【正文】 、馮夢龍、徐復(fù)祚等。69. 明后期以熱情歌頌愛國主義、英雄主義為主題的作品有《精忠旗》、《雙烈記》、《和戎記》。71. 明后期以宣揚(yáng)封建道德、宗教迷信、神仙道化內(nèi)容的作品有《忠孝記》、《全徳記》、《目連救母》、《香山記》、《曇花記》、《金蓮記》。73. 明代傳奇作家梁辰魚的《綄紗記》主要講述范蠡和西施的愛情故事，并描寫了吳越兩國歷史之興衰。75. 吳江派作家前期有：沈璟、顧道行、葉憲祖、卜世臣、王驥徳、呂天成等人；后期有馮夢龍、范文若、袁于令、沈自晉等人。77. 萬歷年間，《綄紗記》上演受觀眾的熱烈歡迎，它標(biāo)志著昆山腔在戲曲舞臺(tái)上誕生。78. 清代戲曲界所謂的“京腔大戲”和“南昆北弋”的北弋都在指的是北京的弋陽腔。80. 弋陽腔的音樂特色主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是具有靈活的演唱特點(diǎn)，它的音樂體制屬于曲牌連套體；二是帶有干唱、幫腔、加滾的演唱形式；三是富有高亢、粗狂、激越、明快的演唱風(fēng)格。82. 明清時(shí)期戲曲服飾的特點(diǎn)主要有：一是式樣繁多；二是色彩鮮艷；三是質(zhì)地細(xì)膩；四圖案美觀。83. 請(qǐng)寫出以下元代作品的作者：《唱論》燕南芝庵 《中原音韻》 周徳清 《錄鬼簿》鐘嗣成 《青樓集》 夏庭芝84. 請(qǐng)寫出以下作者的代表作品：徐渭 《南詞敘錄》 潘之衡 《鸞嘯小品》 王驥徳 《曲律》 呂天成 《曲品》85. 《曲律》關(guān)于戲曲創(chuàng)作理論和寫作規(guī)律探索的理論有：風(fēng)神論、虛實(shí)論、本色論、當(dāng)行論。87. 李漁的《李笠翁十鐘曲》包括《憐香伴》《奈何天》《比目魚》《蜃中樓》《風(fēng)箏誤》《慎鸞交》《鳳求凰》《巧團(tuán)圓》《玉搔頭》《意中緣》十種。89. 李漁的戲曲理論包含了創(chuàng)作論、導(dǎo)演論、表演論、觀眾論、舞臺(tái)效果論和教學(xué)論。其主要內(nèi)容有《藝病十種》《曲白六要》《身段八要》《寶山集六則》等篇章。加念白，稱滾白；加唱詞，稱滾唱。93. 清代的宮廷大戲有《勸善金科》《昇平寶筏》《鼎峙春秋》《忠義璇圖》等。95. 清代初葉昆曲舞臺(tái)上的“南洪北孔”指的是洪昇與孔扇任。97. 高腔是對(duì)由弋陽腔發(fā)生、演變而來的各種聲腔系統(tǒng)的總稱。99. “四大徽班”即三慶、四喜、春臺(tái)、和春。101. 梆子腔，俗稱秦腔、西秦腔、甘肅調(diào)、統(tǒng)稱亂彈。103. 道光年間流行的“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春臺(tái)的孩子”其中的“軸子”“曲子”“把子”“孩子”分別是指連臺(tái)本戲、昆曲、武戲、演戲的僮伶。說唱藝術(shù)興旺發(fā)達(dá)起來。105. 梆子（秦腔）作為一種戲曲聲腔，最早的文字記載是明萬歷年間的抄本《缽中蓮》傳奇第十四出《補(bǔ)缸》中貼扮王大娘，凈扮顧老兒所唱（西秦腔二犯）。107. 京劇的主要伴奏樂器是京胡。109. 京劇“老生三杰”“前三鼎甲”是指程長庚（徽）、張二奎（京）、余三勝（漢）。111. “同光十三絕”是指光緒年間畫師沈容圃所畫的十三位京昆藝人。112. 京劇“王派”的創(chuàng)始人是王瑤卿與譚鑫培并稱為“梨園湯武”。2. 臨川派：以江西臨川人湯顯祖為代表的創(chuàng)作流派，主張戲曲創(chuàng)作要傳情寫意，強(qiáng)調(diào)發(fā)揚(yáng)作者的個(gè)性與才能，具有浪漫主義傾向。它們的共同特點(diǎn)是劇目短小、唱腔簡單、表演質(zhì)樸的“兩?。ㄐ〉⑿〕螅蚧颉叭。ㄐ〉?、小生、小丑）戲”。其代表有李玉等。6. 儺戲：又稱儺堂戲、端公戲，是由民間的巫儺祭祀儀式吸取民間戲曲在清中葉形成的一種帶有宗教色彩的戲曲形式。：昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。 ：高腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。其特點(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒有管弦樂伴奏。 ：梆子腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。它形成于北京，時(shí)間是在 1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國劇”之稱。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。