【正文】 異奇特的氣息，又有非凡的想象力，客觀的敘述語言和跌宕恐怖的情節(jié)形成鮮明的對(duì)比，對(duì)生存的異化狀況有著特殊的敏感，給人以震撼。90年代散文創(chuàng)作繁盛。名篇《懷念蕭姍》、《小狗包弟》。巴金《隨想錄》，分為《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無題集》五集。陳染、林白之“個(gè)人化寫作”（又稱“私人寫作”）林白：《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》，陳染《私人生活》（女性成長(zhǎng)主題）第二十四章楊絳：《干校六記》，收《下放記別》、《鑿井記勞》、《學(xué)圃記閑》、《“小趨”記情》、《冒險(xiǎn)記幸》、《誤傳記妄》六篇。第二十三章女性文學(xué)：女性文學(xué)是誕生于一定的社會(huì)歷史條件下，以五四新文化運(yùn)動(dòng)為開端，具有現(xiàn)代人文精神內(nèi)涵，以女性為經(jīng)驗(yàn)主體、思維主體、審美主體和言說主體的文學(xué)。在手法上，有些作品在模式的意義上擺脫了傳統(tǒng)的情節(jié)而建立新的情節(jié)觀念模式。對(duì)于特定時(shí)空的社會(huì)政治的“超越”，擺脫經(jīng)典社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法，追求“本性意味”的形式和“永恒”的生存命題，是當(dāng)時(shí)的探索趨向。代表作家作品：馬原《拉薩河的女神》（敘述圈套）是當(dāng)代第一部將敘述置于重要地位的小說和《岡底斯的誘惑》。代表作家及作品：①池莉人生三部曲《不談愛情》、《太陽出世》、《煩惱人生》（又名新寫實(shí)三部曲）②劉震云《一地雞毛》、《單位》③方方《風(fēng)景》、劉恒《狗日的糧食》先鋒文學(xué)：是指20世紀(jì)80年代后期在中國(guó)文壇上出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的創(chuàng)作流派，主要表現(xiàn)在小說創(chuàng)作中，也被稱為新潮小說或?qū)嶒?yàn)小說。作者盡量將自己的傾向性和價(jià)值取向隱藏，力圖避免創(chuàng)作主體的思想情感對(duì)生活原相的過度干預(yù)（零度敘述）。新寫實(shí)小說與以往的寫實(shí)小說最大的一個(gè)區(qū)別是作家審美態(tài)度的客觀化，追求生活的原色魅力。之后，李國(guó)文的《花園街五號(hào)》、高曉聲的《陳奐生上城》、張潔《沉重的翅膀》、賈平凹的《雞窩洼人家》。（六）人生反思知青小說：史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》；王安憶《本次列車終點(diǎn)》；梁曉聲《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風(fēng)雪》等（七）文化反思：張煒《古船》、陳忠實(shí)《白鹿原》等。張一弓創(chuàng)作的中篇小說《犯人李銅鐘的故事》以一個(gè)為了群眾生命而不惜觸犯黨紀(jì)國(guó)法的大隊(duì)支書的形象，樹立了新時(shí)期第一個(gè)成熟而完整的悲劇英雄形象。主要作品：朱曉平《桑樹坪紀(jì)事》，張抗抗《隱形伴侶》，陸天明《桑那高地的太陽》，老鬼《血色黃昏》，李銳《合墳》。主要作品：史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，梁曉聲《這是一片神奇的土地》，《今夜有暴風(fēng)雪》，張承志《黑駿馬》，王安憶《本次列車終點(diǎn)》。主要作品：葉辛《蹉跎歲月》，竹林《生活的路》，孔平《晚霞消失的時(shí)候》。知青文學(xué)：兩種說法①作者曾是“文革”中上山下鄉(xiāng)的知識(shí)青年②作品的內(nèi)容，主要有關(guān)知青在文革中的遭遇，但也包括他們后來的生活道路，如返城以后的情況。陸文夫：《美食家》展示社會(huì)變遷。發(fā)生地是北京，對(duì)“北京”的文化闡釋 重要特點(diǎn)是幽默和大家氣派，以及北京人一些根深蒂固的心理質(zhì)素，“京味兒”就是北京特有的傳統(tǒng)文化對(duì)北京人心理意識(shí)的潛移默化的影響和塑造.