【正文】 ）但調(diào)高不同。反二黃聲腔的板式?jīng)]有二黃的板式多，在京劇傳統(tǒng)劇目中，反二黃只有原板、三眼、散板、和附屬板式導板、回龍、哭頭這幾個板式。（十一）反二黃原板 反二黃唱腔的旋律與二黃基本相同，它是將二黃唱腔移低四度而形成的?！读_成叫關(guān)》“黑夜里悶壞了羅士信”是嗩吶二黃綜合板式唱腔，它由二黃導板、回龍、原板、散板組成。，同一板式不同行當?shù)霓D(zhuǎn)換在二黃成套唱腔中，有板式組合轉(zhuǎn)換，也有同一板式不同行當?shù)霓D(zhuǎn)換。與老生綜合板式唱段的組合形式基本相同，花臉行當?shù)亩S成套唱腔也可以有多種組合形式。二黃原板的末尾轉(zhuǎn)為散板，最后由一句二黃散板結(jié)束整段唱腔?！渡篮蕖贰岸厧致牭贸醺捻憽边@大段是旦角梅派二黃唱腔，由六種二黃板式組合而成的。這段二黃唱腔由導板、回龍、原板、慢板、散板五種板式組成。這種中等長度的綜合板式唱腔，適宜劇中人回憶、敘述、感嘆情緒的表達?！独盍瓯贰敖馂鯄嬘裢蒙S昏時候”這個唱段，是由四種二黃聲腔板式組成的唱段。是一種小組合形式的唱腔?！栋舜箦N（斷臂說書）》“聽譙樓打初更玉兔東上”是一段比較短小的二黃綜合板式唱腔，由二黃導板、回龍、原板三種板式組成。大多數(shù)劇目和唱段是以板式組合形式出現(xiàn)的，這種形式的唱段稱為“綜合板式唱腔”。二黃流水板也是在現(xiàn)代戲的排演中才誕生的新板式，《奇襲白虎團》王團長“趁夜晚出奇兵突破防線”用于劇中人王團長向偵察排長部署戰(zhàn)斗任務之時，表達了志愿軍“絕不讓美李匪幫一人逃竄”的必勝信心。多用于表現(xiàn)憂傷、壓抑、沉思、感嘆等情緒的用二黃唱腔，在這里表現(xiàn)了革命者李玉和誓死如歸的革命氣概，和不屈不撓的精神。在京劇傳統(tǒng)劇目的二黃聲腔中，二黃聲腔多是中慢速的唱腔，沒有比原板節(jié)奏更快的板式。下面介紹二黃新板式：旦角3/4拍子的[二眼板慢板]。僅從京劇聲腔板式這個側(cè)面看，誕生了許多傳統(tǒng)劇目中沒有的新板式。不同行當?shù)乃钠秸{(diào)唱腔旋律基本相同。梅蘭芳先生在排演《太真外傳》一劇時，才創(chuàng)編了真正意義上的“反四平調(diào)”唱腔。如《生死恨》中的“夫妻們分別數(shù)載”就是一例，這段四平調(diào)的前兩句是正格四平調(diào)唱腔，第三句的第一個小分句“可憐我”和最后一句“縱死黃泉”的唱腔都是運用了局部轉(zhuǎn)調(diào)的手法，使旋律向下行進迂回，有了反調(diào)的味道。京劇旦角行當?shù)母鱾€流派，都有別具一格的四平調(diào)唱段。四平調(diào)與二黃唱腔的連接十分諧和。四平調(diào)的唱腔和節(jié)奏的變化甚為自由靈活，不管多么復雜和不規(guī)則的唱詞都可以用四平調(diào)來演唱，四平調(diào)與二黃聲腔最大的不同就是上下句的落音十分隨意，如，四平調(diào)唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上，上句又可以落在“6”音上，下句可以落在“1”音上。四平調(diào)的板式不多，只有原板、慢板兩種板式，而這兩種板式的旋律基本相同，只是節(jié)奏和行進速度上有別。（八）四平調(diào)四平調(diào)與二黃聲腔很接近，四平調(diào)也叫平板二黃，它是從安徽青陽腔的滾調(diào)進一步發(fā)展而成的，在京劇傳統(tǒng)劇目中除了花臉行當外，其他各行當均有四平調(diào)唱腔。