20世紀(jì)20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。 第三類解答題1. 《琵琶記》屬于我國古典戲曲中的悲劇還是喜劇，為什么？答：《琵琶記》屬于我國古典戲曲中的十大悲劇之一。2. 花雅之爭及其意義？答：花即花部，雅即雅部。雅部即昆腔。花部諸腔進(jìn)入北京和揚(yáng)州等大都市后，對(duì)被封建統(tǒng)治者封為雅部的昆腔造成了嚴(yán)重的威脅。在他們的呼吁下，清王朝動(dòng)用行政手段扶持和維系昆曲的劇壇霸主地位，禁止花部地方戲的演出，從而形成了一場持續(xù)近一個(gè)世紀(jì)的“花雅之爭”。雖然皇室竭力地扶持昆劇，但是在花雅之爭的長期拉鋸戰(zhàn)中，昆劇終于逐漸進(jìn)入頹勢。第四類思考題1. 試論《琵琶記》的思想內(nèi)涵。劇中蔡伯喈新婚部久便在父親言命下赴京趕考，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚以追求功名作為孝順父母的尺度，蔡公要兒子立身揚(yáng)名、榮宗耀祖也是出于這種觀念。 然而蔡家的悲劇的成因，并不只是科舉帶來的危害，更有來自于上層社會(huì)當(dāng)權(quán)者對(duì)讀書人命運(yùn)和人性尊嚴(yán)的踐踏。 《琵琶記》雖然在很大程度上對(duì)封建制度以及統(tǒng)治者進(jìn)形了批判，但是包含了一些封建教化思想。2. 簡述南戲的舞臺(tái)藝術(shù)特征。首先，南戲的音樂雖然最初只是一兩首民歌小調(diào)的反復(fù)演唱，后來發(fā)展成為包括有各種來源、各種情趣的數(shù)量眾多的曲調(diào)。另外，大曲、諸宮調(diào)、唱賺的傳統(tǒng)的音樂成分，也是南戲音樂的組成部分。這種新的表現(xiàn)形式的出現(xiàn)一方面對(duì)南曲曲調(diào)在諸宮調(diào)上進(jìn)行了整理和規(guī)范；另一方面為南曲增加了許多新的曲牌，對(duì)于表現(xiàn)復(fù)雜多樣的戲劇情緒，提供了更大的可能性。關(guān)于南戲舞臺(tái)上的樂器伴奏，據(jù)有限的資料表明，鼓、笛、板及其他吹奏樂器和彈撥樂器已被運(yùn)用，這在很大的程度上是受了宋雜劇伴奏形式的影響。如明代出現(xiàn)的海鹽腔、余姚腔、弋陽腔和昆山腔四大聲腔等的出現(xiàn)。它不像雜劇那樣以一種形式（歌唱）為基礎(chǔ)，統(tǒng)率其他各種表演的技藝。歌唱、念白、科介、舞蹈等不同表現(xiàn)手段，在南戲表演中相互配合、相互補(bǔ)充，開始形成一種綜合性的戲曲表演體系。這種角色行當(dāng)體制以生、旦為主。南戲在化妝上繼承了宋雜劇的藝術(shù)傳統(tǒng)，采用了“潔面”和“花面”化妝兩種基本形式。南戲的凈角、丑角為了通過夸張的色彩和線條達(dá)到滑稽取笑的效果，而采用“花面”化妝。宋雜劇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是“全以故事，務(wù)在滑稽”。南戲則不同，他不是以鬧劇的形式體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，而是以正劇的形式反映社會(huì)的矛盾沖突。所以南戲舞臺(tái)上的裝束，是按照當(dāng)時(shí)服飾制度裝扮的。元代偉大的戲劇家關(guān)漢卿一生創(chuàng)作了60多部雜劇，不僅數(shù)量很多，在藝術(shù)上也取得了卓越的成就。他是我國戲曲史上第一位知名作家，也是戲曲藝術(shù)的一位杰出的奠基人。他的成就，首先根源于他對(duì)祖國和人民的熱愛。作家的思想感情，與人民群眾是息息相通的。在他的作品中，我們可以看到元代吏治的黑暗、民不聊生的景象。其中每一類都包含了其豐富的思想傾向?！陡]娥冤》取材于《》的“東海孝婦”的故事，關(guān)漢卿在創(chuàng)作此劇時(shí)融入了更多的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，揭示了元代酷吏制度的血腥與黑暗。在劇中關(guān)漢卿不僅對(duì)元代貪官的丑惡嘴臉給予了無情的揭露，而且也昭示了造成竇娥這一類群眾悲慘命運(yùn)的根本原因在于酷吏的殘暴、官府的黑暗及其幫兇惡棍、騙子和高利貸者等形形色色的人物。關(guān)漢卿在戲的第三折李寫竇娥發(fā)下的三樁誓愿一一得到應(yīng)驗(yàn)：血濺白練、六月降雪、大旱三年；在第四折里讓竇娥的鬼魂上場訴說冤情，是冤案得以昭雪?！遏旪S郎》、《蝴蝶夢》都是寫權(quán)貴、皇親對(duì)無辜百姓的肆意殘害，作品借助民間流傳的包公形象，表達(dá)了人們對(duì)清官的渴望，對(duì)正義的呼喚。