，這種北京人的“集體無意識(shí)”。汪曾祺《受戒》、《大淖記事》，被稱為尋根思潮的源頭 尋根三部有名的《爸爸爸》、《小鮑莊》、《棋王》。而尋根意識(shí)大致包括三方面：一是對(duì)民族文化的重新認(rèn)識(shí)和闡釋，發(fā)掘其肯定性的文化價(jià)值（如阿城的《棋王》）；二是發(fā)掘當(dāng)代社會(huì)心理中存在的傳統(tǒng)文化積淀，批判其否定性的傳統(tǒng)文化因素（韓少功《爸爸爸》）；三是以現(xiàn)代人感受世界的方式去想象歷史或古代文化遺風(fēng)，尋找激發(fā)生命力的精神源泉（鄭萬隆《老棒子酒館》）。但作為剛剛擺脫文革僵死的創(chuàng)作模式的文學(xué)先聲，有明顯的局限性：作品內(nèi)涵不深，表現(xiàn)技法較幼稚。傷痕文學(xué)的作者們以清醒、真誠(chéng)的態(tài)度關(guān)注、思考生活的真實(shí)，直面慘痛的歷史，在他們的作品中呈現(xiàn)了一幅幅十年浩劫時(shí)期的生活圖景。傷痕文學(xué)的問世標(biāo)志著新時(shí)期文學(xué)的開端。十年**所造成的中國(guó)社會(huì)的悲劇，是一樁牽動(dòng)億萬人心的巨大社會(huì)事件，不能不首先引起作家的深切關(guān)注：文革的切膚之痛，積郁十年的憤懣，人民所遭受的折磨和進(jìn)行的痛苦掙扎，不能不要求文學(xué)優(yōu)先表達(dá)。第二十章傷痕文學(xué)：是經(jīng)歷了文革十年浩劫后最先出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象。顧城：“童話詩人”，《一代人》、《遠(yuǎn)和近》 北島：《回答》 舒婷：《致橡樹》、《雙桅船》。江河：《祖國(guó)啊，祖國(guó)》、《紀(jì)念碑》、《葬禮》。幾篇反對(duì)的文章：公劉《新的課題━━從顧城同志的幾首詩談起》、章明《令人氣悶的“朦朧”》（朦朧詩的得名）新詩潮刊物：1978年12月創(chuàng)刊于北京，由北島、芒克等主編的《今天》，是朦朧詩派另一自己接受的名稱，即“今天詩人群”。第二、朦朧詩代表了回歸藝術(shù)本身的趨勢(shì)。三個(gè)崛起：20世紀(jì)八十年代初期出現(xiàn)的三篇為朦朧詩辯護(hù)的文章，具體指：謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》和徐敬亞的《崛起的詩群》。關(guān)于朦朧詩曾在當(dāng)時(shí)文壇引起論爭(zhēng)。他們?cè)谠娮髦幸袁F(xiàn)實(shí)意識(shí)思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價(jià)值和尊嚴(yán)，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在藝術(shù)上大量運(yùn)用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內(nèi)涵，增強(qiáng)了詩歌的想象空間。朦朧詩：它以“叛逆”的精神，打破了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則一統(tǒng)詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時(shí)也給新時(shí)期文學(xué)帶來了一次意義深遠(yuǎn)的變革。第三代詩歌被看作中國(guó)當(dāng)代詩歌的分水嶺。第三代詩歌具有以下特征：呈現(xiàn)出反理性，反崇高，反英雄傾向，倡導(dǎo)小人物，平民意識(shí)；重視流派與理論建設(shè)；在創(chuàng)作上高度的語言意識(shí)，用口語化的語言拓展了當(dāng)代新詩發(fā)展的空間，拒絕隱喻。代表人物是： 韓東、于堅(jiān)、徐敬亞、多多等。