂。（七）培養(yǎng)科學(xué)的、有效的練琴方法 現(xiàn)在的學(xué)生都很忙， 他們不可能有很多練琴時(shí)間， 因此教會(huì)學(xué)生高效率地練琴非常重要。 練琴時(shí)間并非越長(zhǎng)越好， 關(guān)鍵是要注意力集中和練習(xí)目標(biāo)明確。 例如， 難點(diǎn)重點(diǎn)突破， 分手練， 再雙手練，分分合合。 上來就彈快， 東錯(cuò)西錯(cuò)， 欲快而不達(dá)。 這種方法看來慢， 實(shí)際上是快， 因?yàn)椴恍枰倒ぁ?學(xué)習(xí)要講科學(xué)， 要知道一個(gè)孩子注意力能夠集中的時(shí)間是很短的， 當(dāng)他腦子不管用的時(shí)候是無效勞動(dòng)， 是浪費(fèi)時(shí)間過去許多教科書中強(qiáng)調(diào)彈琴的姿勢(shì)和手型，特別是對(duì)初學(xué)者先要定規(guī)矩。我們教小孩子，手掌要拱起來，手指要彎曲，有的老師比喻成握一個(gè)球似的，結(jié)果我看到有一些孩子以為任何時(shí)候都要擺一個(gè)漂亮的手型。正是這種觀點(diǎn)造成了許多人彈琴手臂緊張，其實(shí)這種彈奏法早已被更自然松弛的方法代替了。彈琴用力并不只靠手指本身的力量，還有重量的配合。這種古老的教學(xué)方法早已被新的理論推翻了。為了能夠直接地傳達(dá)自然重量，現(xiàn)在一般手腕的位置比過去的方法要高些，要使從肩膀到手指之間形成一條直線，手臂重量能夠通常地傳到指尖上，而不在手腕部位卡主?？傊荒馨殉鯇W(xué)階段的規(guī)定視為清規(guī)戒律，一成不變，更不能把一些過時(shí)的，落后的方法死抱住不放。這種彈奏法的特征是，手指緊靠在鍵上，盡量保持和鍵盤最小的距離，手腕和手臂都是放松的，從肩膀到手掌的最高部位形成一條線，手臂的重量支撐在指尖上。與此相反的老方法，即車爾尼時(shí)代的高抬指敲擊式彈奏方法，總是不可避免地使肌肉疲勞，手臂緊張，并產(chǎn)生生硬的聲音。我常想，作為老師，我們需要不斷地更新知識(shí)，要活到老學(xué)到老，否則就會(huì)落伍和誤人子弟。在這些方面，我們還有很多要學(xué)的。章培理教授，畢業(yè)與上海音樂學(xué)院鋼琴系，是福建省首位鋼琴教授，為我國(guó)著名的鋼琴教育家，培養(yǎng)出鋼琴國(guó)際金獎(jiǎng)學(xué)生吳迪等一大批優(yōu)秀的學(xué)生。本文擬對(duì)現(xiàn)代鋼琴演奏方法的形成和現(xiàn)代鋼琴演奏訓(xùn)練，做一探討和闡述，以就教于同行。隨著社會(huì)發(fā)展步伐加快，人們生活日益豐富多采，鋼琴音樂作品表現(xiàn)的思想內(nèi)容、音樂形象更為復(fù)雜多樣，對(duì)鋼琴演奏的要求也越來越高，從而推動(dòng)了鋼琴演奏技藝的發(fā)展，同時(shí)也對(duì)現(xiàn)代鋼琴演奏訓(xùn)練的內(nèi)容與方法提出了許多新的要求?！币粋€(gè)人的樂想觀念是要*他的技巧能力來表達(dá)的，如果缺乏這種能力，縱使有偉大的思想，在樂器上卻不能用正確的觸感和音響來表現(xiàn)，則其思想、樂想也不能找出一條藝術(shù)的表現(xiàn)的道路。鋼琴演奏技巧與訓(xùn)練的內(nèi)容很多，但是一切都是由于手指與鍵盤的接觸而來，因此它集中到一個(gè)主要問題，那就是觸鍵。它受著兩個(gè)方面的影響：1．鋼琴樂器的制作性能。從技巧訓(xùn)練角度說還受到人們對(duì)訓(xùn)練方法的科學(xué)性的認(rèn)識(shí)與掌握。當(dāng)然其音域仍較窄，共鳴、音量和后來的鋼琴無法比擬。在演奏與訓(xùn)練上當(dāng)時(shí)最有影響的代表人物有克列門蒂、貝多芬、車爾尼等。他因曾和莫扎特在約瑟夫二世的宮廷中作鋼琴演奏比賽難分勝負(fù)而留下佳話。