如《赤桑鎮(zhèn)》“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養(yǎng)”這段花臉行當?shù)亩S碰板三眼唱腔，既表達了包拯對嫂娘感恩不盡的情和對包勉欺壓百姓觸犯王法無限的恨，也表達了他不徇私情、秉公而斷的決心。我們這里把有墊頭和無墊頭的演唱形式統(tǒng)稱為“碰板”，不再細分。因為開唱時連小墊頭都沒有，是緊接著念白起唱，也可以把它為“頂板”。另有一類唱腔，起唱時連一拍的小墊頭過門都不要，是緊接臺詞、鑼鼓點就起唱，這種形式的唱腔，有人把它稱為“頂板”。老旦行當?shù)呐霭迦鄢怀碎_唱前不要三眼的大過門外，唱腔結(jié)構(gòu)沒有改變，只是開唱時緊了，后面唱腔的節(jié)奏也比較緊湊。它與相同名稱板式的唱腔結(jié)構(gòu)完全相同，只是改變了開唱形式，使節(jié)奏更加緊湊。最大的特征是在開唱前不用大過門，而只用一個小墊頭就起唱。不能把回龍板式與回龍腔混為一談。有關(guān)回龍腔的專門知識，在后面的有關(guān)章節(jié)會詳細介紹。這種大腔雖然也具備了旋律迂回婉轉(zhuǎn)、環(huán)繞行腔的特點，但它只是一個“腔”而已，不能把這種唱腔與“回龍板”混同。介紹了二黃回龍板式后，再談談回龍腔?！度锝套印愤@句上句形式的二黃回龍，前半部緊湊，后半部抒展，是全劇節(jié)奏的轉(zhuǎn)折點，情緒平緩后，接唱平穩(wěn)的二黃原板?；佚堊鳛檫@一組唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板?！度锝套印贰袄涎ΡＤ隳蛟谝慌粤⒄尽笔堑┙巧暇湫问降亩S回龍，這種回龍的結(jié)構(gòu)特征是，將慢板上句的唱腔單獨抽出，在句尾行腔上加以發(fā)展變化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加長。二黃回龍以下句形式的為多，但也有上句形式的。回龍用結(jié)構(gòu)緊湊的疊句形式開始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一個大腔結(jié)束全句，很具渲染力。二黃回龍在導板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作為下句形式出現(xiàn)的為多。二黃回龍板式常用于二黃導板之后，做為二黃三眼、原板之前的“中間連接板式”。它是只有一句唱詞和唱腔、不能構(gòu)成完整唱段的一種板式。在京劇傳統(tǒng)劇目中，只有旦角行當有滾板這個附屬板式。因滾板常常在哭敘時使用，故也有把它稱為“哭板”的。如《朱痕記》旦角唱“有貧婦跪棚淚流滿面”，第一句的前三個字“有貧婦”是散板形式，從第二分句進入滾板形式，在第二句的后半部又回到了散板，在全段唱腔的末尾用一個較長的大拖腔和附加一個哭頭來結(jié)束唱腔。(五)二黃滾板是從二黃散板派生出來的。發(fā)展變化的重點部位在第三分句。導板的前半部的旋律和落音與散板相似，而導板的第三個小分句，有了變化，比散板要長，有大拖腔。為渲染氣氛，常常在導板過門的原有基礎(chǔ)上，加花變奏作音樂處理，但過門的尾音一定要穩(wěn)定落在“5”這個長音上，以便于起唱。不論老生、花臉、旦角，導板的專用羅經(jīng)都一樣，這個鑼鼓也叫“導板”，也有稱之為“導板頭”的。