【正文】 碗島星期天的下午〉后印象主義代表畫家：塞尚，現(xiàn)代繪畫之父。從印象主義開始，歐洲的畫家們試圖使繪畫擺脫文學(xué)的影響，由過去對主題內(nèi)容的注重轉(zhuǎn)化為更多地注意繪畫的形式語言本身。？相同點：東歐有些國家也經(jīng)歷了巴洛克、羅可可、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象主義等幾個主要階段，在這些階段受到西歐的影響。？ 新古典主義的繪畫產(chǎn)生于法國大革命前夕，法國資產(chǎn)階級推崇古典風(fēng)格，推行古希臘、羅馬的藝術(shù)語言、樣式、題材、風(fēng)格，是為其達到喻古諷今的目的。新古典主義繪畫的代表人物是路易amp。達維特和安格爾。發(fā)起人有克拉姆斯柯依、彼羅夫、馬柯夫斯基、薩符拉索夫、希施金等。他們從民主的立場出發(fā)描繪俄羅斯民眾的生活、歷史和人的勞動美，表現(xiàn)民眾要求解放的愿望，揭露和批判專制政治制度。凡參加這個組織并在該畫派舉辦的展覽會上展出自己作品的都被稱為巡回展覽派畫家。 巡回展覽畫派一登上俄國畫壇，就受到一切進步藝術(shù)家們的重視和關(guān)注，熱情支持他們的有烏斯賓斯基、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、托爾斯泰、契柯夫和斯塔索夫等，他們?yōu)檠不卣褂[畫派鳴鑼開道，大造輿論。（2）希臘美術(shù)與古希臘神話和傳說有著密切關(guān)系。（4）希臘是一個航海國家，視野比較開闊，不保守，在藝術(shù)上善于兼容并蓄，風(fēng)格呈多樣化。（6）古希臘的建筑強調(diào)明快的節(jié)奏和勻稱的構(gòu)圖，很少有像埃及金字塔那種龐大的規(guī)模。人像的大小以身份地位高低而定。不同點：；而兩河流域重視神廟和宮殿建筑。；而兩河流域則主要利用土、坯磚、蘆葦來作為材料。如果你那天心情非常不好，或者心情灰暗，哪怕是陽光灰暗你都會覺得很慘淡。印象主義:莫奈 后印象主義:凡高 賽尚 高更？原因：19世紀(jì)西方美術(shù)的中心在法國，主宰法國畫壇的仍然是有勢力的官方學(xué)院派。特點： A、以光和色彩作為認(rèn)識世界的中心，徹底打破了傳統(tǒng)固有色和棕色調(diào)的造型觀念。C、關(guān)注色彩、線條給視覺造成的印象和刺激，而不在乎其內(nèi)容或畫什么，重復(fù)地對同一題材和同一對象進行描繪？，所以藝術(shù)主要是為法老和奴隸主服務(wù)，宣揚他們權(quán)威的工具。，人物肖像富有個性特色，比較寫實。，具有幾何圖形的美。2 希臘的藝術(shù)多反映自由民的理想，而羅馬的藝術(shù)則多為帝王歌功頌德。4 羅馬的美術(shù)作品偏重于寫實，人物形象個性鮮明。6 羅馬的建筑主要集中在公共性建筑方面。？第一、由于破壞了希臘、羅馬古代文化的傳統(tǒng)，中世紀(jì)的藝術(shù)起點很低，并且發(fā)展緩慢。第三、在中世紀(jì)這個階段，各地區(qū)、國家的民族藝術(shù)開始萌芽和發(fā)展，又由于十字軍的東侵，東西方的文化和藝術(shù)加強了交流和影響。在新舊世紀(jì)交替的時間里，大量思潮理論涌現(xiàn)，新的自然理論——尤其是進化論，宣稱人類的進化超出人力左右的范圍，只不過是自然界的偶然現(xiàn)象。由此藝術(shù)開始遠離普通人。藝術(shù)的題材、材料都發(fā)生了根本性的變化，藝術(shù)的表現(xiàn)對象也與前人大看法：現(xiàn)代藝術(shù)的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術(shù)到19世紀(jì)后期，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變的苗頭，這個苗頭進入20世紀(jì)后，成為西方藝術(shù)的主流，這就是西方的現(xiàn)代藝術(shù)。不但是20世紀(jì),無論在什么時候藝術(shù)的發(fā)展達到一定的程度,!20世紀(jì),東西方美術(shù)的融合有個重要的原因:,不僅對東方乃至世界影響都特別大,與此同時,中國畫也走出國門,不得不提到日本的藝術(shù),特別是日本浮仕繪,凡高當(dāng)時對其做了深入的研究.。）