他的彈琴特點(diǎn)是在演奏時(shí)一定不讓把手抬得很高，盡量縮小手的動(dòng)作幅度。他所著的《藝術(shù)津梁》至今仍是現(xiàn)代運(yùn)指技法教學(xué)中的重要教本。但是貝多芬在教學(xué)生時(shí)卻不準(zhǔn)學(xué)生使用他自己的彈奏方法，并教導(dǎo)學(xué)生不要把手抬到不必要的高度，相反強(qiáng)調(diào)要把手放在鍵盤上，用克列門蒂的方法彈連音，還向?qū)W生推薦克列門蒂的《鋼琴法教程》，說使用這本書學(xué)琴可以獲得良好的效果。他從淺到深創(chuàng)作了各種類型的鋼琴演奏技術(shù)的練習(xí)曲，包括大量的訓(xùn)練手指獨(dú)立性、關(guān)節(jié)的靈活、流利彈奏音階、琶音、三度、六度、八度、和弦等各種技巧的一系列鋼琴練習(xí)曲，而與哈農(nóng)(1820一—1900)《鋼琴練指法》等教材一直延用至今。要從這些大量的、有些是十分艱深的訓(xùn)練中，獲得扎實(shí)的手指的全面技巧，以滿足彈奏古典時(shí)期作品對(duì)各種技巧之需要。這種高指式的觸鍵是當(dāng)時(shí)的特點(diǎn)。在第五課說明中又再次重申：“在這里再說一遍，手指必須高高地并正確地抬起，直到本書彈熟練為止。這樣的訓(xùn)練方法今天仍廣泛采用。2．以音階、琶音、三度、六度、八度及和弦等各種音型進(jìn)行系列的彈奏技巧的訓(xùn)練。著名音樂家斯得拉文斯基(1882—1971)在《我的生平大事》一書中說：我開始先解放手指，彈了許多車爾尼的練習(xí)，它們不僅給我?guī)砹撕锰?，也帶來真正的音樂享受，我一直敬仰車爾尼，他既是出色的教師，又是出色的音樂家?．手指觸鍵力量強(qiáng)度有限，音量幅度不夠大。手指動(dòng)作幅度大，易使肌肉疲勞，影響長(zhǎng)時(shí)間連續(xù)彈奏。鋼琴的音域擴(kuò)展，音量增強(qiáng)，音色也較美而可作多層次變化。于是肖邦、李斯特等人在鋼琴演奏中逐漸加入腕、臂部力量來增加觸鍵力度，豐富音色層次，使音樂表現(xiàn)力得以加強(qiáng)。浪漫派時(shí)期是鋼琴藝術(shù)飛躍發(fā)展的黃金時(shí)代，這時(shí)期鋼琴作品的創(chuàng)作十分繁榮，這些創(chuàng)作中有大量密集的長(zhǎng)大和弦、快速的連續(xù)八度、遠(yuǎn)距離的分解和弦、精致華麗的華彩段等，音量幅度從極弱到極強(qiáng)，音色、速度等變化層出不窮。在這個(gè)時(shí)期中優(yōu)秀鋼琴家人才輩出，李斯特、肖邦是其代表。他演奏時(shí)，手高高地舉起發(fā)出激烈的琴聲，彈琴的技巧從手指發(fā)展到手腕、手臂、并一直運(yùn)用整個(gè)上半身的力量。他多愁善感，富有詩(shī)人氣質(zhì)，故有“鋼琴詩(shī)人”之稱。 1839年李斯特在羅馬開風(fēng)氣之先，舉辦公開的鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)。2．必須變化各種音色3．必須考慮彈奏時(shí)力氣放松和用力的方法，以便在體力上能夠勝任連續(xù)的長(zhǎng)時(shí)間的演奏。重量彈奏法，是運(yùn)用身體的自然重量，而不是依*肌肉的力量來彈奏，手腕、手臂一直到肩關(guān)節(jié)都充分放松，沒有一處僵硬，保持其潛在的靈活性，手指緊*琴鍵，盡量保持和鍵盤最小距離，由于手和臂部都是放松的，所以手掌的最高部位幾乎和前臂在一個(gè)平面上，盡量節(jié)省力量，避免任何不必要的動(dòng)作，用最充分的放松達(dá)到最大限度地減少體力消耗和疲勞，這樣就使演奏家在體力上能夠堅(jiān)持長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)演奏，即使在演奏很強(qiáng)的力度時(shí)也可以不引起肌肉緊張。