在這種情況下，一些在朦朧詩影響下成長(zhǎng)起來的年輕人開始不滿于它的停滯及局限，于是決定自行探索，創(chuàng)造出一種新的詩歌方式，他們帶有強(qiáng)烈實(shí)驗(yàn)味道的詩歌，的確具有迥異于前輩詩人的特征，于是按照這一群體出現(xiàn)的時(shí)間，評(píng)論界稱他們?yōu)椤暗谌娙恕薄＞湃~詩派：辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮，命名于1981年《九葉集》出版。1980年，艾青把他恢復(fù)創(chuàng)造之后的第一本詩集名為《歸來的歌》，由此得名。80年代文學(xué)三個(gè)特征：①有關(guān)“歷史”清算和記憶的書寫，幾乎是80年代作家有意無意的選擇（講述被壓抑的情感和故事）②探索、創(chuàng)新的強(qiáng)烈意識(shí)。探索劇不滿足于既有的一套戲劇模式，而大膽地引入新的戲劇表現(xiàn)手法，進(jìn)行新的嘗試和實(shí)驗(yàn)的戲劇，使話劇的“散文化”和“敘事成分”有所增加，并將象征、隱喻、荒誕變形等手法廣泛運(yùn)用，把傳統(tǒng)的戲劇沖突表現(xiàn)為人物內(nèi)在心靈的較量，加強(qiáng)了舞臺(tái)的綜合性。另一是“戲劇觀”和藝術(shù)方法的多樣化，改變當(dāng)代創(chuàng)造上的“易卜生”模式和演劇體系上“斯坦尼斯拉夫斯基模式”的一統(tǒng)地位，達(dá)到對(duì)多種戲劇觀和戲劇模式的開放。第十七章文學(xué)歷史的重寫：1980年代流行“純文學(xué)”、“真實(shí)的文學(xué)史”等觀念，提出文學(xué)回歸本身，強(qiáng)調(diào)文學(xué)史學(xué)科的獨(dú)立性和科學(xué)性，文學(xué)史寫作的審美思維，并據(jù)此進(jìn)行了文學(xué)史的重寫，重新建構(gòu)文學(xué)史書寫的理論依據(jù)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，是歷史重寫的重要工作。第十六章80年代的作家構(gòu)成：主要由兩部分人組成。天安門詩歌：1976年4月5日前后，在首都北京天安門廣場(chǎng)爆發(fā)了一場(chǎng)紀(jì)念周恩來的群眾性詩歌運(yùn)動(dòng)。代表：張揚(yáng)之《第二次握手》最出名。代表作家白洋淀詩群（芒克、多多）食指，原名郭路生，代表作《相信未來》，《這是四點(diǎn)零八分的北京》手抄本小說：是“文革”時(shí)期特有的文學(xué)類別，是與主流文學(xué)相疏離甚至對(duì)立的文學(xué)樣式。浩然之《艷陽天》（八個(gè)樣板戲，一個(gè)作家），在那個(gè)時(shí)代和大多數(shù)中國(guó)人的精神文化生活緊密地聯(lián)系在一起。第十四章八個(gè)樣板戲：京?。骸渡臣忆骸?、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》舞?。骸都t色娘子軍》、《白毛女》交響音樂：《沙家浜》革命樣板戲是“文化大革命”中一個(gè)特殊的詞語，是江青等人把當(dāng)時(shí)一批文藝作品視為開無產(chǎn)階級(jí)文藝新紀(jì)元的代表所賜的封號(hào)。三突出：；；，被稱為“文藝創(chuàng)作塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄人物必須遵循的一條原則”。第一篇：當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)資料第十三章《紀(jì)要》：江青提出“文藝黑線專政論”的“黑八論”。提出爭(zhēng)創(chuàng)樣板戲，重新組織文藝隊(duì)伍的任務(wù)，反映了毛澤東對(duì)文藝領(lǐng)域階級(jí)斗爭(zhēng)的嚴(yán)重估計(jì)和他發(fā)動(dòng)一場(chǎng)“文化大革命”的決心，是“文藝革命”的綱領(lǐng)和策略。兩結(jié)合：指革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合。意味著這一派別對(duì)對(duì)文藝“經(jīng)典”的創(chuàng)造權(quán)和闡釋權(quán)的絕對(duì)壟斷。第十五章地下文學(xué)：不同程度具有“異端”因素，寫作和“發(fā)表”處于秘密或半秘密狀態(tài)中，作品常見的傳播方式，是以手抄本形式在一定范圍傳播。