八世紀(jì)歐洲畫壇上主宰了幾十年的法國洛可可藝術(shù),如果沒有中國和其他東方藝術(shù)精神的催發(fā),是根本不可能誕生的。與一般的藝術(shù)史不同,作者更多地是從正面的角度評判洛可可藝術(shù),他認(rèn)為人們在某種程度上對洛可可藝術(shù)中的享樂主義和男女縱情的部分過于強調(diào),而忽視了當(dāng)中優(yōu)美、寧靜、自然的畫風(fēng),以及其中最重要的因素——詩的精神和變化多端的曲線,而這象征著個性化與自由。中國美術(shù)史中西繪畫比較山水一直作為純粹而且重要的精神象征存在于中國文人藝術(shù)家的生活中。從山石、樹木、水澤、云草中尋找人生存在的道理，寄托心靈、情感，正是中國古代藝術(shù)家創(chuàng)作山水畫本源的真實意圖。用生命的狀態(tài)表達對象。所謂“ 低仰自得,心游太空,心融融于玄境,意飄飄于白云,忘情勿我之表,縱志于有無之間。它不是特定的山，特定的水。這種神奇這種中國哲學(xué)文化所獨特的眼光和心靈，你是無法在西方風(fēng)景繪畫中看到的。對人類自身的認(rèn)識及興趣自古希臘起由來已久。在健康美麗的人體藝術(shù)表現(xiàn)中，飽含著人類的生命力，寄托著對美好生活的強烈愿望，是人性的一種自然流露。此中反映著中西文化深層次的差異。若無模特，西方人物繪畫單憑記憶想象，也不會有如此高的成就。但光有模特還不夠。對比中國古代人物繪畫在既無人文科學(xué)環(huán)境的支持，又無內(nèi)在觀念思想的幫助下，大致我們就可以理解中國傳統(tǒng)人物繪畫中造型不準(zhǔn)、解剖不對、不畫人體的原因了。這里絕無對中西繪畫褒貶評論之意。.主要是寫意與寫實的區(qū)別,中國畫以事物為載體,來表現(xiàn)畫者的思想與情趣,追求事物在似與不似之間39。,西畫卻重在寫實,要尊重自然,中國重在心,道教的思想,西方重自然科學(xué). 載體：國畫用宣紙、絲帛；西畫用亞麻布、素描紙等顏料：國畫顏料種類遠少于西畫，且多用植物和石頭為原料；西畫早期也是用植物或石頭、貝殼制顏料，但現(xiàn)今多用化工顏料代替工具：國畫毛筆以竹為桿，多用羊毛或黃鼠狼毛作筆頭，較柔軟；西畫工具極多，毛筆大多是木桿，現(xiàn)在還有塑料替代品，筆頭也多見為化學(xué)纖維，如尼龍等，也有稀飯畫家用刷子作畫，其他還有鉛筆、鋼筆、炭筆、炭精條、木炭條、色粉筆等等技法：國畫多講究線的味道，以線條為主，顏色為輔，極少考慮明暗；西畫則要求筆觸、色調(diào)、線條、明暗面面俱到表現(xiàn)：國畫寫意，不大講究“形”，更多注重“意”，即所謂的味道，給人一種神游其間、怡然自得的感覺，有通俗易懂的感覺；西畫強調(diào)“形”要精準(zhǔn)、色調(diào)協(xié)調(diào)、有體感，較之國畫更寫實，但現(xiàn)當(dāng)代西畫的部分派別如抽象派，就是寫意的典型代表，但這種寫意與國畫的寫意有所不同，最明顯的一點就是未必人人都能從抽象畫中得到美的感受，但國畫顯然比抽象畫更容易懂寫生：國畫的特點限制其難以寫生，所以畫家更加依賴回憶和感覺，所以形成了國畫重“寫意”的特點；比之國畫，西畫更利于寫生，雖然水粉和油畫寫生也很麻煩，但速寫基本上可以認(rèn)為是為寫生而誕生的一種藝術(shù)形式天時、地理、基因決定民族特性。中西繪畫相對來說，既有合理性，也有局限性，故有互補空間。西洋畫：面 + 色 + 光 + 焦點透視 即：現(xiàn)實 + 現(xiàn)實 + 現(xiàn)實 + 現(xiàn)實 是基于科學(xué)的再現(xiàn)藝術(shù)注：中國畫的色是隨類賦彩，故曰“半現(xiàn)實”；西洋畫的色是以色貌色，故曰“現(xiàn)實”；白即“留白”。如畫“飛天”、“常娥奔月”，不畫翅膀。如畫“天使”必定畫翅膀。這是追求物質(zhì)向精神飛躍的和諧美，追求動態(tài)之中矛盾對立統(tǒng)一的合二為一的平衡之美。這是將矛盾的兩個方面獨立并強化，也就是一分為二，追求靜態(tài)中的單一美。這在中國畫藝術(shù)中，為數(shù)不少，是緣于中國畫藝術(shù)本原基于哲理之故。這是表現(xiàn)向再現(xiàn)，注重哲理向注重科學(xué)的一種傾斜。 傾斜是互補的一種。 