二僅用手指彈奏的方法和運(yùn)用自然重量彈奏方法雖有較大的區(qū)別，但后者是在前者的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這樣做不僅是因?yàn)槟壳肮诺錁非越?jīng)常在舞臺(tái)演出或教學(xué)中使用——在演奏巴赫、莫扎特等古典作品時(shí)，憑借手指力量的觸鍵是必需的，而且在近代的作品中，在彈奏一些表現(xiàn)輕盈流暢的音樂內(nèi)容，有如珠走玉盤的經(jīng)過句時(shí)，也仍然要采用這種手指觸鍵，以獲得所需的音樂效果，包括重量彈奏法在內(nèi)的任何一種彈奏方法，都離不開手指的力量、支撐與控制。在重量彈奏法出現(xiàn)后，在本世紀(jì)30年代，美國(guó)當(dāng)時(shí)的幼兒鋼琴教育中也曾從一開始就運(yùn)用了“重量彈奏法”，其結(jié)果恰恰與所期望的相反，他們連簡(jiǎn)單的五指練習(xí)都不能正確地彈奏出來，這樣的兒童曾經(jīng)陸續(xù)地出現(xiàn)，這是沒有注意到在初學(xué)階段把天生的有強(qiáng)有弱、力量不同的五個(gè)手指都均等地加以訓(xùn)練的缺點(diǎn)。今天的作品無論是時(shí)間跨度、類型風(fēng)格都是無比多樣，要求演奏的力度、音色的變化幅度空前地增大，而極強(qiáng)力度的演奏，在運(yùn)用身體的自然重量時(shí)，手指必須象鋼鐵般堅(jiān)挺有力，作極弱的演奏時(shí)則要*手指高度的控制力才能做到柔弱、甘美，快速的地方需要比以前速度更快，并且須極其均勻、連貫，只有在深厚的手指功底基礎(chǔ)上，才能做到強(qiáng)而不躁、弱而不虛，保持聲音的美感，今天的鋼琴演奏中，對(duì)手指作用的要求不是降低了，而是更高、更全面了。當(dāng)然，必須分清楚演奏與訓(xùn)練的相互關(guān)系。高抬指觸鍵作為一種方法在今天演奏中使用是減少了，但它在手指訓(xùn)練上的價(jià)值，并不因此而降低。因而，認(rèn)為高抬指訓(xùn)練對(duì)今天的演奏已不適用的看法是不全面的。同時(shí)，一開始也就要進(jìn)行運(yùn)用手臂自然重量的觸鍵訓(xùn)練，要求力量的傳送與指尖的支撐和控制，并作變十七重量的練習(xí)?？傊M(jìn)行多種的技巧訓(xùn)練，做好全面的技巧準(zhǔn)備，才能滿足各種風(fēng)格、更大音量、音色層次變化的需要。但是在放松的前提下，手指尖的功力仍是最重要的基礎(chǔ)。他們掌握著能夠用天鵝絨般的聲音表現(xiàn)的技巧。他掌握漸強(qiáng)、漸弱的秘訣，使聽眾被一種從遠(yuǎn)處而來的逐漸加強(qiáng)所吸引，一直加強(qiáng)到使聽眾完全被雷鳴般的聲響所壓倒，然后又逐漸減弱，一直減弱到寂靜無聲，使聽眾如醉如癡，由此引起的激動(dòng)非筆墨所能形容。從技巧上說這要依賴于極其敏感的手指，卓越的控制力，強(qiáng)大的手指支撐力，干變?nèi)f化的觸鍵和充分發(fā)揮了身體自然重量的作用，當(dāng)然還有極為敏銳的耳朵。這反映出訓(xùn)練和聲音觀念上追求聲音的結(jié)實(shí)與顆‘粒性較多，對(duì)音質(zhì)美強(qiáng)調(diào)不夠，觸鍵方法不夠多樣，手、腕、臂的協(xié)調(diào)性較差，手指訓(xùn)練較偏重力度、速度，以致有的已學(xué)琴相當(dāng)時(shí)間還彈不好圓滑奏，不會(huì)按音樂線條把優(yōu)美的歌唱性旋律彈出生動(dòng)感人的應(yīng)有效果。三掌握鋼琴演奏的卓越技術(shù)，是為了盡可能得心應(yīng)手地表達(dá)音樂中的藝術(shù)構(gòu)思，離開這一點(diǎn)，演奏便不能獲得扣人心弦、激動(dòng)人心的效果。