導板只有上句形式，但上句形式的導板，落音與散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之說，如《李陵碑》“金烏墜玉升黃昏時候”這段二黃導板的終止音，不是落在二黃上句的“1”音，而落的是二黃下句的“2”音。導板屬自由節(jié)奏型的“散板類”唱腔，有“散拉散唱”的特點。導板是上句形式，在整個唱段中起先導作用，率先出現(xiàn)，其他板式再接唱。(四)二黃導板凡不能獨立構(gòu)成完整唱段的板式，必須與其它板式組合、或相依附的板式，稱之為“附屬板式”。伴奏散板的琴師一定要會唱，才能掌握節(jié)奏、伴隨嚴緊、恰到好處。要求每一句和每一個分句過門的落音，一定都要與前面唱腔的落音相同。各個行當?shù)亩S散板，過門旋律完全相同。這是二黃散板的特征。二黃散板的特征：用拆散手法將原板的旋律變化成自由節(jié)奏的唱腔，保留了二黃原板的上、下句落音和曲式結(jié)構(gòu)等方面的特點。老生與旦角相同板式的唱腔做比較，旦角唱腔的節(jié)奏都要比老生的節(jié)奏慢，我們欣賞了老生和旦角的二黃快三眼后，比較一下，體會到的是，在這個板式上，老生與旦角的唱腔節(jié)奏基本相同?？烊郯迨降恼w節(jié)奏速度與原板相似，只比二黃原板從總體上稍稍慢一點，唱腔旋律要比原板復雜，發(fā)展成了4/4的節(jié)拍，一板三眼的形式，與原板、慢板相比，旋律行進富有動感，不如原板、慢板平穩(wěn)。因老生二黃三眼的唱腔比旦角的節(jié)奏快，很難象旦角的一樣，很細致的劃分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的劃分。旦角二黃中三眼唱段，它的過門和唱腔節(jié)奏比慢板要快，比慢板的旋律要簡單，既不同于二黃原板、快三眼、也不同于慢板，富有中間狀態(tài)的特點。二黃中三眼: 二黃中三眼是從二黃慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。從過門和唱腔的結(jié)構(gòu)上分析，與其他流派的唱腔并無變化?！靶乃苹鹑肌边@段花臉二黃三眼，淋漓盡致，恰到好處，十分感人。在“孝服攔駕”一場，有一大段極為精彩的念白，從“怎不令人”，這一句念白的后半句“心似火燃”四個字進入花臉二黃三眼唱腔。六十年代著名表演藝術(shù)家裘盛戎先生在創(chuàng)排《赤桑鎮(zhèn)》一劇時，根據(jù)劇情的需要，在劇中人面對面的談論中，既要運用動情的唱腔表述，又不能過于拖拉，創(chuàng)編了這段前所未有的，花臉二黃碰板三眼唱腔“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養(yǎng)”，為了劇情的需要，沒有用三眼的起始大過門，而是用碰板的形式開唱。在介紹二黃原板時已經(jīng)講過，自成套路的過門和蒼勁的演唱風格，是老旦行當?shù)奶厣?，在唱腔方面老旦與老生既有相似之處，也有明顯區(qū)別。老生的二黃慢板比旦角的二黃慢板要快，大家習慣于稱它為二黃三 3眼，而把旦角的三眼直稱為慢板。因為是一板三眼，京劇表演和音樂伴奏的行內(nèi)人，習慣于把慢板稱之為“三眼”，末眼用無名指點敲。不同之處是慢板比原板要慢一倍，從原板的2/4節(jié)拍一板一眼發(fā)展成為4/4節(jié)拍，一板三眼的形式。二黃三眼完全是在二黃原板的基礎(chǔ)上加花發(fā)展而成，二黃原板的框架結(jié)構(gòu)不變，只是將節(jié)奏放慢，由2/4節(jié)拍一板一眼和的原板，變化成4/4節(jié)拍一板三眼的慢板。