2）社會(huì)風(fēng)情戲有《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》、《金線池》、《謝天香》等。其中以《救風(fēng)塵》、《望江亭》最為著名。關(guān)漢卿在對(duì)婦女命運(yùn)傾注了極大關(guān)切的同時(shí)，向觀眾展示了一幅幅生動(dòng)的元代社會(huì)的生活圖景。《單刀會(huì)》、《西蜀夢》取材于三國故事，《哭存孝》以五代歷史傳說為內(nèi)容，表現(xiàn)了一種時(shí)代精神。劇中關(guān)羽的唱詞雄渾壯闊，既抒發(fā)了一種豪邁的英雄情懷，又傳達(dá)出一種歷史興亡的感慨。兩劇有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是沒有強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)的歷史背景，而是著重于奸佞小人的陷害導(dǎo)致英雄人物的遇難?？v觀關(guān)漢卿的劇作，最為突出的是塑造了一系列光彩照人的女性形象，特別是寫晚年的代表作品《竇娥冤》，被后世推崇為可列于世界悲劇之林的一部經(jīng)典之作。他對(duì)中國戲曲的貢獻(xiàn)，使他成為“元曲四大家”之首。雜劇《西廂記》是一部優(yōu)美的抒情詩劇，他的語言在戲劇性、性格化和詩歌意境方面有著突出的成就。在賴婚一折中在老夫人自食前言時(shí)張生、鶯鶯、紅娘三個(gè)人的不同反映，準(zhǔn)確而鮮明地表現(xiàn)出特定情境之下不同的思想活動(dòng)，同時(shí)又推動(dòng)了戲劇沖突的進(jìn)一步發(fā)展。另外，根據(jù)不同人物的身份、教養(yǎng)、個(gè)性安排人物的唱詞。比如“拷紅”一場中紅娘反駁老夫人的唱詞，就是口語的韻律化，自然而貼切。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，歷來受后人的稱賞。故元代以后許多曲論家對(duì)《西廂記》評(píng)價(jià)甚高。 元雜劇的結(jié)構(gòu)形式是四折一楔子。每套曲由同一個(gè)宮調(diào)不同曲牌連綴而成，但需一韻到底。一折可以是一場也可以是幾場。因此，元雜劇劇本的結(jié)構(gòu)一般都比較的嚴(yán)謹(jǐn)完整。楔子是元雜劇中在情節(jié)結(jié)構(gòu)上具有調(diào)節(jié)功能的一種場子。楔子的出現(xiàn)使劇本結(jié)構(gòu)在嚴(yán)謹(jǐn)中獲得了某些回旋的余地。 一人主唱，是指元雜劇中有正旦或正末一個(gè)角色完成全劇每一折歌唱的任務(wù)。它的形成與元雜劇行當(dāng)發(fā)展的程度、劇團(tuán)的組織狀況有關(guān)，特別與元雜劇繼承諸宮調(diào)的說唱形式更有直接關(guān)系。它有助于集中刻畫主要的人物，可以用大段唱詞抒寫人物激蕩、復(fù)雜的思想情緒。很明顯，它不能不可能塑造更多的主要角色，也妨礙戲劇沖突的安排。元雜劇所用的北曲，根據(jù)四折一楔子的劇本體制，相應(yīng)的配四個(gè)不同宮調(diào)的套曲，俗稱“四大套”，每一折用同一宮調(diào)的若干曲牌按照一定規(guī)則聯(lián)成一套曲來唱演唱，一韻到底。在《牡丹亭》中湯顯祖成功的塑造了杜麗娘這一光芒四射的藝術(shù)形象，層次分明的描寫了她青春苦悶、個(gè)性覺醒、對(duì)自由的熱烈向往、對(duì)愛情的執(zhí)著追求?！斑@般花花草草有人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨?！扼@夢》《尋夢》《鬧殤》等出，對(duì)湯顯祖有關(guān)“生可以死，死可以生”的“情”哲學(xué)，做出了具體的詮釋?！扒橹痢本褪钦媲榘l(fā)展到極致，它與“理”形成了尖銳的矛盾沖突，達(dá)到不可調(diào)和的對(duì)立狀態(tài)。傳說婁江女子俞二娘讀完此劇，不勝感傷，憤惋而死。在湯顯祖的“情”哲學(xué)中，一方面是對(duì)盧生真情的禮贊，另一方面是對(duì)“矯情”的批判?！逗悏簟穼懙碾m然是唐代的故事，實(shí)際上卻借盧生、崔氏、宇文融、乃至開元天子的形象，對(duì)晚明的社會(huì)深刻地剖析?！逗悏簟吠ㄟ^神仙的點(diǎn)化，把黑暗的現(xiàn)實(shí)歸之于夢幻，在他看來，宗教是喚醒當(dāng)權(quán)者癡夢的良方，他希望通過他們的懺悔、悟道來解決社會(huì)的矛盾。7. 試論《長生殿》的思想內(nèi)涵。全劇的主旨亦不外乎寫“情”。他要用李、楊愛情的悲劇為表征