漢畫像石、畫像磚的分布及其藝術(shù)特色中國漢代的石刻畫。它產(chǎn)生于西漢，盛于東漢，魏晉之際僅有個別實例，故又稱漢畫像石。20世紀(jì)開始收集、研究零散作品，并對地面遺存進行內(nèi)容的初步考釋與介紹。畫像石主要分布在山東、河南、江蘇、陜西、山西、四川等地，湖北、浙江、安徽、北京、天津等地也有少量發(fā)現(xiàn)。主要有農(nóng)耕、收獲、放牧、采桑、紡織、采鹽等，作品記錄生產(chǎn)過程或特點勝于刻畫人的神態(tài)。有數(shù)量眾多的車騎出行、射獵、謁見、屬吏、武庫、收租、講學(xué)、建筑等畫面。有以人、物數(shù)量多為特點的燕居、宴飲、賓客、庖廚、樂舞、百戲、博弈等畫面,它們描繪的并非是具體的某次活動,而是貴族地主典型的社交與享樂方式。前者主要有周公輔成王、荊軻刺秦王、二桃殺三士，后者多為孔子及其弟子、烈女、孝子等，作品反映出當(dāng)時流行的忠勇、仁義、節(jié)孝等道德倫理，帶有明確的政治褒貶傾向。這類作品呈兩種面貌:一種主題單一,如西王母、后羿射日等基本上是遠古神話情節(jié)不斷蛻變后的固定造型；另一種則二位一體或三位一體，即神、祥瑞物象與方位、日月星座功能同一、形象復(fù)合的伏羲、女媧、嫦娥以及龍、虎、鹿、羽人、朱雀、玉璧、仙草等神和具有神格的物象。其中部分象征吉祥意義，主要作為畫像石的邊飾，也有單獨的畫面。如山東為歷史故事、戰(zhàn)爭、刑徒，河南為天象、雜技、斗獸、收租，陜西為農(nóng)作、祥瑞物象、云氣蔓草，江蘇為紡織、犁耕，四川為宴飲、伏羲、女媧等。統(tǒng)治階級提倡孝廉，使厚葬成為與仕途升浮相關(guān)的社會行為。功利目的與“死即再生”的觀念吻合，不僅導(dǎo)致畫像石在墓中的數(shù)量漸多，而且規(guī)定了畫像石的功能通過它們在墓中的位置體現(xiàn)出來。在以祭祀為主要用途的地面祠堂中,畫像石依題材集中分處各壁,歷史人物與孝子烈女故事居壁面中間位置,神話故事在三角楣上,構(gòu)成適于觀看的形象層次。但是，相當(dāng)數(shù)量的畫像石在墓中的分布沒有嚴(yán)格的定制，某些地區(qū)還自有特點。藝術(shù)風(fēng)格畫像石藝術(shù)風(fēng)格是構(gòu)圖方式、造型特點、雕刻技法統(tǒng)一的體現(xiàn)。由此，作品中的空間在邏輯上超越客觀真實而成為表意的概念空間，這在歷史、神話故事及車騎出行等畫面上最為明顯。建筑和坐榻、幾案、容器等用具的透視造型，也輔助性地制造出空間深度。與構(gòu)圖方式統(tǒng)一的形象塑造，具有影形觀察和線描表達兩個顯著特點。幾乎所有的形象都處在行進、跳躍、流貫、顧盼、飛騰的運動瞬間。畫像石的雕刻技法部分地促成圖像存其大貌、拙勝于工的特點。最普遍的是平面淺浮雕加陰線刻，即在平整的石面上刻去形象輪廓之外的部分，使形象呈淺浮雕狀，然后用陰線刻出輪廓內(nèi)的細部。陰線刻在早期較簡單，到晚期和沂南畫像石中熟練細膩，是南北朝、隋唐時期線刻風(fēng)格的雛型；高浮雕與透雕只用于少數(shù)作品。石料處理的光潔度、雕刻的精細度之異，也形成了各地畫像石不盡相同的面貌。它產(chǎn)生于西漢中葉，西漢中至東漢初是發(fā)展期，以河南、山東、湖北為主，有人認(rèn)為魯中一帶是它的萌發(fā)地；東漢中晚期是盛期，山東、南陽畫像石臻至繁榮，其他地區(qū)開始流行，并較快形成地方面貌。畫像石的作者是幾乎全部未留下姓名的大量藝術(shù)匠師。豐富的粉本經(jīng)各地藝術(shù)匠師的創(chuàng)造性表現(xiàn)，釀成了畫像石藝術(shù)的蔚然大觀。這四種范式為：一，金石學(xué)式的研究；二，考古學(xué)式的研究；三，文化學(xué)式的研究；四，藝術(shù)學(xué)式的研究。近年來利用圖像學(xué)和符號學(xué)對漢畫像石、畫像磚進行的研究也取得了一定的成就，開辟了研究的新方向。相信隨著出土文物的不斷增多，新方法的不斷采用，對漢畫像石、畫像磚的研究會取得更大的成果，也會對我們的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生越來越大的影響。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨樹一幟。