二黃原板下句的第一分句落“7”、“5”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落“2”、“5”。二黃原板下句的第一分句落“7”、“3”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落在“2”“5”音。這一點值得演員和伴奏員注意。目前存在的嚴重問題是京劇器樂嗩吶的調(diào)門，從降E調(diào)的傳統(tǒng)嗩吶，已變成了E調(diào)的嗩吶（有時因器樂本身，或演奏水平造成的嗩吶調(diào)門偏高現(xiàn)象比較普遍）用E調(diào)的嗩吶、正宮調(diào)（G調(diào)）的把位演奏嗩吶二黃，實際上已不是G調(diào)，而是A調(diào)了，也就是傳統(tǒng)調(diào)名的乙字調(diào)。在京劇傳統(tǒng)戲中的嗩吶二黃,用G調(diào)演唱正宮調(diào)。旦角二黃唱腔比生腔高四度，音域自然要比老生的高，有了“女怕二黃”一說，因此旦角的二黃常用調(diào)門，比西皮常用調(diào)門要低。舉例說明，老生常用調(diào)門是F調(diào)或E調(diào)，如果用F調(diào)演唱二黃唱腔，音域較高的“3”音是A，而演唱用得最多的音是G和F，（也就是F調(diào)二黃上、下句的落音“1”和“2”的實際音高位置），用得比較多的是由F往低的下行音E、D和C（也就是老生二黃唱腔的常用音域范圍“1”“7”“6”“5”）演唱起來不太費力。京劇行內(nèi)，素有“男怕西皮、女怕二黃”之說，其原因是由演唱者對唱腔音域高度的感覺而來。旦角二黃原板的上、下句的落音與老生的二黃原板落音，有同也有異，比如：老生二黃原板的上句可以落也可以落6和3音，而張派旦角十字句二黃原板唱腔《狀元媒》“自哪曰與六郎陣前相見”，上 2句全部都落在1音上，老生二黃原板下句可以落5音，旦角二黃原板的下句與老生相同，也落在2或5音上，但以落5音的句子為多。旦角的二黃原板唱腔: 因為男女（生、旦行當）聲腔有不同的個性特征，演唱用大、小嗓的區(qū)別，及演唱音域的不同，使旦角二黃原板與老生行當?shù)男刹煌?，從旋律上分析，用小嗓演唱的旦角，如果也演唱同老生一樣的旋律，會有音域不適的壓抑感，不便演唱，將旋律上移四度，正好適于旦角的演唱音域，老生二黃原板唱腔移調(diào)，形成的旦角二黃原板唱腔，既很別致又與其它行當?shù)亩S原板唱腔有對應，也很協(xié)調(diào)。老旦二黃原板與老生原板的旋律、結(jié)構(gòu)基本相同，只是用延伸手法，擴展了唱腔的長度。老旦雖然也是用大嗓演唱，老旦二黃原板的唱腔，在演唱風格上與老生和花臉都有區(qū)別，它展現(xiàn)出的是老年婦女蒼老、深沉又挺拔、剛勁的特色?；樞挟?shù)亩S原板雖然在演唱風格韻味上與老生有明顯的區(qū)別，但唱腔的結(jié)構(gòu)、旋律、過門，與老生的基本相同。各流派藝術(shù)在聲腔方面的特征十分鮮明，言派老生二黃原板《讓徐州》“未開言不由人珠淚滾滾”和前面我們欣賞過的《洪洋洞》的二黃原板對比，都是十字句的唱段，上、下句的落音與“為國家”哪段相同，板起板落的規(guī)律也相同。《搜孤救孤》“娘子不必太烈性”娘子的“娘”字），上下句的腔尾落音都落在了板上。也是京劇愛好者、廣大戲迷喜聞樂見、非常熟悉的唱段。二黃原板除了單一板式的獨立唱段外，也可作為二黃成套唱腔中的主要唱段部分，如二黃導板開唱，接唱回龍、原板；由慢板開唱轉(zhuǎn)為二黃原板；或由二黃原板轉(zhuǎn)為其它板式，這種唱段就是“板式變化、組合”的結(jié)構(gòu)形式。