一般先由某人匿名寫作，然后由喜好它的人抄寫傳抄。老詩人群：曾卓《懸崖邊的樹》、牛漢《半棵樹》、綠原《重讀》。這是當(dāng)代中國(guó)歷史的重大事件，也是中國(guó)文學(xué)史上的一座豐碑，它的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文學(xué)自身，拉開了新時(shí)期文學(xué)復(fù)蘇的序幕。一是在50年代因政治或藝術(shù)原因的受挫者，稱為“歸來作家”，有艾青、汪曾祺、蔡其矯、牛漢、綠原；另一重要構(gòu)成是“知青”的一群，有韓少功、張承志、史鐵生、賈平凹、王安憶、梁曉聲、阿城、鐵凝。探索戲?。阂皇菍?duì)戲劇功能的再認(rèn)識(shí)，以調(diào)整那種戲劇是回答社會(huì)問題，進(jìn)行宣傳教育最好的工具的流行看法，改變當(dāng)代創(chuàng)作上搶題材、趕任務(wù)、說教等弊端。即不僅肯定“寫實(shí)”，也承認(rèn)“寫意”、“象征”的戲劇存在的合理性，承認(rèn)布萊希特、梅特林克的經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)驗(yàn)。代表作家高行健《車站》、《絕對(duì)信號(hào)》、《野人》。（意識(shí)流、零度敘述、開放性結(jié)構(gòu)、多種敘述人稱）③持續(xù)的超越、創(chuàng)新的壓力，給80年代文學(xué)帶來“潮流化”的特征（組織派別、寫評(píng)論、發(fā)宣言、命名文學(xué)現(xiàn)象，潮流：朦朧詩、傷痕文學(xué)、反思小說、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、第三代詩??）第十八章歸來詩人：粉碎四人幫之后一些因政治原因輟筆的詩人復(fù)出。還有作品《魚化石》七月詩派：牛漢、綠原、曾卓。女性詩人翟永明：組詩《女人》，新一代女性的代言人，古典氣質(zhì)的增強(qiáng)第十九章八十年代中期以后，曾經(jīng)喧囂一時(shí)的朦朧詩已經(jīng)漸漸沉淀，其思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式逐漸趨于成熟定型，即其創(chuàng)作風(fēng)格如跳躍的結(jié)構(gòu)、新奇的意象及關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神內(nèi)核等，已經(jīng)漸漸成為一種新的傳統(tǒng)。第三代詩人采用象征主義、黑色幽默、意象派等手法把物像進(jìn)行機(jī)械化的組裝，使詩變得撲朔迷離，波譎云詭，讓人無法理解，甚至無法想象。這支龐大的隊(duì)伍“流派”林立，表現(xiàn)為南京“他們”，上?！昂Ｉ显娙骸保拇ā懊h主義”、“非非主義”等等詩歌派別。他們把詩從群體意識(shí)中解放出來是，促使中國(guó)詩歌呈現(xiàn)出多元化，邊緣化，個(gè)人化的趨向。建國(guó)后第一代帶有強(qiáng)烈政治意識(shí)形態(tài)意味的詩人如公劉、白樺；第二代張揚(yáng)個(gè)性但又關(guān)注社會(huì)的朦朧詩人如舒婷、北島。食指、北島、顧城、舒婷、梁小斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。“朦朧詩”并沒有形成統(tǒng)一的組織形式，也未曾發(fā)表宣言，然而卻以各自獨(dú)立又呈現(xiàn)出共性的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實(shí)績(jī)，構(gòu)成一個(gè)“崛起的詩群”?！半鼥V詩”精神內(nèi)涵的三個(gè)層面是：一是揭露和批判黑暗的社會(huì)，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識(shí)以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎(chǔ)上建立起來的對(duì)“人”的特別關(guān)注。主要思想有：第一、朦朧詩代表了由非我向自我、非人向人的回歸的趨勢(shì)。