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。使后世奉他為文人畫的鼻祖。詩中有畫，畫中有詩。 南北宋時期出現(xiàn)了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅、米芾父子等，他們在王維的文人畫派基礎(chǔ)上，以書法入畫，實踐并發(fā)展了其水墨技巧。此時，蘇軾提出的“士人畫”概念又使文人畫向更成熟邁進了一步。元統(tǒng)治者重武輕文，導(dǎo)致更多的文人從事繪畫。即后世所說的“元四家”。藝術(shù)上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”等。不但成為布局的組成部分。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯(lián)，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注于畫意之中相輔相成，這也標(biāo)志這文人畫形式的完善。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論進一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。 清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石濤最為突出。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當(dāng)隨時代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。 文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節(jié)，直竿凌云，高風(fēng)亮節(jié)；菊凌霜而榮，孤標(biāo)傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。表達其自身的清高文雅，因公因私，因國因家。 文人畫重意。倪贊道“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”?！坝嫲桩?dāng)黑”，空、白是為了“多”，為了“夠”，為了滿足，空白能給人以無盡深遠悠長的的感受，似“此時無聲勝有聲”。趙孟頫\詩云“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”。文人畫重墨趣，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。它集中國佛教、道教、儒家“三教”造像藝術(shù)的精華，以鮮明的民族化和生活化特色，成為中國石窟藝術(shù)中一顆璀璨的明珠。就保存狀況而言，大足石刻是中國石窟藝術(shù)群中保存最完好之一。大足石刻作為中國民間宗教信仰的產(chǎn)物，便是其重要實物例證。其表現(xiàn)之一，是使原本屬于佛教產(chǎn)物的石窟藝術(shù)為道教和儒家所借用，且“三教”創(chuàng)始人不分高下的出現(xiàn)在同一個石窟之中。這些造像表明，公元10至13世紀(jì)，“孔、老、釋迎皆至圣”，“懲惡助善，同歸于治”的“三教”合流的社會思潮已經(jīng)鞏固；世俗信仰對于“三教”的宗教界線已日漸淡漠。大足石刻所展示出的這種民間宗教信仰的重大發(fā)展、變化，成為后世民間信仰的基礎(chǔ)，影響深遠。到了隋唐時代，石窟不僅河南、山西，此外陜西、河北、山東以及四川各地也多有營造。當(dāng)然，在龍門之外，河南也還有不少的小型窟龕雕像。佛教因果報應(yīng)、生死輪回、天堂地獄之說，對人們產(chǎn)生了極大的吸引力。當(dāng)時許多美術(shù)家參加寺廟壁畫和佛像雕刻制作。.各地均有石窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)存石窟壁畫以敦煌莫高窟為最多，新疆庫車地區(qū)克孜爾、甘肅天水麥積山、永靖炳靈寺等石窟亦有存留。經(jīng)自然和人為的毀損以及近代盜竊破壞，至今仍保存有從十六國至元代洞窟