關(guān)于二黃原板的過門：雖然不同行當?shù)亩S原板有不同的唱腔，但使用的過門旋律卻完全相同，只是老旦行當二黃原板的過門，在結(jié)構(gòu)相同的基礎(chǔ)上，有旋律上加花變化自成套路的特點。二黃原板上、下句落音：老生、花臉、老旦等用大嗓演唱的行當，二黃原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。二黃原板唱腔有“板起板落”的規(guī)律，唱腔從板上起唱，唱腔的尾音落在板上。超過每分鐘90拍的原板，便可稱為“快原板”。如果第三分句不行大腔，而用墊頭與下一句的第一分句相接，這種結(jié)構(gòu)形式叫作“連句”。京劇聲腔的拍板也有其規(guī)范，一板一眼的原板，板位用掌擊，眼位用食指中指點敲。二黃原板的板式特征是：是2/4 的節(jié)拍，一板一眼的唱腔。從板式名稱上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。嗩吶二黃一般用G調(diào)演唱，嗩吶二黃的特點是規(guī)范了演唱調(diào)門，唱腔激昂、高亢。用嗩吶伴奏的二黃唱腔稱為“嗩吶二黃”。在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過程中，突破了二黃聲腔原有的板式局限，創(chuàng)編出了二黃二眼板（慢板）、二黃二六、流水、快板等新的二黃板式。在京劇傳統(tǒng)劇目中，二黃有原板、慢板（三眼）、中三眼、快三眼、散板、搖板、碰板、導板、回龍、滾板、哭頭等多種板式。老旦行當也是用大嗓演唱，二黃唱腔的常用調(diào)門是：G調(diào)、F調(diào)、F調(diào)。用大嗓演唱的老生和花臉行當，二黃唱腔的常用調(diào)門是：E調(diào)、F調(diào)、F調(diào)和G調(diào)。京劇中的生、旦、凈各行當都有二黃唱腔。在宮、商、角、徵、羽五聲音階的民族調(diào)式中，二黃是鮮明的“商”調(diào)式。在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲后，二黃聲腔才誕生了新編著的快速節(jié)奏的板式。不管是哪一種說法，大家統(tǒng)一認定的是二黃聲腔發(fā)源形成于我國的湖北安徽一帶，其音調(diào)屬南方風格，曲調(diào)優(yōu)美、流暢、抒情、渾厚、節(jié)奏平穩(wěn)。對后人影響較大的一種觀點是：楊靜亭作于道光25年（1845年）的《都門記略一、二黃關(guān)于二黃聲腔的起源，長期以來一直存在所謂“三地說”，即存在著分別認為二黃聲腔形成于湖北、安徽、江西三種不同的說法。西皮 ：西皮原板、西皮快三眼、西皮慢板、西皮慢三眼、西皮二六、西皮流水、西皮快板、西皮搖板、西皮散板、西皮滾板、西皮哭板、西皮導板、西皮回龍、反西皮、西皮娃娃調(diào)。巡營》楊宗保演唱的“楊宗保在馬上忙傳將令”、旦角《鐵弓緣》陳秀英演唱的“母女們走慌忙陽關(guān)路上”等。老生、小生、老旦均可唱娃娃調(diào)，旦角有時反串小生亦唱娃娃調(diào)。吹腔曲調(diào)悠揚動聽，流暢溫和，表現(xiàn)的情感亦較多樣。吹腔仍保留著歷史上用笛伴奏的傳統(tǒng)，板式以一板三眼為主，但有一種被稱為“批”的腔調(diào)，是一板一眼的。舊名樅陽腔、石牌調(diào)、安慶梆子、蘆花梆子。淵自于徽調(diào)中的吹