第三、提出中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的呼聲，公開亮出了現(xiàn)代主義的旗幟。表現(xiàn)時(shí)代和民族歷史的“史詩”楊煉：組詩《土地》、《太陽，每天都是新的》、《大雁塔》、《禮魂》。梁小斌：《中國(guó)，我的鑰匙丟了》、《雪白的墻》。海子：《亞洲銅》、《面朝大海，春暖花開》。傷痕文學(xué)的內(nèi)容主要是寫社會(huì)傷痕和人們心靈傷痕。代表作有劉心武的《班主任》（開篇之作），盧新華《傷痕》（得名）。它是覺醒了的一代人對(duì)剛剛逝去的噩夢(mèng)般的反常的苦難年代的強(qiáng)烈控訴。徹底否定“文化大革命”，這就是傷痕文學(xué)的精神實(shí)質(zhì)。尋根文學(xué)：從尋根文學(xué)作品和理論中可以發(fā)現(xiàn)，文化尋根有兩種指向：一是尋中國(guó)文學(xué)歷史之源，如楚文化、吳越文化、秦文化、晉文化等；二是尋找民族文化心理之源，如儒釋道。韓少功《文學(xué)的“根”》、鄭萬隆《我的根》、李杭育《理一理我們的“根”》、阿城《文化制約著人類》、鄭義《跨越文化斷裂帶》賈平凹“商州系列”，阿城寫西部。風(fēng)俗鄉(xiāng)土小說：鄧友梅《那五》、《煙壺》，京味小說：奠基者老舍。另有馮驥才“津門系列”，《義和拳》《神鞭》《市井人物》，寫市井奇人、奇事。劉心武：《鐘鼓樓》、《風(fēng)過耳》。第一階段70年代后期至80年代初期帶“傷痕”性質(zhì)的知青小說，寫苦難歷程，以血淚的控訴為特征。第二階段80年代前期具有“回歸”傾向的知青小說，寫青春的激情和理想主義，以對(duì)知青生活正面價(jià)值的肯定為特征。第三階段80年代中期以后是具有“反思”性質(zhì)的知青小說，以對(duì)人性扭曲的思考為特征。幾個(gè)知青小說家的創(chuàng)作：韓少功、阿城、史鐵生《我與地壇》、張煒《古船》第二十一章反思文學(xué)：20世紀(jì)70年代末80年代初，一批作家從政治、社會(huì)層面上還原“文革”的荒謬本質(zhì)，并追溯到此前的歷史，從一般地揭示社會(huì)謬誤上升到歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)上，和傷痕文學(xué)相比，其目光更為深邃、清醒，主題更為深刻，帶有更強(qiáng)的理性色彩,被稱為“反思小說”。高曉聲的《李大順造屋》則以看似幽默的筆法，揭示了中國(guó)農(nóng)民自身的性格弱點(diǎn)，指出這些“民族劣根性”反思小說的內(nèi)容及代表作品（一）政治反思：王蒙《蝴蝶》、茹志鵑《剪輯錯(cuò)了的故事》（二）人性反思：古華《芙蓉鎮(zhèn)》（三）民族性反思：高曉聲《陳奐生上城》（四）苦難反思：張賢亮的小說《靈與肉》《啟示錄》《綠化樹》《男人的一半是女人》（五）現(xiàn)實(shí)社會(huì)反思:理想主義者的困惑《人到中年》；新時(shí)期軍事文學(xué)的開拓之作《西線軼事》。改革文學(xué)：以1979年蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》為先聲，一般文學(xué)史上稱之為“改革文學(xué)”的寫作拉開了序幕。（與改革開放有關(guān)）第二十二章新寫實(shí)小說：新寫實(shí)小說的作者大多具有反英雄、反典型、反崇高的意識(shí)，力圖表現(xiàn)普通人物、下層人物的普遍卑微的生活，但擁有原始活潑的生命力。敘事時(shí)多以非典型的、無必然聯(lián)系的“生活流”的寫作方式，讓人物、事件、場(chǎng)景按照生活的本來面貌自然而然的展現(xiàn)、于是，在新寫實(shí)小說中，沒有戲劇性沖突、沒英雄人物，通常用人物的心理體驗(yàn)來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展和折射現(xiàn)實(shí)的存在。于是，新寫實(shí)小說往往不存在一個(gè)貫穿于故事始終的中心情節(jié)，而多半是由一些散落的瑣碎故事拼湊而成。先鋒文學(xué)無論在題材范圍、思想主題、形式技巧和創(chuàng)作理念上都借鑒和模仿了西方現(xiàn)代主義文學(xué)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)迥然不同的特